Верлиока. Статьи. Очерки. — страница 2 из 3

ОЧЕРКИ

Малиновый звон_Очерк

Вступление

Я решил присоединить этот очерк к моим воспоминаниям не только потому, что в нем нашли развитие мои литературные мнения двадцатых годов. И не только потому, что мои товарищи по бельгийской поездке внутренне связаны — так мне казалось — с поколением, которое в те памятные годы открыло новые страницы в истории России.

Была и третья, совершенно особенная причина.

В прощальной лекции, закончившей мое преподавание в Институте истории искусств, я рассказал о том, как неожиданное появление живого лица, действующего не в воображении, а в действительности, заставило меня перестроить весь план задуманного романа. Переместился центр тяжести, определился стиль, уточнились детали.

Ничего нового не было в том, что я рассказал своим слушателям, кроме того, что, может быть, я впервые заставил их задуматься над понятием «прототип», которым, кстати сказать, почему-то в особенности интересуются в наши дни английские русисты.

В этом понятии много неясного, и самая необходимость его мне кажется сомнительной. Ведь случаи, когда автор современного произведения откровенно называет по имени «прототип» своего героя, крайне редки. Как раз наоборот, он его скрывает.

Неизбежные догадки и предположения могут заинтересовать широкого читателя, могут иногда пригодиться историку литературного быта, но для науки, как системы достоверных знаний, они, в сущности, бесполезны…

Так или иначе, случай, о котором я рассказал, был живым свидетельством вторжения жизни в литературу. Но как быть с обратным явлением, когда литература не только вторгается в жизнь, но фактически меняет ее, подчас подсказывая сюжет для нового произведения? Так — это было еще до войны — я получил письмо из Орджоникидзе. «Прочтя ваш роман «Два капитана», — писала мне некая Ирина Н., — я убедилась в том, что вы — тот человек, которого я разыскиваю вот уже восемнадцать лет. В этом меня убеждают не только упомянутые в романе подробности моей жизни, которые могли быть известны только вам, но места и даже даты наших встреч — на Триумфальной площади, у Большого театра…» Я ответил, что никогда не встречался с моей корреспонденткой ни в Триумфальном сквере, ни у Большого театра и что мне остается только навести справки у моих друзей, биолога и полярного летчика, которые соединились в моем-воображении, чтобы послужить «двойным прототипом» для моего героя.

И другой случай вспомнился мне в связи с письмом Ирины Н., невольно поставившим знак равенства между литературой и жизнью. Во время ленинградской блокады, в суровые дни поздней осени 1941 года, Ленинградский радиокомитет обратился ко мне с просьбой выступить от имени Сани Григорьева с обращением к комсомольцам Балтики. Я ответил, что хотя в создании образа Сани Григорьева участвует вполне определенный человек, летчик-бомбардировщик, действовавший в то время на Центральном фронте, тем не менее это все-таки литературный персонаж — и только.

— Это ничему не мешает, — был ответ. — Пишите так, как будто фамилию вашего героя можно найти в телефонной книжке.

Разумеется, я согласился. От имени Сани Григорьева я написал обращение к комсомольцам Ленинграда и Балтики — и в ответ на имя «литературного героя» посыпались письма, дышавшие уверенностью в победе.

Вернемся к моему очерку. В первоначальном тексте, опубликованном в журнале «Новый мир» (1963), не было истории о том, как братья Гольде встретились после многолетней разлуки. Но об этом — в главе «Переписка».

Счастливая случайность

Голландию называют страной тюльпанов, но с равным правом ее можно назвать страной велосипедистов. Девчонки с гривками и голыми коленками, скучные респектабельные чиновники, мамы с детьми — один у руля, другой за седлом, — монашки ловко лавируют среди автомобилей, обсуждая свои дела, поют, спорят — словом, живут на велосипедах.

В Амстердаме за час до отъезда я засмотрелся на велосипедистов и подвернул ногу. Все разлетелось — очки, карандаш, записная книжка. Я встал и огорчился. Брюки были слегка порваны. Но огорчаться следовало по другому поводу. Я сильно подвернул, а может быть, и надломил правую ногу. Вероятно, надо было взять такси или согласиться на настояния моего спутника, профессора Константина Владимировича Соляника-Красса, предложившего сбегать за нашим автобусом.

Я не сделал ни того, ни другого. Больше того — в Амстердаме проходила английская неделя. Недалеко от Райхсмузеума шотландцы проделывали свои замысловатые штуки, и мы простояли еще минут пятнадцать, глядя, как девушки танцуют между скрещенными, лежавшими на панели шпагами, как здоровые мужики в юбках и сложной амуниции, состоящей из ремней и каких-то шкур, под однообразную воинственную древнюю музыку вертят барабанными палками и вдруг без причины делают два шага вперед и шаг назад.

Словом, вернувшись в Москву, я две недели привыкал к костылям, проклиная распухшую ногу. Тут бы, кажется, и приняться за дело. Так нет же! Оказывается, я не могу писать лежа, не отрываясь каждые сорок минут от работы, не проделывая пешком по десяти километров в день, когда мысленно произносишь убедительные острые речи в стараешься запомнить вдруг вспыхнувшую удачную фразу. Да и не так уж хотелось мне написать о нашей поездке.

Уезжая из Москвы, я отложил новый роман, едва начатый, и он как будто сам продолжал писать себя — таким я нашел его, вернувшись. Он ждал меня — в письмах новых корреспондентов, в набросках и планах, которые я прочел другими глазами. Но вот, едва я встал на ноги, Бельгия возникла передо мной с ее громадными шарами Атомиума, словно построенного людьми другой планеты, с ее бережно хранимой стариной, с ее куклами, с ее осторожным и нежным звоном колоколов, отсчитывающих время.

И, главное, я подумал о своих спутниках, о счастливой случайности, которая свела и познакомила тринадцать человек, удивительно не похожих друг на друга, принадлежащих к разным кругам нашего общества со всеми его противоречиями, надеждами и размахом.

И мне захотелось написать о нашей поездке. Праздников в жизни не так уж много, они редко приходят сами, их приходится добывать, а добытое, да еще с трудом, грех не отметить в памяти — своей и чужой.

Промелькнувший Люксембург

Первые дни нашей поездки (7—9 мая) были связаны с Днем Победы. Мы провели их в Люксембурге, маленькой стране, недавно отметившей свое тысячелетие. Люксембург необычайно красив, весь в нарядных лесах, неторопливо шествующих в горы. Таким показался он мне из окна автобуса, а иначе я его и не видел. Времени не было — прием в Обществе дружбы, встреча с интеллигенцией, возложение венков в Музее Сопротивления, снова прием в нашем посольстве. Да и поселили нас неудачно, в городе Эхтернахе, в семидесяти километрах от столицы, где происходили все эти приемы и встречи. Сам Эхтернах хорош, но мы и его не видели. Впрочем, в шесть утра, накануне отъезда, я пробежался по лесным тропинкам, плавно огибающим высокий холм. Городок расположен на берегу пограничного Мозеля. Федеративная Германия — рукой подать! Немецкие коровы на чистых пастбищах видны прямо из окна отеля.

Ренэ Блюм, бывший посол Люксембурга в Москве, смеясь, рассказывал нам, что, когда в газете появилось сообщение, что американцы успешно форсируют Мозель и добрались уже до середины реки, русские спрашивали его: широк ли Мозель? С Волгу? С Оку? Хороший пловец перемахнет Мозель в пять минут.

Кстати, именно Ренэ Блюм приложил все усилия, чтобы мы хотя бы в самых общих чертах познакомились с Люксембургом. Он проехал с нами по городу, познакомил с художниками, композиторами, писателями. На собрании, посвященном двадцатилетию победы, он рассказал о грандиозных усилиях и жертвах, принесенных Советским Союзом, и его длинный блестящий доклад был похож на многоголосую фугу, в которой французский язык сменялся немецким, но основная, повторяющаяся мелодия звучала все-таки по-люксембургски.

Наконец он подарил каждому из нас по бутылке прекрасного мозельвейна, чтобы, вернувшись домой, мы могли еще раз помянуть страну, которую нам так и не удалось увидеть.

Что касается меня, то я в промелькнувшем Люксембурге не мог отделаться от странного ощущения, что он — разумеется, я говорю о городе, а не о стране — чем-то похож на мой родной Псков, хотя трудно представить себе более глубокое воплощение европеизма, чем Люксембург, и более русский город, чем Псков.

В Люксембурге старина устроенная, прибранная. Крепостные стены искусно вмонтированы в пейзаж. Глубокий ров давно превращен в парк с куртинами роз среди круглых кустов, с мягкими оттенками зелени, ненавязчиво радующими глаз. Через ров перекинут арочный мост. В плавном овале арки видна старинная круглая башня с бойницами. Над мостом — собор, а немного в стороне — дворец великого герцога с множеством шпилей. Часовые идут вдоль дворца навстречу друг другу, останавливаются, притопывают ногой, похлопывают рукой по своей винтовке и расходятся, не взглянув друг на друга.

Все это очень хорошо (я говорю, разумеется, о бережном отношении к старине, а не об этих движениях, которые солдаты проделывают с необъяснимым самодовольством, точно возможность притопывать ногой и похлопывать по винтовке ставит их выше других, обыкновенных людей). Ведь заботиться о своем прошлом — не только долг, но и искусство. К счастью, это отлично поняли в моем родном городе. Я убедился в этом, посетив его в прошлом году. Прежде в Пскове была старина, вошедшая в быт, предмет существования, а не обозрения. Мы почти не замечали ее. Развалины Покровской башни были отличным местом для игры в казаки-разбойники, а в пустынном Мирожском монастыре XII века, на той стороне Великой, удобно было назначать епархиалкам свидания.

Теперь старый город вновь стал воплощением былой независимости и силы. Искусно восстановлена крепостная стена. Реставраторы смело воспользовались деревом — без дерева картина древней Руси неполна. Просмоленные светло-черные доски покрытия идут над стеной, конусообразные шишаки покрывают башни, решетчатые ворота из бревен в полтора обхвата запирают форпосты. Впечатление грозной уверенности смешивается с чувством подлинности, непонятная грусть — с восхищением перед соразмерностью пропорций, продиктованной вкусом, который не изменял псковичам и в деле войны. Играть в казаки-разбойники на крепостных степах больше нельзя, а вот назначать свидания можно. Впрочем, в этом отношении уже и вовсе нельзя найти ни малейшей разницы между Люксембургом и Псковом.

Ян Бос

В нашей группе было много участников войны: Надежда Васильевна Попова, Виктор Михайлович Перов, Александр Яковлевич Каминский, — о них я еще расскажу. Но у Ивана Афанасьевича Дядькина совершенно особенная военная биография. Он — знаменитый Ян Бос, один из организаторов бельгийского Сопротивления, помощник командира русской партизанской бригады. Несколько раз я просил его рассказать о том, как это произошло. Он начинал, смущенно улыбаясь, и останавливался: «Вы прочтите книгу, там все написано».

Вернувшись в Москву, я прочел эту книгу. Она называется «В чужой стране». Ее написал А. Вольф, а Приволжское книжное издательство выпустило ее в 1964 году четвертым изданием. Но как ни увлекательна эта книга, Иван Афанасьевич мог бы — я в этом убедился — рассказать о действиях русских партизан лучше, чем автор, добросовестно изучивший многочисленные письма, дневники и воспоминания. В книге утеряна интонация, а в этой интонации многое — и прямодушие, и скромность, и гордость (естественная, потому что тем, что сделал Иван Афанасьевич, надо гордиться), и юмор, и впечатление целостности, и детскость, и здравый смысл.

Впрочем, может быть, мой упрек несправедлив. Хотя Иван Афанасьевич — один из главных героев необычайной истории, разыгравшейся в Лимбургских лесах, книга написана не только о нем. Теперь он — зоотехник одного из совхозов под Волгоградом. Ему сорок пять лет, он среднего роста, худощавый, седеющий, с негородским, кирпично-румяным лицом и весь какой-то очень негородской. Человек деликатный, уважающий чужие интересы, да и сам интересующийся живописью, он ходил по соборам, ратушам, музеям, смотрел Рубенса, Ван-Эйка, расспрашивал нашу спутницу, искусствоведа Нину Николаевну Калитину, и внимательно выслушивал ее объяснения.

Но в Голландии, после того, как его заветная цель — встретиться с боевыми друзьями — осуществилась, он заскучал и однажды, выйдя из прекрасного старинного ресторана в Амстердаме, где мы очень вкусно и весело пообедали при свечах и на прощанье получили от хозяина подарки, вдруг сказал, слабо махнув рукой: «Надоела мне эта Европа». Я спросил: как же не надоела она ему за те два года, которые он провел в Лимбургских лесах? Он ответил, улыбнувшись: «На скуку тоже надо время иметь».

Только «Ночной дозор» Рембрандта как бы пробудил его от этого несколько сонного состояния, в которое он впадал все чаще к концу нашей поездки. Не только он, мы все онемели перед этой картиной, которая вовсе не называлась «Ночным дозором», потому что изображенная на ней сцена происходит днем и солнце участвует в ней могущественно и мягко. В течение долгого времени картина была покрыта слоем копоти и расчищена лишь недавно. Быть может, поэтому она так. поразительно не похожа на свои репродукции. Никакой это не дозор, а групповой портрет офицеров военной корпорации Амстердама. Но в этот групповой портрет внесена внезапность, настигнутость — то, что вторгается в жизнь и изменяет ее внезапно и бесповоротно. Неподвижность, при которой каждой натуре уделяется равное внимание, нарушена, сброшена со счетов. Невозможно представить себе, что Рембрандт написал капитана такого-то в белом костюме, а лейтенанта такого-то в черном, чтобы ими любовались, чтобы их узнавали. Падающий слева ослепительный свет врывается не в темноту подворья, из которого выходят стрелки, а в Голландию XVII века с ее терпением, неукротимостью, жестокостью, с ее победой в испанской войне, с ее нищетой и богатством.

Мы видим не все полотно. По старинной плохой копии, выставленной у входа, легко заметить, что часть картины — и немалая — отрезана, потому что картина не входила в раму. Одно из самых поразительных явлений человеческого гения было признано неудачей, потому что стрелки, находившиеся в тени, обиделись на Рембрандта, не изобразившего их на первом плане. Да и при чем тут девочка с восхищенным круглым лицом, которая, как все дети, радуется суматохе и была бы невозможна в групповом портрете до этой картины?

Не напоминают ли вам эти возражения другие, которые, увы, часто приходится слышать! О живописи судят с поразительной категоричностью, недопустимой даже в своем профессиональном деле, которым занимаешься всю жизнь. Откуда эта безапелляционность? От стремления увидеть себя, свое и увидеть в неподвижности дорембрандтовского группового портрета, а не в внезапности, не в движении, потому что куда, собственно говоря, торопиться? Стрелки, обиженные тем, что они оказались в тени, по-прежнему судят об искусстве. Судят и выносят очень строгие приговоры. Поучиться бы им у Ивана Афанасьевича, который молчал, слушал с вниманием и доброй улыбкой, когда мы смотрели на не понравившегося ему Босха или Кандинского, и который не мог оторваться от «Ночного дозора». Силу искусства он почувствовал, может быть, безотчетно, но верно. А настигнутость, внезапность, неожиданность поворота — да у него вся жизнь состояла из этих внезапностей, из этих поворотов!

Что же он все-таки сделал и почему на третий день нашего пребывания в Бельгии его приняла королева Елизавета?

Мы попросили Ивана Афанасьевича рассказать об этом приеме, и он охотно согласился. Это было в автобусе, когда мы уже покидали Брюссель. Заняв место нашего гида, Иван Афанасьевич говорил, смущенно посмеиваясь и размахивая микрофонной трубкой, когда ему хотелось что-нибудь объяснить. Старая почтенная женщина, которая к тому же была еще и королевой, пожелала его видеть — вот что окрасило его естественный, скромный рассказ.

Чувство неловкости, когда «показалось даже странным, что вот мы, советские люди, будем разговаривать с королевой», скоро рассеялось.

— За нами прибыли, разместились по машинам, подъехали к дворцу. Там у входа, конечно, стоит пост, охраняет помещение, но он никакой роли не играл. Ничего они у нас не проверяли, никаких пропусков, только выстаивают свои часы, и все. Вот входим мы в королевские ворота. С левой стороны, как обычно, раздевалка. Вышла какая-то придворная дама и сорганизовала нас, чтобы мы разделись. Ну, конечно, плащи и тому подобное.

Распоряжался во время приема некий представительный господин по имени Дима, о котором Иван Афанасьевич отозвался добродушно, но с оттенком иронии. Упомянув, что Елизавета «интересуется многими вопросами и даже изучает русский язык», он сказал:

— Учит ее этот самый Дима. Но языка он не знает, хотя зарплату он, конечно, берет.

Королева заговорила о русских песнях, и Н. В. Попова, присутствовавшая на приеме, предложила спеть «Подмосковные вечера». Пели хором, и все были очень довольны.

— Ну, какое впечатление о королеве? — подводя итоги, сказал Иван Афанасьевич. — Сидит в кресле такая преклонных лет женщина, на вид симпатичная. Одета в кофту или платье темное, а от поясницы и ниже обернута бархатом. Очень серьезная такая женщина, но, я бы сказал, веселая и самостоятельная.

Уходя, Иван Афанасьевич подарил королеве волгоградский значок.

— Одна дама хотела взять у меня, но королева мне головой кивнула, чтоб я сам приколол. Ну, я приколол. Ничего, обошлось.

Теперь ясно, почему Иван Афанасьевич был принят королевой Елизаветой. Делясь с нами своими впечатлениями, он упомянул, как рассказано выше, о некоем «представительном господине Диме», который учит королеву русскому языку. Я неосторожно повторил его слова, а что из этого произошло, читатель узнает из следующей главы.

Переписка

Через полгода после того, как этот очерк был напечатан, редакция «Нового мира» получила письмо от Анри Лорана, секретаря Общества «Бельгия — СССР». Он упрекал меня в том, что, передавая рассказ Ивана Афанасьевича, я обидел учителя королевы Елизаветы, распоряжавшегося приемом. «Сам Дядькин рассказывал, — писал Анри Лоран, — как однажды, когда он еще находился в концлагере, ему сунули в руку маленький, довольно неумело напечатанный листов заголовок которого «Известия» напомнил ему родную страну. На этом листке была напечатана сводка Советского Информбюро.. Понятно, какую огромную роль в поддержании духа русских пленных играли эти скромные «Известия». Под самым носом так называемых «непобедимых» нацистов… в лагерь, обнесенный колючей проволокой и строжайше охранявшийся, находила путь правда… Кто же ловил по Московскому радио сводки Советского Информбюро, кто переписывал, перепечатывал и редактировал эти «Известия»?.. Этот самый Дима. И делал он это… под угрозой смерти, неотступно висевшей над его головой… Конечно, после беседы с королевой он мог поговорить с Дядькиным, напомнив ему их общее прошлое. И они бросились бы друг другу в объятия. Увы, Дима (или Митя, как его зовут бельгийские друзья) промолчал… Если бы он не был таким скромным, он мог бы рассказать, что редактирование информационного листка на русском языке… было лишь частицей его обширной деятельности в годы войны… Это именно он в течение четырех военных лет… редактировал, на сей раз на французском, бюллетень «Радио Моску», один из лучших в подпольной печати Бельгии.

Так или иначе, излишняя скромность Мити — Дмитрия Гольде — не должна помешать тому, чтобы ему воздали должное… Черт возьми, ведь ему стоило только заговорить!..»

В ответном письме я признал свою невольную ошибку: «Конечно, я не должен был повторять неудачную, хотя и добродушную, шутку своего спутника… Товарищ Анри Лоран пишет, что если бы оба деятеля знали о совместном участии в героическом Сопротивлении, они бы бросились друг другу в объятия. Я от души пожалел, что этого не случилось, потому что тогда мой очерк украсился бы одной из лучших страниц».

Несмотря на всю убедительность письма Анри Лорана, фигура представительного господина осталась для меня расплывчатой, неясной. Кто этот видный участник Сопротивления, который учит бельгийскую королеву русскому языку? Эмигрант? Как он попал в Бельгию? Чем занимался до войны? Профессиональный педагог? Как на пластинке негатива, изображение было еще обратное, с парадоксальным изображением света и тени. Но вот я получил письмо от Дмитрия Владимировича Гольде — и изображение стало проясняться. Прежде всего: Лоран был прав, упомянув о его скромности, — не было случайностью, что он не назвал себя на приеме у королевы. В письме, которое я от него получил, он нарисовал себя с двух точек зрения. Первая, по его догадке, могла принадлежать Дядькину: «Вот человек из России, явно эмигрант, попал во дворец к королеве, которая «из каприза» делает вид, что изучает русский язык. Что делал он здесь, во время войны, когда я, Дядькин…» И т. д.

Вторая, более чем сдержанная, была близка к анкете. «Вы пишете, что намерены… отдать мне должное… Так вот, чтобы избежать преувеличений, хочу сказать, что я действительно из семьи эмигрантов, покинул Советский Союз мальчишкой, в 1920 году. Скитался по миру. Турция, Болгария, Югославия, Аргентина и, наконец, Бельгия, где мне удалось с большими трудностями получить высшее образование и найти работу. В 1938 году я получил бельгийское подданство и остался в маленькой стране, о которой Вы справедливо говорите с такой теплотой. Моя политическая жизнь началась с этого момента. Разгром Республиканской армии в Испании, наплыв в Бельгию немецких антифашистов, гитлеровский террор не могли указать другого пути, как вступление в партию, в ряды лучших борцов за свободу. Наступил период войны и оккупации Бельгии. Я, как мог, выполнял задания, выпавшие на мою долю». Как мне потом стало известно, деятельность Гольде не ограничилась участием в подпольной печати. Но больше всего он все же гордится этой стороной своей работы. Он был награжден по заслугам. Но самая дорогая из этих наград, пишет он, — то, что его подпольный листок «Радио Моску» нашел свое место в Музее революции, в Москве.

В обстоятельном письме Дмитрий Гольде мало говорит о себе, зато много о королеве Елизавете: «Сколько чудесных качеств было у этой удивительной женщины. Какую огромную роль сыграла она в деле… упрочения мира. Сколько врагов нажила среди реакционной буржуазии Бельгии и других стран Запада… Постарайтесь узнать, как она вела себя в Советском Союзе (она была у вас три раза). Найдите в архиве телевидения ее выступления в Москве, поговорите с людьми, ближе узнавшими ее. Я провел с ней в Советском Союзе целый месяц. У меня хранится много воспоминаний об этом путешествии. Придет время, и если я буду жив, как-нибудь постараюсь написать, чтобы отдать должное ее памяти. Королева почтила меня настоящей человеческой дружбой. В течение последних лет уроков русского языка не было, но было то, что может связывать людей, — великая идея гуманности, вера в прогресс, любовь к человеку, ненависть к жестокости, к расизму, к войне…»

Симпатии королевы Елизаветы к Советскому Союзу широко известны, и нет необходимости искать в архивах телевидения текст ее выступления. Так долго и так последовательно она подтверждала свой деятельный интерес к нашей стране, что в конце концов мы перестали удивляться парадоксальной этой симпатии, этому интересу. Матери, назвавшие своих дочерей в ее честь, видели в ней человека, сумевшего перешагнуть понятие «коронованной особы». Она недаром старательно — и с успехом, как я вскоре убедился, — изучала русский язык. Образ ее мыслей, при всей их естественности, представлял собой некоторый феномен. Когда в Комблен-о-пон над могилами русских партизан склонялись знамена, к нам подошла маленькая, измученная женщина (портниха, как оказалось) и рассказала о том, как ее допрашивали в полицейском участке.

— Да, я люблю русских, — ответила она. — Это преступление? Почему бы вам в таком случае не допросить королеву Елизавету?

Но вернемся к Дмитрию Гольде. Когда он посылал мне свою «индульгенцию», он еще не знал, что в моей оплошности таится зерно нового происшествия, которое украсит его жизнь.

Ни в рассказе Дядькина, ни в моем очерке не была указана фамилия учителя королевы. Но Анри Лоран, восстанавливая справедливость, назвал ее, и через несколько дней мне по этому поводу позвонила писательница Н. Кальма.

— Знаете ли вы, — сказала она, — что ваша неловкость помогла Дмитрию Владимировичу найти своего брата,который живет в Москве? Они ничего не знали друг о Друге.

Вмешательство жизни в литературу начинается в ту минуту, когда писатель берет в руки перо. Обратное — вмешательство литературы в жизнь — происходит, когда за непреложностью искусства вдруг начинает сквозить информация, занимающая все большее место в сознании современного человека.

В октябре 1967 года я получил от Дмитрия Владимировича новое письмо: его жена и сын летели на праздник в Москву. «Если у Вас будет возможность, повидайте их. Это легко сделать через Нелли Кальму, — кстати, и с ней меня невольно познакомили Вы. Вся эта история — цепь неожиданностей. Она была первой женой моего двоюродного брата, которого я никогда в жизни не видел. Теперь, когда она была в Париже, мы встретились, и она обещала передать Вам мой привет. Вот как все бывает в жизни — совсем как в романах! Теперь я надеюсь в будущем году побывать в Союзе и, уж конечно, воспользуюсь случаем, чтобы встретиться и с братом и с Вами».

…Самолет опоздал, и Дмитрий Владимирович приехал к нам, устроив жену в гостинице и едва перекинувшись несколькими словами с братом, который встретил его на вокзале.

Он был действительно, что называется, представительный мужчина — единственное впечатление, не обманувшее (а в сущности, как раз и обманувшее) И. А. Дядькина. Но это была представительность — не самоограниченная, не направленная внутрь, в самого себя, а напротив — как бы распахнутая, открытая для других. Самая необычайность нашего знакомства показалась вдруг простой: в самом деле, разве Случай, как явление, не занял железное место в сознании современного человека? Случай — это бог XX века, недаром же теория вероятностей, как Соловей Разбойник, вставала поперек доброй сотни научных дорог. И жизнь Дмитрия Владимировича в годы войны была цепью случайностей, счастливых и несчастливых, удавшихся и неудавшихся, — однако отнюдь не упавших с неба, напротив, целенаправленных — за и против. Риск не исключался, он существовал, с ним нельзя было не считаться. Но с месяцами, с годами он стал частью ежедневной, обыкновенной жизни. Вот почему Дмитрию Владимировичу не нравился высокий тон, подчас встречающийся в нашей литературе, посвященной партизанской войне.

Впрочем, о себе — как и в письмах — снова было сказано мало. Но вот Дмитрий Владимирович вынул аккуратно перевязанную пачку писем королевы Елизаветы — и разговор сразу же оживился.

Письма были трогательные, с грамматическими ошибками, с неловкими оборотами. В них было нечто сказочное, и мне они более всего напомнили — по своей поэтической лаконичности — андерсеновских принцесс, которые никогда не забывают о том, что они обыкновенные девушки, а не только принцессы. Можно поручиться, что Елизавета никогда не забывала о том, что она прежде всего человек, а уже потом королева.

— Возможно, что Дядькин был прав, предположив, что я был плохим учителем, — сказал Дмитрий Владимирович. — Впрочем, если вашему ученику без малого семьдесят пять лет, попробуйте-ка научить его свободно говорить, например, по-венгерски. Если королева, несмотря на все ее прилежание, не вполне овладела языком, мне удалось, кажется, за четверть века дружбы приобщить ее к тому, о чем отнюдь не принято говорить с коронованными особами. А ведь это кое-что значит.

Он лишь мельком слышал о Евгении Шварце и удивился, когда я сказал, что королева Елизавета легко становится вровень с героями его знаменитых пьес. В этих пьесах-сказках диктаторы, министры, палачи не боятся авантюристов, хитрецов, ловкачей, убийц. Они боятся обыкновенных честных людей, потому что честность, порядочность, с их точки зрения, необъяснима. По-детски наивен Ланцелот, убивающий Дракона, который четыреста лет властвует над городом. Ученый, которого нельзя купить, побеждает свою Тень — воплощение предательства, а знаменитую формулу: «Король гол» — произносит ребенок.

Может быть, я ошибаюсь, но в Елизавете была и другая черта, роднящая ее с героями Шварца. Перед лицом полной безысходности они полны младенческих надежд. «Я уверен, я уверен, что все кончится прекрасно» («Тень»).

Думаю — и даже убежден, — что образ мыслей королевы Елизаветы многим казался необъяснимым. Многим, — но уж, конечно, не преподавателю русского языка, который стал ее другом.

Память

Это был длинный, утомительный и в общем довольно грустный день. То, что окрасило его, началось накануне в Люксембурге, в городе Эш на Альзете, где впервые отступили, стушевались и чувство новизны, и удивление перед прелестью незнакомых мест. Их заменила могущественная Память.

Среди множества греческих богов была и богиня памяти Мнемозина. Она осенила нас в Музее Сопротивления, где мы были встречены маленькой делегацией политических деятелей Люксембурга и где наши военные, И. А. Дядькин и Н. В. Попова, возложили венок. В превосходном, сдержанном здании музея — страшные фотографии замученных, идущих на смерть, обыскиваемых, приговоренных. Само здание чем-то напоминает человека, стоящего со склоненной головой у могилы и поклявшегося передать то, что он испытал, поколениям и поколениям. Среди фотографий, найденных в сумке убитого немецкого офицера, мы увидели Зою Космодемьянскую перед казнью — девочку в мужской одежде, с нежным, ничуть не испуганным лицом. Надписи не было. Я сказал люксембуржцам, что это Зоя, а они удивились, но не очень. «А может быть, и не нужно надписи?» — сказал, подумав, хранитель музея. Мы поняли. Неназванная Зоя Космодемьянская получила люксембургское гражданство и становилась рядом с теми участниками Сопротивления, имена которых, все до одного, занесены в толстые книги, хранящиеся в этом музее.

Сцена возложения венков повторяется в Льеже, в старой крепости, где был лагерь военнопленных, а теперь кладбище героев Сопротивления. У входа — черные, обугленные столбы, расщепленные, со следами пуль. Повсюду среди могил стоят эти столбы, а в низине, у стены цитадели, сложены в огромный прямоугольник. Более страшного и простого памятника я не видел. У этих столбов расстреливали. Но почему они черные, обугленные, полусгоревшие? Не знаю. Бельгийцы, склонив головы, молча стоят у могил. Страшно спросить. И мы не спрашиваем. Огонь — везде огонь. И в Майданеке, и в цитадели Льежа.

Автобус остановился в маленьком городке Комблен-о-пон в Арденнах. Нежная зеленая кайма смягчает жесткость пейзажа — это лес, поднимающийся по серым треугольникам гор к бледно-желтому небу. Городок точно вписан в скалы. По тропинке, сперва прямой и пологой, а потом извилистой и крутой, мы идем к могиле партизан, сражавшихся в здешних лесах. Знамена несут старые люди. Среди них — полная женщина с усталым лицом, шагающая энергично, упрямо. Это немногие оставшиеся в живых руководители Сопротивления. Процессия маленькая, идут молча, разговаривают тихо. О, как не похож этот скромный парад на тот, который два дня тому назад мы видели в Люксембурге! Войска союзников — по взводу от каждой страны — прошли перед трибуной, на которой стояли члены правительства с великим герцогом во главе. Что-то театральное было в пестроте толпы, в блеске медных инструментов оркестра, в том, как весело шагали англичане, французы, бельгийцы и американцы в блестящих, хромированных шлемах. Да, и тот парад отдавал долг, но какой-то совсем другой, может быть даже чем-то обидный для памяти погибших. Я смутно почувствовал это — и не ошибся. Вечером сотрудники нашего посольства рассказали мне о дипломатической подоплеке парада. Я не очень разобрался в пей. Такой-то посол опоздал, а такой-то совсем не приехал. Но я понял, что этот парад был как бы фоном, на котором шла острая политическая игра.

Вот и кладбище. Знамена склоняются над памятником, который бельгийцы поставили лейтенанту Степанову и майору Доценко. Минута молчания. На обратном пути местные жители рассказали о том, как погиб Доценко после отчаянного сопротивления, «чисто русского, вы понимаете», — грустно и весело объясняет мне бельгиец, с которым мы обедали в Льеже. Грустно потому, что все это очень грустно. А весело потому, что этому изящному, с матовым лицом, тоже не лыком шитому партизану-разведчику, выполнявшему ответственнейшие поручения, весело думать, что бывает же на свете такое — один против двухсот — сопротивление!

В нашем автобусе много бельгийцев, и, чтобы скоротать дорогу, они начинают петь. Песенка милая, с веселым припевом. Наши подхватывают, и прежде всех, конечно, Нина Николаевна Калитина. Она у нас хоть и русская, плоть от плоти исконной интеллигенции, а все же еще и француженка, и даже парижанка. Изучая живопись, она целый год провела в Париже и, вернувшись, написала книгу, которая так и называется — «Встречи с французским искусством».

Бельгийцы поют. Потом, чтобы не ударить в грязь лицом, поют наши. Мне казалось, что давно забыты старьте студенческие песни — «Крамбамбули», «От зари до зари». Ан нет, не забыты!

Автобус мчится, недаром кто-то (кажется, Лариса Рейснер) назвал колеса — «катушками, наматывающими пространство». За окнами — страна, которую мы едва ли откроем за немногие дни туристской поездки. Как трассирующие пули, вспыхивают в сознании знакомые названия городов. Редкие пули попадают в цель. Намюр? Осада Намюра, война за австрийское наследство. И другая осада. Революционные войны.

А ведь усердно когда-то занимался я западноевропейской историей, и писал рефераты, и сдавал экзамены профессору Карееву, огромному рассеянному старику с седой шевелюрой, которого в последний раз я видел в 1920 году в темном, холодном вестибюле Петроградского университета. Он наткнулся на пустое кресло вахтера, вежливо извинился и прошел величественно и равнодушно. Не поставил бы мне сейчас «весьма удовлетворительно» профессор Кареев!

Мчится автобус, поют бельгийцы, подхватывают наши. Полусонными глазами я вижу преобразившуюся, оживленную Нину Николаевну — милое круглое лицо в очках, которые почему-то выглядят на ней, как на детях.

Саша Отсолиг, наш гид, молодой человек, полушвед-полурусский, родившийся в Конго, время от времени монотонно сообщает что-нибудь о тех местах, мимо которых мы проезжаем. Это «что-нибудь» он вычитывает из путеводителя, который лежит перед ним рядом с картой.

В звуковом отношении наша поездка выглядит приблизительно так:

Там, где Крюков-канал и Фонтанка-река,

Словно брат и сестра, обнимаются…

— Провинция Эно славится своей рекой Самбор, которая является притоком Мааса. Угольная промышленность перемежается с химией, стеклом и железом…

От зари до зари там горят фонари

И студенты толпой собираются…

— «Стэлла Артуа» есть пивная фирма, очень хорошая, между прочим. Бельгийцы любят цветы и пиво. Люди, любящие цветы, они выращивают их как для себя, так и на продажу.

Иногда Саша робко хвалит Бельгию, не стремясь, впрочем, убедить нас в преимуществах капиталистической системы. Время от времени он внимательно разглядывает карту — и хорошо делает, потому что наш шофер Жозеф, о котором мы уже знаем все — где он живет, сколько зарабатывает, сколько у него детей (пятеро, хотя ему недавно минуло тридцать), — ведет автобус с необъяснимой уверенностью в том, что все дороги ведут туда, куда нам в конце концов надо приехать.

Вот и сейчас мы останавливаемся на перекрестке, и начинается длинный разговор, разумеется на фламандском, потому что, как истинный фламандец, Жозеф отказывается говорить по-французски. Впрочем, говорит главным образом Саша с энергичными движениями длинных, вдруг выбрасывающихся рук. Опять заблудились? Кажется, да. Крутой поворот — и я вспоминаю «Заблудившийся автобус» Джона Стейнбека. Подобно Мопассану, посадившему в дорожную карету всю Францию, Стейнбек соединил в своем потерявшем дорогу автобусе дельца, американского фермера, респектабельную даму, механика, инженера и — точно как Мопассан — проститутку. Обстоятельность деталей, которой подчас как бы гордится Стейнбек, в этой книге дана естественно, без напряжения.

…Больше не поют. Молчат. Устали. «К черту подробности, в каком мы городе?» — известный анекдот о пьяном, которого разбудил на улице полисмен, цитируется все чаще. Не зная анекдота и думая, что вопрос обращен к нему, Саша Отсолиг исправно называет очередной городок.

Сплю и не сплю. Все исчезает — дорога, шум голосов, гудение мотора. «Спокойной ночи», — говорю я жене. Она смеется: «Не пора ли вставать?»

Головные боли преследуют меня всю жизнь. Они многообразны. На этот раз у меня ломило виски и одеревенел затылок. Стоило пожалеть об этом, потому что, не заезжая в гостиницу, мы отправились прямо на прием в советское посольство.

Огромный зал с колоннами, ровный, ослепительный молочно-матовый свет, около тысячи гостей в европейских и национальных костюмах — ожившая, разговаривающая этнографическая карта мира.

Мне случалось бывать на приемах, но впервые представилась мне вся странность, вся фантастичность этой «мирной работы по осуществлению задач внешней политики», как определяет дипломатию словарь иностранных слов.

Понятие гостя как друга вывернуто наизнанку на этих приемах. Добрая половина гостей — враги. Но, друзья или враги, они чувствуют себя превосходно. Они смеются, оживленно разговаривают, пьют и едят. Работает только один человек — хозяин, посол. Два или три часа он неподвижно стоит у входа, каждому из гостей он дважды пожимает руку, здороваясь и прощаясь, и почти каждому должен сказать несколько приветливых слов. Он произносит эти слова, подчас незначительные, а на деле — полные смысла. Он шутит не задумываясь, а на деле взвешивая каждое слово.

Впрочем, эти соображения, которые, может быть, покажутся наивными даже студенту Института международных отношений, не пришли мне в голову на приеме в Брюсселе. Без мысли, без чувства я сидел в гостиной между первым и вторым маршами широкой лестницы, поднимавшейся в зал. Молочные светящиеся капители колонн освещали зыбкое небо потолка. Тысяча гостей разговаривала одновременно, и все это было где-то там, наверху, над моей головой, которую мне смертельно хотелось сунуть в холодную воду.

В «Театре четырех су»

Я уже напоминал об Атомиуме, знаменитом павильоне, который бельгийцы решили сохранить в неприкосновенном виде после Всемирной выставки 1958 года. Это единственное здание в мире, имитирующее строение атома. Восемь гигантских стальных шаров соединены трубами и подняты на стометровую высоту. Каждый из них весит 2 300 тонн. Они укреплены на шарнирах. Находясь внутри шара, вы ежеминутно чувствуете легкое колебание.

Так вот, прямо из Атомиума мы отправились в дом Эразма Роттердамского. Это было так, как будто машина времени перенесла нас лет на пятьсот назад: Атомиум, в котором есть что-то детское (точно он построен мальчиками, начитавшимися фантастических романов), все же принадлежит будущему, а Эразм гостил в Бельгии в начале XVI века.

Другим поразившим меня контрастом был отмечен и следующий день: утро мы провели в Доме-музее Константина Менье, художника и скульптора, поражающего (и даже немного раздражающего) своей определенностью, а вечером отправились на пьесу Эжена Ионеско «Амедей, или Как от этого избавиться».

О Ионеско написаны десятки книг и сотни статей. На нашу долю из этих сотен приходится немного: он как раз принадлежит к авторам, которых не ставят и почти не печатают, но энергично ругают в печати. Впрочем, в последнее время появилось несколько серьезных разборов.

Я видел «Амедея» в «Театре четырех су» на Граи-Пляс, где по вечерам иностранные туристы сидят часами, пьют и смотрят на подсвеченное фантастическое здание ратуши. Это не театр в нашем понимании слова, а самый обычный подвал — несколько ступенек, касса в закуточке и полукруглое помещение человек на сто с крошечной сценой. Рядом Музей пива, о котором тоже стоило бы рассказать, хотя бы потому, что нигде не пил я более вкусного пива. Но сейчас я упомянул о нем по другой причине: войдя в «Театр четырех су», я тотчас же представил себе, что под массивными сводами подвала еще недавно стояли важные, темно-желтые, вкусно выглядевшие бочки знаменитого, некогда обогатившего Бельгию пива…

Не следует думать, что за вход в «Театр четырех су» платят четыре су, — дороже. Но, уходя после спектакля, вы не жалеете денег, отданных за билет.

Герой пьесы Амедей — драматург, у которого не клеится работа. На протяжении всей пьесы (кстати, очень маленькой, она идет немногим более, часа) он переделывает одну и ту же строчку:

«Старик. Все будет хорошо».

Подумав, Амедей зачеркивает.

«Старуха. Ничего хорошего не будет».

В маленькой квартире, где живет Амедей со своей женой, так сыро, что время от времени на полу, на книжной полке, на окне, где угодно вырастают грибы. Пьеса начинается с того, что изумленный Амедей срывает выросший подле обеденного стола большой бледно-желтый качающийся гриб.

Жена — телефонистка. Не покидая сцены, она убегает на работу. Снимает со стены истрепанную горжетку, накидывает ее на шею и садится за высокую стойку, в которую, оживленно разговаривая с абонентами, втыкает шпуры. Время от времени она разговаривает с мужем. Естественно, что абоненты выслушивают то, что она хотела сказать мужу, и наоборот.

Но вот трудовой день кончен. Телефонистка возвращается домой, то есть слезает со своего стула и вешает на гвоздь горжетку. Начинается диалог, по которому можно судить, что в семье далеко не все обстоит благополучно. Спокойному существованию этих в общем милых и скромных людей мешает не только одиночество, бедность, сырая квартира. Что заставляет Мадлен Амедей кинуться к двери соседней комнаты и встать на пороге, когда почтальон приносит ее мужу письмо?

Супруги боятся соседей, стараются жить незаметно, бесшумно, какое-то несчастье омрачило их жизнь — давным-давно, когда они еще были молодыми людьми. Зритель не сразу догадывается, что в соседней комнате находится труп. И было бы еще полбеды, если бы это был обыкновенный труп. Но он растет — и происходит это, по-видимому, по той причине, что Амедей пятнадцать лет тому назад не закрыл покойнику глаза. Супруги не знают или забыли, кто этот человек, — может быть, поклонник Мадлен? Она кокетливо улыбается и прихорашивается, когда в числе других обсуждается и этот вариант.

Вдруг дверь соседней комнаты распахивается с треском и огромные безобразные ноги вылезают на сцену. («Какой ужас!» — сказал в этом месте Саша Отсолиг, сидевший рядом со мной.) Но ноги только в первый раз вырастают с таким внезапным, неприятным шумом. Потом это сопровождается странной, но приятной музыкой, в которой повторяющаяся мелодия как бы сплетается со скрипом медленно раскачивающихся старинных часов.

Наступает наконец день, когда Амедей должен исполнить обещание, которое он дал жене: избавиться от трупа. Это необходимо. Ноги занимают уже почти всю сцену. И все-таки нельзя сказать, что он с легким сердцем исполняет свое обещание.

Конечно, это больше, чем простое неудобство, — это несчастье, беда! Но она уже срослась с существованием супругов, расстаться с нею не так-то просто. Амедей с любовью смотрит на чудовищно длинные ноги, проводит рукой по разошедшимся складкам брюк…

В последней картине сцена наконец пуста. Лежа на подоконнике, Мадлен разговаривает с мужем, который пытается сбросить труп в реку. Я так и не понял, удалось ему это или нет. Ясно одно: покинув дом с тяжкой ношей, отравляющей его жизнь, Амедей не может вернуться назад. Он улетает в небо. Овальная дверь, завешенная кисеей и по временам открывающая перед зрителем внешний, как бы не связанный с трагикомедией мир, распахивается, и мы видим его высоко над городом, среди облаков.

Разумеется, этот пересказ более чем приблизительно передает содержание пьесы. Ионеско — оригинальный стилист, его первая пьеса «Лысая певица» целиком построена на мнимой грамматической правильности языка, связанной с нелепостью машинального мещанского существования. В «Амедее» автор не стремится поразить зрителя стилистическими находками. Дело в другом. В чем же все-таки дело?

Значение скрытого смысла, возможность догадки — не новая черта драматургии. Еще в десятых годах, когда я был гимназистом, русские читатели Метерлинка ожесточенно спорили о том, что ждет Тентажиля за глухой стеной, перегородившей его мерцающее существование. Теперь эта глухая стена встала перед героями Ионеско. Скрытый смысл, который всегда был важной чертой сказочной и сатирической литературы, вышел на сцену, превратился в самоцель. А так как он по своей природе диктует необходимость догадок, предположений, судите сами, какая соблазнительная перспектива открывается перед зрителем: он может разгадать, ему как бы вручается право по-своему прочесть чужую судьбу. Карты, полные таинственного значения, лежат перед ним в сложных и неожиданных сочетаниях.

К странной истории, которую, кстати сказать, отлично сыграли молодые актеры «Театра четырех су», можно подобрать несколько разгадок. Вот одна из них: жизнь, в сущности, состоит из множества несчастий, больших или маленьких, — во всяком случае, жизнь таких людей, как чета Амедей.

Несчастье становится неотъемлемой частью существования, и хотя очень неудобно жить с кандалами на ногах, но жить все-таки надо! Вам хочется сбросить ношу, выпрямиться, избавиться от беды? Будьте осторожны. Вас ждет неизвестность, грозящая, может быть, новой бедой.

Понятие характера, личности в драматургии Ионеско сбрасывается со счетов. Его герои двухмерны, силуэтны, нарочито лишены психологической глубины. В этом смысле он, как это ни странно, близок к допсихологической литературе XVIII века. Но двухмерные герои Вольтера были поучительными, вмешивались в жизнь, требовали подражания. Ионеско отказывается от «учительства» реалистической литературы. Это отнюдь не значит, что он отказывается от ее социального значения. Он не поучает, по предостерегает, и предостерегает с ненавистью и отвращением.

Таким предостережением явилась лучшая пьеса Ионеско «Носороги», в которой его талант выразился с определенностью, исключающей «соблазн догадок». В одной из своих статей он писал, что опасен «получеловеческий автоматизм», а не автоматизм жизни: «Нацизм тоже был в оппозиции к «веку машин» и абстракционизму. Нацизм был — и не мог быть не чем другим, как бунтом природы, инстинкта животного против цивилизации. Чем фактически был СС? Машиной? Нет. Скорее глупой хищной птицей с птичьим, разумеется, мозгом…»

Плох ли, хорош ли театр Ионеско, нельзя отрицать, что он внес нечто новое в мировую драматургию. Если отбросить стремление изумить зрителя, поставив его перед необходимостью разгадки, нетрудно доказать, что театр абсурда не только далек от абсурда, но построен с расчетливой скупостью алгебраической задачи.

Критика чистого случая

В молодости, когда стремишься не походить на самого себя, я назвал один из своих рассказов «Критикой чистого случая» — очевидно, рассчитывая, что моя смелость поразит исследователей Иммануила Канта. Рассказ остался в рукописи (к счастью), а название — в памяти. Оно пригодилось для этой главы.

Зимою 1958 года полярники Мирного получили радиограмму о том, что одномоторный самолет бельгийской антарктической экспедиции Бодуэн не вернулся на базу. Об этом сообщили со своей станции Моусон австралийцы. Сами они помочь не могли, потому что у них тоже были одномоторные, с малым радиусом действия, самолеты. Одновременно они передали текст бельгийского сообщения.

Погода в Мирном была из рук вон плохая. Мела пурга, ветер достигал сорока метров в секунду. Все-таки вылетели, когда стало потише, и

«до Моусона шли в сложных метеорологических условиях, в облаках, с интенсивным обледенением».

Я видел Виктора Михайловича Перова в туристской поездке, за обеденным столом, в картинных галереях. О том, каков он за штурвалом, о его беспредельно смелых посадках в тумане, о «восторге опасности» прекрасно написал Н. Н. Михайлов в книге «Иду по меридиану». Немногословно, по содержательно рассказал о своих полетах с Перовым на Южный и Северный полюс Артем Афиногенов («Земная вахта»). Но вернемся к отчету. Я прочитал его у Перова, когда мы вернулись из Голландии в Москву, — и пожалел, что у нас почти никогда не печатаются такие документы. Отчет писался на оборванных листах бумаги, — другой, по-видимому, не нашлось в самолете. Смертельный риск, скрытое волнение, смесь мастерства с осторожностью и отвагой не только не видны в отчете, а их нужно искать между строк.

Итак, приземлились в Моусоне, где

«были любезно встречены австралийцами, которые накормили нас хорошим обедом… Имея на маршруте Моусон — Бодуэн сильный попутный ветер, сочли возможным произвести посадку у японской станции Сиова… Когда ожидавшие нас зимовщики, услыхав шум моторов, зажгли дымовую шашку, мы обнаружили место станции, которая была полностью погребена под снегом…»

Лишь утром 14 декабря удалось приступить к планомерным поискам.

«Вершины Кристальных гор, громадные, причудливые, сверкающие белизной, показались издали. К сожалению, у нас не было времени, чтобы предаваться лирике, созерцая красоты безжизненной величественной природы».

Перов летел к горе Сфинкс, где находились бельгийские исследователи, работавшие в горах.

«Следуя вдоль главного хребта, мы заметили на синеве ледника красную точку, оказавшуюся самолетом, лежащим на левом крыле. Это был самолет принца де Линя, пилота бельгийской экспедиции», — и «сразу можно было сказать, что этот принц — настоящий парень, потому что иначе он не летал бы в условиях Антарктики на такой керосинке»

(это уже не отчет, а устный комментарий Перова).

В кабине самолета де Линя он нашел записку, а в записке краткое сообщение о том, что два человека будут ждать помощи у самолета до 10 декабря, а потом, соединившись у горы Сфинкс с двумя другими, отправятся пешком на склад, за сто тридцать километров от этого места. При тех обстоятельствах, в которых находились бельгийцы, это было расстояние огромное, почти непреодолимое! Перов приземлился в трех километрах от самолета де Линя, и эти три километра он с товарищами шел более двух часов, часто падая на гладком, точно отполированном, льду. В записке указывалось, что группа располагает питанием до 16 декабря, то есть еще на сутки.

Теперь стало ясно, что искать бельгийцев надо между складом-базой и Кристальными горами.

«Вернувшись к самолету, мы взяли этот курс, но, несмотря на внимательный осмотр местности, обнаружить никого не удалось. Бензин был на исходе. Мы вернулись в Бодуэн и после заправки, отказавшись от обеда, снова поднялись в воздух… Второй полет в этот день пришелся на ночные часы, что нас особенно устраивало, так как солнце в полночь проходит низко над горизонтом и мельчайшие предметы на земле дают длинные тени. Было решено строить маршруты параллельными галсами поперек предполагаемого пути бельгийцев. Но и этот напряженный полет, когда весь экипаж в течение нескольких часов неотрывно следил за землей, оказался бесполезным. Усталые вернулись мы в Бодуэн, где нас встретили удрученные горем зимовщики».

Это был четвертый полет, после которого у Перова остался бензин еще на два поиска, не считая возвращения в Мирный.

Утром пятнадцатого Перов в пятый раз вылетел на поиски:

«От базы-склада умышленно взяли курс левее предыдущих полетов. С напряженным вниманием экипаж следил за землей. Не доходя до северной оконечности горы Сфинкс, мы заметили маленькую желтую палатку. Люди не показывались. Однако решено было приземлиться, хотя ледник, испещренный множеством трещин, не представлял удобного места для посадки.

Обследовав местность, мы установили, что бельгийцы выбросили здесь все лишнее имущество: спальный мешок, комплект теплой одежды, поломанные санки и даже, к нашему удивлению, немного продуктов. При более тщательном осмотре мы заметили на снегу следы четырех человек, сглаженные поземкой. Это значило, что люди решили форсированным маршем покрыть сто тридцать километров до базы».

Заправив самолет последним запасом бензина, Перов в ту же ночь вылетел снова. Теперь решено было строить совсем короткие галсы по пять и шесть километров между параллелями в расчете, что такое частое построение обеспечит успех. И действительно, на девятом, предпоследнем, галсе

«мы увидели палатку, из которой вышел человек, который начал усиленно махать руками».

Чудесное спасение бельгийцев, обреченных на верную гибель, не отразилось на лапидарном, прославленном еще Юлием Цезарем стиле отчета:

«Подрулив к палатке, мы убедились, что все четверо находятся здесь, чему мы были очень рады».

На самом деле в палатке происходила сцена, о которой Перов в разговоре со мной сказал несколько иначе:

«Все в слезах, замученные, полумертвые, обнимаются, смеются».

Не заходя в палатку, он взял торчавшие в снегу лыжные палки и отправился искать место для взлета.

На обратном пути он посадил рядом с собою де Линя, и вот тут-то и произошло незначительное на первый взгляд происшествие, которое послужило причиной других, тоже, может быть, незначительных, по очень приятных: они.понравились друг другу. Де Линь вынул из кармана тюбик и сказал Перову, что он не только по голоден, а даже оставил про запас одну штуку, которая удесятеряет силу, разумеется, если в этом есть необходимость. Удивленный Перов тут же, в самолете, выдавил из тюбика и попробовал языком чудодейственную смесь: в тюбике оказался сгущенный кофе.

…Накануне отъезда в Бельгию, когда мы собрались в Доме дружбы, меня познакомили с Перовым. Высокий, с добрым румяным лицом, двигающийся уверенно, но, как многие крупные люди, осторожно, он — в ответ на чью-то просьбу — положил на стол иностранный орден, большой, под стать владельцу, и, несмотря на свою величину, красивый. Это был самый высший в Бельгии — орден Леопольда.

Вторник. Утро

Де Линь очень понравился и нам, когда мы приехали в его замок Бель-Эй под Брюсселем. Он пригласил всю группу. Это сорока летний человек, среднего роста, веселый, с быстрыми, мальчишескими движениями. И не зная языка, можно понять, о чем он говорит, или, по меньшей мере, догадаться. Он показал несколько фотографий: белая, уходящая в бесконечность пустыня Антарктики и черная точка — он. Появление Перова у последнего привала он изобразил с помощью нарастающего жужжанья самолета, которое вдруг оборвалось возгласом: «Русские!» — и раскинутыми в изумлении руками.

Оп познакомил нас со своим старшим братом, председателем Международной ассоциации рыбаков, и с женой — негромко говорящей, с круглым приятным лицом, в котором было, на мой взгляд, что-то крестьянское. Мадам де Линь обрадовалась, узнав, что мы только что из Люксембурга: «Моя родина!..» Когда мы возвращались в Брюссель, кто-то сказал, что Жан, герцог Люксембургский, — ее родной брат.

Говорят, что старые аристократические семьи вырождаются. Меньше всего это можно сказать о семье де Линь. Перов привез в подарок хозяину шесть матрешек, по числу детей, и ошибся! Недавно появился седьмой. Мы познакомились с одним из них, пяти летним беленьким Ляморалем, который назван так в честь знаменитого предка — маршала де Линя.

Надо сказать, что дымковские игрушки выглядели несколько странно в салоне, где на стене висел гобелен, исполненный по эскизу Буше. Но мне показалось, что хозяин хвалил их не только из вежливости. Наши ложки и матрешки давно примелькались кельнерам и портье всех гостиниц мира. Для принца и принцессы де Лиль они были, кажется, внове.

Замок Бель-Эй построен в 1511 году тезкой нашего хозяина Антуаном по прозвищу Белый Дьявол. Но семья де Линь поселилась здесь еще раньше, в XIV веке, и, следовательно, как подсчитал любящий точность Дядькин, «более шестисот лет не меняла квартиры».

История Европы шла рядом с историей этого дома. В коллекциях замка можно найти молитвенник, которым пользовалась в тюрьме Тампль Мария-Антуанетта, и портрет Екатерины Второй работы Антропова, который маршал де Линь привез из России. Бальзаковский кузен Понс сошел бы с ума от счастья, рассматривая венецианские маски XVIII века или веер, расписанный Жаном Батистом Потером.

Но мы не сошли с ума — и по очень простой причине. Мы не видели этих бесценных коллекций, а зашли только в библиотеку, да и то когда пора уже было собираться в дорогу. Зато хозяин показал нам сады — и что это были за прелестные тенистые, отраженные в прудах и заливах сады! Недаром Бель-Эй значит «Живописное» или «Радующее глаз».

Сады были заложены в конце XVII века Клодом Ляморалем Вторым, а потом художники, садовники и декораторы трудились над ними еще два столетия. Это светлые, высокие, прямоугольные степы аллей, поля роз, лебеди в прудах, отражающих лес и небо. За каждым поворотом — пейзажи, похожие на старинные цветные гравюры, возникающие как бы случайно, а на самом деле — обдуманные до мельчайших деталей. О садах Бель-Эй можно написать книгу, Именно так еще в XVII веке и поступил один из семейства де Линь» Я сказал нашему хозяину, что он мог бы дополнить ее — ведь сады стали еще прекраснее за последние полтора столетия! Он засмеялся и ответил, что да, может быть, когда-нибудь, на покое. А пока ему больше нравится Антарктика. После неудачной экспедиции 1958 года, когда Перов избавил его от неприятного исхода, которому подвержено на земле все живое, он летал туда еще четыре раза и осенью собирается снова.

Потом был обед, и за столом я сказал несколько слов — просто потому, что наступила минута, когда кто-нибудь должен был это сделать. Я сказал, что так же, как наш хозяин, я никогда не был сторонником жизни замкнувшейся, объясненной, неподвижной и что без случайностей и необыкновенных происшествий жизнь была бы попросту очень скучна. Цепь случайностей привела нас в этот гостеприимный дом. В самом деле, если бы де Линь не был склонен поступаться уютом старины ради неизведанных далей Антарктики, с ним не произошло бы то, что произошло в Кристальных горах. Если бы на месте Перова был другой пилот, менее опытный, и смелый и более уважающий стихию осторожности, де Линь и его товарищи не были бы найдены на четвертый день поисков и на предпоследнем галсе. Наконец, если бы два пилота — бельгиец и русский — не оказались чем-то похожими друг на друга, наша поездка не была бы украшена посещением этого старинного замка» Де Линь ответил, что он согласен со мной — жизнь была бы смертельно скучна без смертельного риска, — и предложил выпить за волшебство, которое, по его мнению, играет в ней заметную роль. Разве не волшебство, например, внезапное превращение пятерых русских, вышедших из самолета Перова, в тринадцать русских, сидящих за этим столом?

После обеда мы пошли в библиотеку, и это было интересно — по меньшей мере для меня, просидевшего все молодые годы в библиотеках и архивах. Высокие стены книг в потемневших от времени кожаных, а то и железных переплетах. Редкие рукописи, украшенные мастерами, тончайшую работу которых можно оценить только с помощью сильной лупы. Три тысячи пятьсот автографов знаменитых людей. Рядом — маленькая библиотека, где хранятся произведения, написанные членами семейства де Линь, и среди них рукопись, посвященная возлюбленной маршала, с обнадеживающей надписью, которую можно перевести так: «Экспромт души, в бессмертие которой я начинаю верить, потому что чувствую, что моя привязанность к вам — бессмертна».

Мы вернулись в салон, — наверно, надо было запомнить, а потом рассказать о произведениях искусства, которые его украшали. Но я запомнил только маленькую речь, которую сказал в этом салоне И. А. Дядькин. Прощаясь с хозяевами, он сказал, что до сих пор знал и высоко ценил лишь простых людей Бельгии, а теперь он видит, что и знатные люди могут быть такими же мужественными и сердечными, как простые.

Вторник. Вечер

Все это было во вторник днем, а вечером, гуляя по Брюсселю, мы забрели на улицу публичных домов, не помню ее названия, в двух шагах от бульвара Адольф Макс. Впрочем, это не публичные дома — они запрещены в Бельгии, — а обыкновенные кафе с большой витриной, полузавешенной кисеей. В витринах выставлены девушки. Это не куклы, а живые люди, — но, в сущности, они именно выставлены. Вы можете помедлить перед любой из них, сравнить и, если вам захочется, выбрать. Таким образом, некогда вручавшийся посетителям традиционный альбом фотографий развернут, и, чтобы посмотреть его, нет необходимости переворачивать страницы. Вся улица представляет собою этот альбом, с той разницей, что перед вами натура, а не фото. Одни сидят неподвижно, положив ногу на ногу, а руки на подлокотники кресла, в позе терпеливого ожидания, другие смеются, зазывают. Черненькая девушка, увидев нас, широко открыла глаза, подмигнула — и последовала серия выразительных жестов. Они означали, как объяснил наш спутник, который живет уже несколько лет в Брюсселе: «Отправьте свою даму домой, а сами валяйте-ка, ребята, ко мне!»

С нами была очень почтенная, остроумная пожилая дама, и она сказала только: «Может быть, и в самом деле?» Улица мягко освещена, и так же мягко освещены уютные, пустые кафе. Очень тихо. Начало одиннадцатого. Прохожих немного. Вот моряк, энергично шагая, пробежал, вернулся и вдруг замер у одной из витрин. Вот почтенный пожилой господин прошел, заложив руки за спину и разглядывая девушек внимательно и неторопливо.

Вот, болтая и смеясь, переходя с одной стороны улицы на другую, прошла компания молодежи. Мы тоже смеялись и болтали. Наш спутник рассказывал о том, откуда главным образом вербуются девушки и как все это происходит — в общем вполне благопристойно.

Рядом с кафе — номера. Вам вручается ключ. Кисейная занавеска задергивается. Кресло пустеет. Но если витрина еще освещена, подождите, девушка вернется. Ну, а уж если свет погас — ничего не поделаешь! Выбирайте другую или приходите завтра!

Было что-то непостижимое в обыкновенности ожидания, которое в иных кафе короталось чтением или игрой, — кажется, в шахматы, — в конкретности товара, выставленного на витринах, в сдержанности объявлений, висевших на дверях и приглашавших новых девушек на работу.

Слабое чувство удивления, которого я как бы стыдился в молодости, вернулось ко мне, когда я представил себе встречу людей, шагающих через застенчивость, неуверенность, естественное чувство стыда, через все отличающее любовь от унылой необходимости этих отношений.

Малиновый звон

Кто не знает исконного русского выражения «малиновый звон»?

«Ударили в соборный колокол — густой, малиновый гул его разлился по необъятному пространству», —

писал Мельников-Печерский («В лесах»). В пристрастном и искусном отборе, который произвел в литературном языке гениальный Лесков, сохранилось это поэтическое выражение:

«У городской заставы встретил (Туберозова) малиновый звон колоколов» («Соборяне»).

У меня бывает Володя Савин, молодой человек, инженер одного из московских заводов. Он пишет рассказы, в которых негромкий, но искренний голос звучит с поэтической определенностью, подсказанной логикой правды. Он учился в кавалерийском училище и однажды упомянул о том, как курсанты делали себе шпоры с малиновым звоном. Колесики вырезали из закаленной стали чешских или немецких пил, и почему-то особенно трудно было проделывать в этих колесиках дырки. Зато звенели такие шпоры на диво долго, нежно. Звук еще не утихал, как его порывисто догонял другой. На свидания иначе и не ходили, как в шпорах с малиновым звоном. Легко вообразить, как был удивлен Володя, когда я сказал ему, что этот звон впервые назвали малиновым русские, проходившие в 1813 году через город Малин.

Мы провели в этом городе два или три часа, и тем не менее, вспоминая о нем, я поражаюсь отчетливости своих впечатлений. С той минуты, как, выйдя из автобуса, я увидел размахнувшуюся, неправдоподобно великанскую башню собора святого Ромбо, ощущение сказочности охватило и уже не оставляло меня.

Что-то не получилось с нашей туристской программой — не то мы опоздали к знаменитому колокольному звону, не то отлучился куда-то звонарь. Саша Отсолиг ушел, размахивая длинными руками, мы нетерпеливо ждали его, и все-таки это ощущение не только не проходило, а даже усиливалось, точно я знал, что в Малине должно что-то случиться — то, что непременно запомнится на всю жизнь.

Скажу заранее — ничего особенного не случилось. Но предчувствие не обмануло меня.

Из собора мы пошли смотреть знаменитую куклу Оп-Синьорке, которой гордится Малин. Опять неудача — куклу куда-то увезли. И все-таки меня не оставляло счастливое чувство. Я не мог наглядеться на галереи-аркады с тонко вырезанными решетками, на белые полоски, неожиданно опоясывающие стройные башни с острыми шпилями, на крыши с уступами, по которым, как по лестнице, поднимается взгляд.

Мы куда-то пошли, или, вернее, нас куда-то повел высокий сдержанный бельгиец из отдела туризма. Одна маленькая площадь, на которой, ничего не меняя, детский театр мог бы сыграть «Уленшпигеля», другая — и во дворе открылось не обещавшее никаких неожиданностей современное здание. Странно было только одно: у входа в это здание стояли две куклы, мужская и женская, высотой в два человеческих роста, в нарядных костюмах, с загадочно улыбающимися набеленными лицами.

Должен сознаться, что я люблю кукол и даже сам режу их из сосновой коры. Судите же, как мне было приятно посмотреть выставку, на которой представлены куклы всего мира. Здесь были, разумеется, и русские куклы — не только образцовские, но и старинные, народные — петрушка, цыган с медведем. Куклы мастеров стояли отдельно под стеклянными колпаками: маркизы и погонщики мулов, мельники и уличные музыканты. Здесь был монах с воздетыми в комическом негодовании руками, мушкетер, только что объяснившийся в любви и, видимо, получивший отказ, потому что иначе он не сидел бы с мрачным лицом, уткнувшись подбородком в эфес своей шпаги. Здесь была летящая куда-то в развевающейся мантилье белокурая испанка, остановившаяся и повернувшая маленькую изящную голову нарочно, чтобы обратить на себя внимание. Здесь был лихой забулдыга, сделанный из старого, рваного башмака. А в главном зале на высоком деревянном постаменте полусидел-полулежал, развязно откинувшись, сам Оп-Синьорке — большой, в запачканном камзоле, с растрепанной головой. Судя по тому, как он лукаво улыбался своими толстыми, точно раздавленными, губами, можно было с уверенностью сказать, что он-то знает, почему из-за него происходили драки и почему теперь его приковали к постаменту прочной железной цепью.

Как указывается в архивах города Мехелен (Малин), эта кукла была вырезана из дерева мастером Валенштейном Ван Ландскроном в 1647 году. Прозвища ее несколько раз менялись. То она называлась Дурная Голова, то Грязный Жених. Окончательное название Оп-Синьорке, что значит антверпенец (местные жители в насмешку называют антверпенцев синьорами), она получила в 1775 году.

«Грандиозные кортежи, —

говорится в архиве, —

привлекали народ в бывшую столицу Нидерландов. Четвертого июня 1775 года, когда кортеж приближался к улице Сент-Кантелейн, Оп-Синьорке, которого бросали вверх и ловили в развернутое полотно, упал на некоего Якобюса Леу из Антверпена. Пытавшийся закрыться руками от падавшей куклы, Якобюс Леу был обвинен в ее краже. Жители Мехелена избили его и посадили в тюрьму. Однако ему удалось бежать, он вернулся в Антверпен, весь окровавленный, и написал жалобу в магистрат Мехелена…»

Хотя из этого сообщения можно с достоверностью заключить, что никто не покушался на драгоценную городскую куклу, жители Малина все же спрятали Оп-Синьорке в сундук и закрыли на ключ. Оказывается, не напрасно. Прошло около двухсот лет — ни много ни мало, — и студенты Антверпена стащили куклу вместе с сундуком из городского музея. Это произошло 7 декабря 1949 года, а через месяц Оп-Синьорке был возвращен городу Малин, «к великой радости его жителей», как нам сообщили в отделе туризма.

Иностранец, остановившийся перед Оп-Синьорке, с интересом выслушает этот исторический экскурс. Однако он невольно подумает и о том, что по сравнению с современной куклой, давно ставшей предметом искусства, Оп-Синьорке силен лишь своим несомненным сходством с теми, кто избил пи в чем не повинного Якобюса Леу.

Сдержанно улыбающийся бельгиец из отдела туризма снова повел нас куда-то, и, пока мы шли вдоль домов, расчерченных белыми полосками по темно-красному фону, я чувствовал себя не на улице или площади, а внутри какого-то воплощенного на века театрального эскиза. Откуда взялось это ощущение? Может быть, к экстерьеру некогда относились как к интерьеру, то есть строили город, как теперь строят внутренность дома? Может быть, взлетающий уступами фасад важен не потому, что он был внешней стороной дома, а потому, что находился внутри города, обнесенного стеной? Я не успел продумать эту мысль, которая, может быть, покажется наивной знатоку архитектуры, когда мы пришли в консерваторию звонарей.

Не знаю, есть ли еще где-нибудь консерватория звонарей. Наверное, есть. Недавно я прочитал роман Дороти Сейерс «Девять колоколов», в котором, с характерной для этой писательницы серьезностью, детективный сюжет искусно развит на фоне жизни глухой деревни Восточной Англии. Колокола не только вплетены в запутанную, но естественно, без напряжения, распутывающуюся историю,-по сами как бы являются героями книги. В глубине ее все время слышится колокольный звон.

Вот что пишет Сейерс об искусстве английских звонарей:

«Это искусство — своеобразная особенность Англии и, как большинство подобных особенностей, непонятна остальному миру. Музыкальному бельгийцу, например, кажется совершенно естественным, что хороший подбор колоколов существует для того, чтобы исполнять музыкальные произведения. Для английского звонаря это детская забава. Сущность благовеста в английском понимании этого слова заключается в математических чередованиях и сочетаниях… Для обыкновенного человека благовест — это монотонный, повторяющийся шум, скучноватый, но приятный, когда он смягчен далеким расстоянием или поэтическим воспоминанием. Для английского звонаря это страсть, которая находит свое удовлетворение в максимальной полноте и в механическом совершенстве…»

Бельгийское искусство упомянуто с оттенком пренебрежения. В самом деле, мрачную историю, рассказанную в «Девяти колоколах», невозможно вообразить на фоне светлого малинового звона. В Бельгии колокола давным-давно, еще в XIV веке, были поняты не только как голоса, напоминающие о долге человека перед богом, а как музыкальный инструмент, на котором можно исполнить ноктюрн, и прелюдию, и фугу. Диапазон у этого инструмента огромный, ведение голосов напоминает орган, но сопровождающий звук гаснет раньше, чем в органе. Поэтому сплетение их совершенно лишено того оттенка молитвенности, который невольно сквозит в протяжном звучании органа.

Наконец, еще одно неоценимое преимущество, которое ставит колокола выше многих других инструментов: они звучат не в концертных залах, не в церквах или соборах, а над городами, и слышат их не только люди, по поля, леса, реки.

В Малинской консерватории звонарей всего пятнадцать студентов, уже окончивших консерваторию в других городах по классу рояля или органа. Наш сдержанно улыбающийся бельгиец вызвал одного из студентов. Пришел рыжеватый юноша, тонкий, с нежно-розовым лицом, еще больше порозовевшим — от смущения или любопытства, — когда он увидел русских туристов.

Через два дня, в Брюгге, глядя на работы Иоганна Мёмлинга, я вспомнил лицо этого юноши и поразился тому, как мало изменился исконный фламандский тип с XV века. Юноша из Малинской консерватории был написан фламандскими мастерами тысячи раз. Та же округлость черт, голубизна глаз, нежность, на дне которой таится решительность и даже жестокость.

Что же сделал этот фламандец из фламандцев, которому благодарные русские туристы подарили множество значков и альбомов? Сперва он показал нам, как играют на колоколах, и это было совсем не похоже на неустанные сгибающиеся движения человека, раскачивающего веревку, на каторжный труд английских звонарей, о котором с таким блеском рассказала Дороти Сейерс. Скорее это напоминало движение органиста. В комнате стояла похожая на старинный ткацкий станок модель инструмента, приводящего в движение колокола. Звонарь взял несколько нот, потом терцию, кварту. Потом он исчез, а мы отправились в консерваторский дворик и, примостившись кто где, прослушали концерт на колоколах. Сперва артист исполнял прелюдию старого фламандского композитора Стафа Нееза, потом две русские народные песни — «Колыбельную» и «Эй, ухнем». Мне трудно судить о прелюдии, да и необычайность инструмента, который я прежде никогда не слышал, мешала мне в первые минуты концерта. Я слушал не пьесу, а колокола. Но все мы встрепенулись, когда над городом Малин, над окаменевшим европейским средневековьем, сперва как бы простодушно, а потом все с большей глубиной и силой зазвучала русская песня.

Откуда этот мальчик, точно сошедший с картин Мёмлинга и Ван-Эйка, откуда он знает, что «Эй, ухнем» надо играть так, чтобы одному вспомнилось детство в маленьком старинном городке, другому война с ее немыслимыми потерями, горечью и гордостью, а третьему — бессмертная сцена охоты в «Войне и мире», Наташа, танцующая с платочком, и.дядюшка «Чистое дело, марш»?

Что это за чудо музыки, открывающее в человеке то, что казалось давно и навсегда забытым, и позволившее этому мальчику, который никогда не был в России, так сыграть русскую песню?

Русские судьбы

Я не стану писать об Антверпене. Мне не хочется, чтобы беглость, которой была отмечена наша поездка, наложила свой отпечаток на эти заметки. В Антверпене было много интересного. Накануне ночью вернулся И. А. Дядькин, который расстался с группой еще в Брюсселе, чтобы навестить своих друзей военных лет. Я спросил, как его встретили, и он ответил, растроганно улыбаясь:

— Ну как… «Ян Бос, Ян Бос!» Детей ко мне носили, показывали. Выпили, конечно. Из дома в дом ходили. Хорошо встретили.

Пришло время ответить, почему Ивана Афанасьевича приняла (ныне покойная) королева Елизавета. Но для этого придется совершить небольшое путешествие не только во времени, но и в пространстве.

Я хорошо знал П. П. Вершигору, автора прекрасной книги «Люди с чистой совестью». Мы много говорили с ним о партизанской войне. История превращения мирного человека, художника, кинорежиссера, в генерала, школа самопознания, осветившая такие склонности ума и характера, о которых он и сам не подозревал, — вот что в особенности интересовало меня в его рассказах. Пожалуй, это характерно для многих участников партизанского движения. Но русские, сражавшиеся в Бельгии, были, естественно, люди военные, бежавшие из шахт и лагерей. Бригаду «За родину» возглавляли подполковник К. Д. Шукшин, участник гражданской войны, командир танкового полка, и лейтенант И. А. Дядькин, окончивший артиллерийское училище незадолго до начала войны. Судьбы у них разные, и в дальнейшем я буду придерживаться истории Ивана Афанасьевича. Ведь я был как бы поздним свидетелем того, что он сделал и что теперь, двадцать лет спустя, снова прошло перед его глазами.

Он бежал из захваченной немцами угольной шахты, бельгийцы нашли его в деревне Марлоо, переодели и спрятали. Но переодеваться и прятаться только для того, чтобы спасти свою жизнь,— это было не в характере Ивана Афанасьевича и тех, кто бежал вместе с ним. Они хотели драться. Так было решено на тайном собрании в лесу, недалеко от деревни Марлоо.

Но где взять оружие? Подпольная бельгийская организация считала, что время для партизанской войны еще не наступило. «А когда наступит, — сказал Дядькину руководитель одной из этих организаций, — русских в стороне не оставят и оружие им дадут». Бельгийцы ждали второго фронта. «Успокоил ты меня, приятель», — только и подумал вместо ответа Иван Афанасьевич.

Оружие надо было добыть собственными руками, и партизаны занялись этим последовательно и неутомимо. «Нет автоматов и пулеметов, так есть ножи!» И они начали с того, что вышли на дорогу, вооруженные ножами, и, разоружив немецкий патруль, вернулись с двумя автоматами.

Два пятнадцатизарядных пистолета были добыты в селе Лозен, куда Дядькин и Пьер (бельгийский партизан) поехали на велосипедах, чтобы сговориться о совместных действиях с командиром группы «Белой бригады». Гестаповцы — обладатели пистолетов — были застрелены среди бела дня, во время танцев на веранде кафе.

Недаром, когда союзники заняли Бельгию и русским партизанам было предложено сдать оружие, Дядькин ответил представителю английского штаба: «Мы к вам в плен не сдавались, господин полковник, и оружие у вас не брали». На фотографии, приложенной к книге и напоминающей времена нашей гражданский войны, видно, как партизаны дорожили оружием: пулеметчик опоясан лентами, автоматы нацелены на объектив фотоаппарата и сам Иван Афанасьевич, молодой, с богатой шевелюрой, не просто держит в руке, а как бы показывает пистолет, может быть, тот самый пятнадцатизарядный, из которого он уложил гестаповцев в кафе близ Лозена.

С книгой А. Вольфа я ознакомился, лишь вернувшись в Москву, и пожалел, что не читал ее прежде. Представить себе, что наш Иван Афанасьевич, от которого так и веет мирной деревенской жизнью, был народным героем Бельгии, что за его голову немцы предлагали сто тысяч франков, — это было решительно невозможно. Впрочем, и в годы войны внешность двадцатидвухлетнего лейтенанта не соответствовала его репутации, иначе бельгийцы не расспрашивали бы о Яне Босе самого Ивана Афанасьевича, как это случалось не раз.

Я не буду — да это и невозможно — рассказывать о деятельности русских партизан в Бельгии. Отсылаю питателей к книге А. Вольфа. Читая ее, я спрашивал себя: откуда взялись у партизан эти таинственные прозвища — Ян Бос (Ян из леса), Вито Дюйвол (Дмитрий Соколов, командир одного из отрядов), Метеор (Василий Кучеренко, начальник разведки)? Этот смертельно опасный маскарад, когда приходилось переодеваться в мундир немецкого офицера, в сутану аббата? Эти условные сигналы, шифры, свисты, крики совы? Когда Шукшин через пятнадцать лет после войны посетил Бельгию и приехал к партизанской Матери Елене Янссен, он постучался в окно ее дома пять раз: три коротких удара и после паузы два неторопливых — условный сигнал.

Мне кажется, что все это — отражение каких-то прочитанных в детстве книг. Недаром Горький писал, что Рокамболь учил его быть стойким, а герои Дюма внушали желание отдать жизнь великому делу.

История русской партизанской бригады — это не только открытые налеты на банки и склады оружия, не только шифрованная переписка, не только неслыханно смелая разведка. Это история о том, как бельгийские женщины вышивали знамя бригады, носили знамя из дома в дом, потому что каждой хотелось сделать хоть три-четыре стежка. Это разгадка сложных провокаций, когда немцы пытались подражать тактике партизан. Так был подослан в бригаду и остроумно разоблачен Черный Голландец — присланный из Берлина крупный агент гестапо.

Но, может быть, самая поразительная история произошла у Ротемских мостов, когда англо-американские войска углубились в Бельгию и остановились перед каналами, соединявшимися с Маасом. Бельгийцы решили удержать эти мосты, желая облегчить союзникам трудную задачу. И вот

«…со всей округи потянулись в лес бельгийцы. Они шли по дорогам в одиночку, небольшими группами, а иногда и толпами, всей деревней. Шли проселочными дорогами, просеками, лесными тропами. Шли мужчины, юноши, женщины. Шли шахтеры, крестьяне, бывшие солдаты и офицеры, торговцы и священники. Шли коммунисты, те, кто был душою Сопротивления… И шли католики, члены «Белой бригады» и «Секретной армии», паролем которых был лозунг «Да здравствует король!». Правда, у них мало оружия: один держит на плече тяжелую дедовскую винтовку, у другого за спиной охотничье ружье, у третьего болтается на поясе старый, почерневший от времени револьвер. У многих и совсем ничего нет. Но это но беда: им дадут оружие в лесу, им помогут союзники!..»

Не помогли им союзники. Оружие привезли русские партизаны, которые переоделись в немецкие мундиры и захватили несколько машин с оружием и боеприпасами. Объединенные силы бельгийских, голландских и русских партизан прочно закрыли все подступы к Ротемским мостам. Торжественный молебен, на который Шукшин с товарищами пришли, чтобы не обидеть друзей, был отслужен в походной церкви перед решающим боем. Не было ни малейшей надежды выиграть этот бой. Более того, руководители уже знали, что, даже если удастся удержать мосты, союзники не воспользуются возможностью переправы. Американские колонны стояли в пятнадцати километрах от партизан. С трудом добравшись до них, связные доложили, что партизаны держат мосты, и получили ошеломляющий ответ, положивший конец всем надеждам: «Штаб будет действовать в соответствии с планом операции». Помощь партизан, их риск и кровь, их отчаянье в эти планы не входили.

Десять дней бельгийские и русские партизаны держали мосты. Немногие уцелели, пройдя в обжигающе холодной воде по бетонным трубам, проложенным под каналами. Немцы заняли мосты, и союзники простояли перед каналом еще почти месяц. Десантная дивизия, которую Монтгомери забросил в тыл за Маас, была полностью уничтожена. С побережья Голландии, которая давно была бы занята, если бы союзники воспользовались успехами бельгийских и русских партизан, немцы обстреливали летающими снарядами Лондон и били по Антверпену, основному порту снабжения союзников в Западной Европе.

Брюгге

Мне было десять лет, когда я выдавил стекло книжного шкафа (мой старший брат, студент, запирал его на ключ, уезжая в Петербург после летних каникул) и ринулся с головой в «Приложения» к «Ниве» — был такой журнал, издававшийся А. Ф. Марксом и знаменитый главным образом своими «Приложениями», собраниями сочинений русских и иностранных писателей, старых и новых. Читая эти «Приложения» подряд, в хронологическом, но почему-то обратном порядке — от Ибсена до Екатерины Второй, — я наткнулся на роман Роденбаха «Мертвый Брюгге» в зеленой обложке, на которой были нарисованы падающие листья. Он не входил в «Приложения». До сих пор помню, где он стоял, — рядом с романом Шпильгагена «О чем пела ласточка».

Старшие братья спорили о Метерлинке, о Роденбахе, и мне казалось, что мертвый Брюгге чем-то похож на наш град Китеж, опустившийся на дно волшебного озера, чтобы избежать нашествия Батыя.

Ничуть не бывало! Это была книга о вдовце, который так любил свою жену, что сохранил не только все ее портреты и платья, но даже «длинную, отливающую теплым золотом косу». Тоскуя, он долго бродит по старому городу, где «все дни похожи на День Всех Усопших». Потом влюбляется в артистку балета, которая поразила его сходством с покойной женой. Но сходство обманывает, артистка изменяет ему, и на последней странице он душит ее косой. Таким образом, оказывается, что коса, долго висевшая без надобности в стеклянном футляре, наконец пригодилась.

Я скучал над «Мертвым Брюгге» — тихие воды каналов, бесшумные шаги монахинь по церковным плитам. Но все-таки прочел книгу до конца, согласно «правилам для развития воли», которые висели в ту пору над моей кроватью.

Недавно я вернулся к роману Роденбаха и удивился тому, как не похож его Брюгге на оживленный, довольно шумный город, приоткрывшийся перед нами в бельгийской поездке. Все как прежде — каналы с низкими мостами, кружевницы на набережных, куранты колоколов. Мы слышали их у просыпаясь, и потом они повторялись каждую четверть часа. «Нежная музыка колоколов, точно исполненная на стеклянных струнах», — как писал Роденбах. Но его «Мертвый Брюгге», в котором время как бы повторяет себя, идя по заколдованному кругу, превратился в предмет обозрения, в «Северную Венецию», в обязательный параграф туристской программы.

«Северной Венецией» называют и Ленинград, который еще меньше похож на Венецию, чем Брюгге. В Венеции чувствуется распахнутость, открытость — может быть, потому, что когда-то она была городом морских разбойников, набегов, грабежей, городом, в котором каждая десятая женщина в начале XVI века была куртизанкой, а в XVIII веке карнавалы продолжались по полгода. «И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться… Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца» (П. Муратов, «Образы Италии»).

История с ее давно угасшими страстями еще существует в Брюгге, но как бы сама по себе. На его древних улицах бушуют теперь главным образом торговые страсти.

Старину везде продают — и в Венеции, разумеется, тоже. Но в том, как ее продают в Брюгге, мне почудилось отсутствие вкуса, которым заслуженно гордятся бельгийцы. Мы долго стояли на берегу канала, глядя на старуху кружевницу в старинном народном костюме, которая быстро, не глядя, забрасывала одну за другой спицы с привязанными к ним белыми нитками — плела кружева.

Впрочем, это мелочь в сравнении, скажем, с островом Маркен, под Амстердамом, где вас не покидает ощущение, что население целого городка не расстается с необычайно неудобным способом существования только потому, что он заставляет изумляться туристов. Маркен — в сущности, этнографический музей на открытом воздухе, где, полюбовавшись маскарадом мужчин в необъятно широких штанах и женщин с выбритыми затылками и намыленным козырьком волос над глазами, в длинных, до пят, платьях, на которые надеты цветные передники, а на передники — цветные телогрейки, вы невольно начинаете думать: как же работают, любят, рожают и воспитывают детей эти живые экспонаты?

Но вернемся в Брюгге. Мы поехали в Бегинаж, знаменитый женский монастырь-госпиталь, основанный в 1245 году. Кстати сказать, именно в Бегинаже происходят некоторые сцены роденбаховского романа. В маленьком музее — квартире монахини прежних лет — стоял пресс для отжимки белья: оказывается, в XVI веке белье отжимали деревянным прессом. Откидывающаяся крышка шкафа служила хозяйке обеденным столом — совсем как в современной малогабаритной квартире. Комнаты были просторные — столовая, спальня и кухня. Никто не купил открыток, которые любезно, но настоятельно предложила вам старушка — хранительница музея — в накрахмаленном высоком чепце. Других, молоденьких монахинь мы встретили на овальном, отражавшемся в воде мостике у Бегинажа. Однако о них нельзя было сказать, что они «прошли, еле нарушая безмолвие, подобно тому, как лебеди в каналах едва изменяют неподвижную поверхность воды». Они были розовые, смеющиеся, хорошенькие и, кажется, ничуть не склонные забывать об этом. Шаги их звучали звонко, весело, а сами они чем-то напомнили мне франтоватых, здоровых молодых солдат.

Здесь кстати сказать о том впечатлении обдуманной, далеко идущей свободы поведения, которая давно стала характерной чертой современного католицизма.

Помню, как зимой 1957 года в двух шагах от Ватикана молодые аббаты играли в снежки. Это было необычайное зрелище: точно застывший в изумлении под мокрыми крутящимися хлопьями собор святого Петра, кривые шапки снега на колоннаде Бернини и здоровые парни в сутанах, с хохотом садящие друг в друга снежками.

Впечатление повторилось, когда, беспечно шатаясь по Брюгге, мы случайно наткнулись на собрание католической молодежи перед эстрадой в саду. Хор исполнял старинную песню, а самодеятельные артисты и артистки представляли эту песню в лицах. Не знаю, какую роль играли в мистерии три девушки, стоявшие на переднем плане, но любопытно, что одна из них была монахиня в традиционной одежде и высоком головном уборе, а две другие — в черных трико, выразительно подчеркивающих фигуры. Никого не смущал этот контраст, и, оценив спокойный интерес, с которым молодежь смотрела представление, я вновь подумал о том, что мы не знаем, что такое католицизм — не торопящийся, не стесняющийся и не стесняющий, но, без сомнения, требующий безотчетных, с закрытыми глазами, жертв, когда ему понадобятся эти жертвы.

…Нам повезло. Бойкий дух торговли, оживший «Мертвый город», вопреки предчувствиям Роденбаха, вдруг явился перед нами во всем своем дешевом и шумном великолепии. Мы застали Кермес — ежегодную весеннюю ярмарку — и каждый вечер после осмотра старинных зданий заглядывали туда, чтобы потолкаться часок-другой в шумной, веселой толпе.

Боюсь, что читатель заподозрит меня в преувеличенном псковском патриотизме, — я слишком часто вспоминаю о родном городе в этих заметках. Но что же делать, если Кермес действительно напомнил мне ярмарки моего детства? Такие же длинные полотняные шатры с прилавками, на которых навалены товары. Та же нарядная, играющая, разноцветная карусель с колокольчиками и гордыми круглоглазыми конями, и тот же столб с висящей игрушкой подле карусели. В Пскове игрушку заменял конский хвост: тот, кому удавалось его сорвать, имел право прокатиться еще раз бесплатно. На эстраде аттракциона «Смелость и сила» я увидел увешанных медалями борцов, усатый директор во всеуслышание предлагал всем желающим сразиться с любым из бывших чемпионов. Борцы были удивительно похожи на псковских, и стояли они точно так же — отставив ногу и гордо сложив на груди толстые, с горами мускулов руки. И мальчишки точно так же свистели и — я уверен — так же врали, что в прошлом году некий пекарь или маляр положил на обе лопатки знаменитую Черную Маску.

Но и аттракционы, и толпа, и лавки — все зрелище ярмарки было бесконечно более шумным, сверкающим и переливающимся, чем в Пскове. Издалека слышался этот беспорядочный шум, и чем ближе, тем ослепительнее разгорелось сверканье, похожее на искусственный театральный закат.

Огромные носатые куклы стояли у павильона игрушек, а другие — с черепами и нарисованными на обтянутой одежде костями — у шатра чародея. Лотерея щелкала и вертелась, отражая мелькание неоновых обручей. На площадке, за эластичным барьером, кружились, сталкиваясь, автомобильчики, обтянутые резиной. Эта игра называется «родео». Я видел, как мальчики лет по шестнадцати гонялись за хорошенькой девчонкой, со всего размаха ударяясь об ее автомобильчик и, очевидно, выражая таким образом свое восхищение. Но дети — вот что меня удивило! Четырех-пятилетние дети в этой суматохе кружащихся, налетающих, только что не встающих на дыбы маленьких машин! Я подумал и о другом: может быть, родители позволяют своим малышам участвовать в этой не вполне безопасной забаве потому, что хотят приучить их с самого раннего возраста к находчивости, к уменью обороняться от любых случайностей уличного движения?

На фасаде «Дома ужасов» были изображены ярко раскрашенные ведьмы и черти с магически-зверскими, но ничуть не страшными рожами. Испуганные и восторженные возгласы вспыхивали за матерчатыми степами шаткого сооружения, и мы с женой без колебаний уселись в низкую, скользящую do рельсам колясочку. Это было соблазнительно — испытать ужас!

Как на «американских горах» в Ленинграде, колясочка медленно поползла вверх, а потом стремительно покатилась вниз, прямо в пасть нарисованного на дрожащей стене дракона. Но степа — о чудо! — распахнулась, и мы помчались дальше, наслаждаясь скелетами и чудовищами, которые, дрожа и замахиваясь, выскакивали на каждом повороте…

В заключение о Брюгге: знаете ли вы, что по меньшей мере два-три раза в день мы вспоминаем этот город? Русское слово «брюки» происходит от названия фламандского сукна «брюкиш», привозившегося в XVII веке из Брюгге.

Новое зрение

Ни о чем, кажется, не спорят с таким ожесточением, как о живописи. Я видел, как два почтенных седых гражданина готовы были выцарапать глаза друг другу перед картиной Пикассо на французской выставке в Москве, в 1961 году. Почему так остры эти споры? Думаю, что в самой общей форме на этот вопрос можно ответить так: потому, что одним кажется, что понимание искусства — сложно и дается с трудом, а другим — что искусство, которое удается постигнуть с трудом, — не искусство.

В бельгийской поездке много времени было отдано посещению музеев. Среди нас — я уже упоминал об этом — была Нина Николаевна Калитина. Но нам повезло не только потому, что она была среди нас, а еще и потому, что у нее оказался мягкий, терпеливый характер, и, хотя иногда она немного ворчала (про себя), не было случая, чтобы она уклонялась от наших бесчисленных просьб и вопросов.

Так же как наши ученые Д. Д. Зыков и К. В. Соляник-Красса стремились познакомиться с новостями бельгийской техники и науки, Нина Николаевна не потеряла даром и минуты. Разница заключалась в том, что ее интересы в разной степени разделялись всеми нами, чего нельзя сказать о химии или сопротивлении материалов.

Не отказываясь — зачем? — от всех приятностей поездки, подчас превращавшейся в праздник, особенно в часы наших веселых обедов, она не забывала о деле — и весело, непринужденно не забывала! У нее находилось время и прочитать лекцию, и встретиться с бельгийскими художниками, и вместе с нами пойти в музей, и без нас посмотреть то, что ей было нужно для работы. Не помню, по какому поводу, она рассказала, как в студенческие годы товарищи по экскурсии схватили ее за руки и за ноги, раскачали и бросили в воду.

— А я вынырнула и кричу не «караул», а, к общему удивлению: «Аккредитив!»

И она и товарищи забыли, что аккредитив на всю компанию лежал в карманчике ее сарафана.

Слушая эту историю, я подумал, что Нина Николаевна со всей ее ученостью недалеко ушла от беленькой, круглолицей, быстроногой студентки, которую берут за ноги и за руки и, не долго думая, бросают в реку.

Мы были в музеях Брюсселя и Антверпена, видели в Генте знаменитый алтарь Ван-Эйка. В Брюгге кпд долго рассматривали раку святой Урсулы работы Иоганна Мёмлинга, а в Гарлеме кинулись к Франсу Гальсу. Мы были на выставке современной скульптуры в Мидельгейме (Антверпен), где работы Родена, Цадкина, Гаргалло и многих других искусно вмонтированы в зеленое пространство парка. Словом, мы видели десятки скульптур и полотен, но если бы не Нина Николаевна с ее терпением (а иногда и нетерпением, по которому тоже можно было кое-что заключить), мы прошли бы, без сомнения, мимо сокровищ. Но удостоверились ли мы на деле, а не понаслышке в глубине и значении этих сокровищ? Не знаю…

Назым Хикмет, выступая на выставке Фалька, сказал, что по самому складу образования мы гораздо меньше подготовлены к пониманию живописи, чем литературы.

В самом деле, открывая «Войну и мир» — разве не подготовлены мы к восприятию гениального произведения книгами, которые были прежде прочитаны нами? Каждый может прочесть книгу просто потому, что его научили читать. Этого нельзя сказать о живописи, в особенности если вспомнить, какое ничтожное место занимает изучение ее в средней школе. А ведь живопись тоже надо уметь читать. Здесь безграмотность особенно опасна, во-первых, потому что ее легко замаскировать, а во-вторых, потому что никому не хочется в ней сознаваться.

Умею ли я читать живопись хоть по слогам, если не бегло?

В биографической книге «Оглядываясь назад» Кандинский, рассказывая о своей поездке в Вологодскую губернию в 1899 году, пишет, что он был поражен, увидев крестьян, одетых в многоцветные костюмы и выглядевших как ожившая живопись. Войдя в избу, он испытал странное чувство, что он «окружен со всех сторон Картиной», что он «как бы вошел в Картину сам и стал ее частью».

Я уже рассказал о том, как был написан роман «Художник неизвестен». Стоит прибавить, что, работая, я чувствовал себя окруженным со всех сторон Картиной. Точнее сказать, окруженным живописью, потому что поэзия и проза, театр и кино — все было связано тогда с живописью, самоотверженной, бескорыстной и требующей лишь одного — доверия. Натан Альтман еще не занимался театром, а Малевич с учениками еще не расписывал на заводе имени Ломоносова фарфоровую посуду. Мейерхольд, принявший революцию как самый совершенный способ существования в искусстве, строил свой неповторимый мир, убеждавший зрителя в том, что все должно быть иначе, чем прежде. Довженко работал над «Землей», в которой каждый кадр был ожившим полотном живописца. «Художник неизвестен» был для меня невольным прощанием с живописью, от которой жизнь с тех пор отдаляла и отдаляла меня.

Я помню выставку Филонова, встреченную равнодушно, почти враждебно. Где теперь его полотна? Говорят, что, завернутые на палку, они стоят нетронутой толстой колонной где-то в подвалах Русского музея в Ленинграде. Это кажется почти невероятным. Но видел же я тому назад лет пятнадцать первоклассные произведения двадцатых -годов в закоулках запасника Третьяковской галереи! В закоулках было почти темно, и молодая служащая галереи любезно водила переносной лампой по запыленным полотнам Якулова, Кандинского, Шагала.

К счастью, все это позади. Развитие живописи немыслимо без борьбы направлений. Жизнь не стоит на месте. Меняются отношения в искусстве, меняется и отношение к искусству. Покончено, например, с необъяснимым недоверием к импрессионизму, — полотна великих мастеров, украсившие молодость моего поколения, недавно побывали в Париже, и мы с гордостью показали французам принадлежащие нам несметные богатства.

Я был на выставке молодых художников Еревана и от души порадовался обилию и разнообразию хороших работ. Какая керамика, какая топкая резьба по дереву и камню, как оживает, набирая силу, древнее искусство чеканки!

Прислушиваясь к спорам, глядя на умные, взволнованные лица, я спрашивал себя: так ли уж правы литераторы и педагоги, упрекающие пашу молодежь в расчетливости, в рационализме? Так ли уж мало юношей и девушек, кидающихся с головой в профессию, которая требует отнюдь не практической сметливости, а вдохновения и едва ли обещает легкую жизнь?

Зеркало совы

Большая часть моего архива, та, которую я отдал на хранение одному историку литературы, погибла в годы ленинградской блокады, меньшая, оставшаяся в моем письменном столе, — сохранилась. Среди немногих рукописей я нашел юношескую повесть «Филька Зеркальная Рожа». Пострадала и библиотека. Опытный книжный вор стащил все книги с автографами, в том числе Брюсова с стихотворным посланием, написанным его рукой на обороте титульного листа.

Когда я вернулся в Ленинград, домашняя работница принесла толстую книгу и с гордостью сказала моему восьмилетнему сыну: «Вот, Коля, зато я твоего Шпигеля сохранила». Шпигель — это, конечно, Уленшпигель (в пересказе для детей Н. Заболоцкого), а «Филька Зеркальная Рожа» — повесть, в которой я старательно подражал Шарлю де Костеру (Уленшпигель — это значит «зеркало совы»).

Любовь к этой книге началась давно, еще в 1920 году, когда восемнадцати летним юношей я приехал в полупустой Петроград и купил ее у букиниста на Литейном проспекте. Теперь трудно передать впечатление, которое я испытал, читая «Легенду об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке».

Я писал тогда фантастические рассказы: скиталец Ван-Везен, утопив смерть в бочке с вином, бродил по морям на последнем фрегате Великой Армады, а сам господь бог, принявший образ шулера, под прозрачным именем Дьё играл судьбами человечества в игорных домах Санкт-Петербурга.

В книге Ш. де Костера я почувствовал то, что можно назвать историзмом народной фантазии, вещественностью поэзии, основанной на трезвом ощущении действительности и одновременно способной передать все очарование безудержного вымысла. И какими же беспомощными, мнимооригинальными показались мне мои полудетские видения! Помню, что, запечатав рукопись своих первых рассказов широкой бумажной лептой, я поставил на ней большой крест и немедленно принялся за «Фильку Зеркальную Рожу».

Теперь, через много лет, я вновь прочитал эту повесть, переписанную в двух школьных тетрадях с пометкой на обложке: «80 850 печатных знаков» — несомненный признак надежды увидеть свое произведение в печати.

Подражая Ш. де Костеру, я дважды повторил в разных вариантах знаменитую сцену в публичном доме у старухи Ставен, когда Уленшпигель и Ламме под грозный и однообразный возглас «Время звенеть бокалам» громят сыщиков Кровавого Судилища. На месте толстого Ламме — костлявый подьячий по прозвищу Неудача, выгнанный за пьянство из посольского приказа. Косте́ровская параллель: Филипп II — Уленшпигель соответствует в моей повести параллели: Иван Грозный — Филька Зеркальная Рожа. Подражание наивное, детское, однако отмеченное намерением, которое до сих пор не потеряло, мне кажется, своего значения. При всей своей несамостоятельности, повесть пронизана русским фольклором. Гулянье Фильки и Неудачи в кружале на Вшивом рынке построено на хвастливой, повторяющейся поговорке: «У кого сини очи? — У пьяницы. — У кого язык долгий? — У пьяницы. — Кто удавился? — Пьяница. — На ком платье худо? — На пьянице. — Кто скареда? — Пьяница. — Кому бесы чашу держат? — Пьянице!» Прибаутка: «Где ж это видано, где же это слыхано, чтобы курочка бычка родила, поросеночек яичко снес, безрукий — клеть обокрал, а слепой-то подсматривал, а глухой-то подслушивал» — развернута в сцену мошеннического гаданья Фильки в Торговых рядах.

Наша литература после Лескова сравнительно редко обращалась к фольклору как источнику сюжетных находок. Другое дело — стиль. Здесь, уже в наше время, сделано многое. Язык разговорный, бытовой, нелитературный М. Зощенко сумел сделать явлением искусства, — чтобы увидеть его героя, достаточно, кажется, его услышать. Широко пользовался фольклором Е. Шварц в своих сказках и пьесах. Не «Баба-яга», а «Девочка-яга», не «Дедушка-мороз», а «Прадедушка-мороз» — новые образы, возникшие на основе народных выражений.

Но сюжеты фольклора, бесчисленные «истории», столетиями разнообразно повторяющиеся в сказках, притчах, былинах, прошли мимо нашей литературы, хотя могли бы, без сомнения, обогатить ее, в особенности если говорить о литературе детской. Я имею в виду не только неоднократно изданные записи фольклористов, но и живую, устную, народную литературу. Мне об этом легко судить, потому что с недавних пор я переписываюсь с Игнатием Михайловичем Ивановским, переводчиком и литератором, директором средней школы в Архангельской области. Его письма полны метких наблюдений, немногословных, но точных описаний природы и сельского быта и более всего историй подлинных и фантастических, причем одни подчас не отличишь от других.

Вот история про лешего:

«Девочка разбила горшок со сметаной, мать стала ее бранить. Девочка в слезах выбежала на крыльцо и видит: идет старший брат, женатый. Прошел мимо, к лесу, поманил сестру пальцем. Она и пошла за ним. А это был леший. День к вечеру. Девочки нет. И на другой день нет, А на третий день объявилась девочка на Княжострове далеко от той деревни да через лесок. Ходит девочка за коровами, узелок в руке, голоса совсем не подает, как дикая. Собрался народ, стали имать (ловить).

— Ты кто? Откуда?

— С Койдокурья.

— А как через реку попала?

— А меня дедушка перенес.

— Какой дедушка?

— Седенький. Взял меня на закорочки, да и перешел реку. Шанежек дал и налистничков.

Поглядели в узелок, а там коровьи говна…»

Характерные для северной деревни выражения поражают своей образностью, что, впрочем, вполне соответствует душевной цельности тех знакомцев Игнатия Михайловича, о которых он мне пишет. Один из них, например,

«на свадьбе не сказал своей невесте ни слова. После свадьбы и подавно. Днем работают, ночью спят — о чем говорить? Так и жили. Жена не могла нарадоваться на своего мужика: не пьет, не гуляет, не бьет. Но однажды муж взял жену за руку и вывел на улицу. Там ждала запряженная лошадь. Посадил жену в сани, вынес ее сундучок, хлестнул лошадь и пошел в дом. Жена, рыдая, подобрала вожжи и поехала к матери. Расспрашивать, если муж сам не сказал, бесполезно, это она знала.

Год она жила у матери. Как-то в полдень сидели вокруг чашки и хлебали щи. Вошел муж. Жена снова зарыдала — от радости! Он не сказал ни слова, взял ее за руку и вывел. Снова лошадь и сундучок. С тех пор они прожили в полном согласии семнадцать лет. В чем ее вина, жена так и не знает. Может быть, просто учил, как жить».

Известно, как глубоко проникнута фольклором французская и в особенности английская детская литература. И не только детская. Ромен Роллан написал «Кола Брюньона», а Честертон — книгу рассказов на сюжеты пословиц и поговорок. Нет необходимости приводить другие примеры — их много. Напротив, в этом неожиданном отступлении мне хочется привести обратные примеры — еще не тронутых сокровищ русского фольклора. Кстати сказать, избитое слово «сокровище» как нельзя лучше подходит к этому случаю, потому что его первоначальное полузабытое значение — «то, что скрыто, богатство, драгоценность, все редкое, дорогое».

В середине пятидесятых годов Николай Заболоцкий увлекся мыслью пересказать для современного читателя русские былины и уже принялся за дело. Былина об исцелении Ильи Муромца была приложена к его письму в Детское издательство, в котором он изложил принципы работы. К сожалению, работа не была осуществлена, а между тем могла бы стать событием в нашей литературе. Ведь былины, к которым, надо отметить, наши дети навсегда теряют интерес еще в школе, полны неожиданных поворотов, необычайных приключений. Они вовсе не растянуты, напротив — лаконичны. Ритм подчеркивает преобладающее значение торжественности, величавости и одновременно смягчает резкость, без которой нельзя обойтись в описании острых столкновений. Нетрудно представить себе, как прочитал бы, как по-новому рассказал бы их Н. Заболоцкий! Они стали бы увлекательным чтением для детей и взрослых.

Я не сравниваю эту обещавшую многое, по, к сожалению, едва начавшуюся работу с «Легендой об Уленшпигеле» и вспомнил об этом, потому что Ш. де Костер всю жизнь подвергался — и подвергается до сих пор — нападкам со стороны ревнителей фольклора. он прожил героическую и глубоко несчастливую жизнь.

«Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни, —

писал Ю. Олеша в книге «Ни дня без строчки». —

Кто этот однорукий чудак, который сидит… под деревянным навесом и ждет, когда ему дадут пообедать две сварливые бабы: жена и дочь? Это Сервантес. Кто этот господин с бантом и в тяжелом цилиндре, стоящий перед ростовщиком и вытаскивающий из-за борта сюртука волшебно не заканчивающуюся, бесконечно выматывающуюся из-за этого щуплого борта турецкую шаль? Это Пушкин».

Цитату можно продолжить: «Кто этот нищий учитель, за которым ухаживает женщина, обезображенная волчанкой, и который, смеясь и задыхаясь, рассказывает уличным торговкам о том, как Ламме раскормил монаха? Это Шарль де Костер».

Не менее печальна и судьба его книги. Он бросил службу, влез в неоплатные, до конца жизни, долги, чтобы написать ее. Первое издание (1857) прошло почти незамеченным. Второе появилось лишь через четверть века (1893). Война 1914—1918 годов, в которой Бельгия оказала немцам упорное сопротивление, привлекла к «Легенде об Уленшпигеле» мировое внимание, но в самой Бельгии книга продолжала — и продолжает — оставаться в тени, и на это существуют особые, исключительные причины. Они станут ясны из двух цитат, принадлежащих исследователям Ш. де Костера. Отдавая должное поэтическому блеску «Легенды», С. Hanlet называет ее «пристрастным, грубым, несправедливым памфлетом:

«Слепая ненависть к духовенству одушевляет автора, связанного с либеральными философами и политиками шестидесятых годов… Он не видит разницы между королевской инквизицией, подчас жестокой и несправедливой, и умеренными действиями духовенства… Монахи, священники, епископы, даже сам папа изображены как преступники, святые мученики смешаны с грязью, наши самые глубокие религиозные убеждения кощунственно растоптаны… Кто же наделен всеми добродетелями? Кто защищает свободу совести и страны? Гёзы — шайка разбойников, находящаяся вне закона… Никогда еще наша история не была так искажена, а фламандский народ не был так высмеян и унижен» (1946).

А вот что пишет Жозеф Ганс, редактор и комментатор первого научного издания «Легенды», вышедшего лишь в 1959 году:

«Если вспомнить, что Ромен Роллан провозгласил всемирную художественную ценность этой книги, а Дюма поставил ее рядом с «Илиадой», если почти все страны Европы и Америки воздали ей должное, можно ли сказать, что она получила признание и вызвала заслуженный интерес в Бельгии и во Франции? Многие ли валлоны и французы прочитали ее? Редко ли встречаются те, кто считает «Легенду» только блестящим переводом?» (1958).

Преподавательница литературы, с которой я познакомился в Бельгии, сказала мне, что ее ученики едва ли слышали об Уленшпигеле, а сама она прочитала книгу только потому, что в семье сохранился ветхий «бабушкин» экземпляр.

Но читают «Легенду» или не читают (кстати, новое издание на французском языке недавно вышло… в Москве), важно отметить, что ее традиции не забыты в самой бельгийской литературе. Известный писатель Давид Шейперт написал роман «Длинноухий фламандец» (1959) — о нем рассказал мне Федор Семенович Наркирьер, историк французской литературы и участник пашей поездки. Главный герой романа — Пьер Клок, бездомный бродяга, который выпускает на волю ручного льва из цирка, а на похоронах играет плясовую, чтобы чем-нибудь порадовать убитых горем родных. Правда, его детски-наивное кредо: «Я люблю, когда любят друг друга» — ничем не напоминает веселую мстительность Уленшпигеля. Но народное восприятие войны, поэзия народной жизни возвращают читателя к рыцарски чистой атмосфере «Легенды».

…Было приятно найти в программе нашей поездки город Дамме — родину Уленшпигеля. Мне хотелось побродить по этому городу, поискать Долгую улицу, где в трактире «Бутылочные четки» в честь рождения Тиля «был зажжен в брюхе пивной костер» и где Тиль был окрещен в четвертый, но не в последний раз. Увы!.. Проездом в Остенде мы провели в Дамме только четверть часа. Ни наш гид, валлонец, ни шофер, фламандец, не знали, что наш автобус остановился на том самом месте у ратуши, где был сожжен угольщик Клаас, отец Уленшпигеля. Со странным чувством уверенности в том, что он действительно существовал и действительно был сожжен, я стоял на этой маленькой площади, думая о том, что именно здесь бельгийцы должны были воздвигнуть памятник автору книги, в которой Бельгия говорит о себе правду и видит себя своими глазами. Но я увидел только вырезанную из жести черную фигуру Ламме Гудзака у входа в трактирчик, носящий его имя. Так в старину над булочной красовался золоченый крендель.

Едва ли горькая поговорка о том, что нет пророка в своем отечестве, находила когда-либо более убедительное подтверждение. Ведь у нас «Легенда об Уленшпигеле», начиная с первых послереволюционных лет, входит в сознание каждого нового поколения. Только на русском языке книга издавалась до 50 раз. Бельгийские специалисты отмечают, что в Советском Союзе «Легенда» нашла, вторую родину[4]. Книга неоднократно инсценирована и десятки лет не сходила со сцены многих детских театров. Прославленные актеры исполняли роль Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака. Первоклассные художники оформляли спектакли и иллюстрировали издания. Об Уленшпигеле писали и пишут в стихах и прозе. Для каждого советского школьника Тиль — живое воплощение духа преданности и остроумия, беспечности и последовательности, воли и любви.

Еще о «Легенде»: я не успел съездить на могилу Шарля де Костера, и бельгийские друзья прислали мне фотографию памятника, воздвигнутого недалеко от могилы. «К сожалению, этот памятник почти никто у нас не знает…» — пишут они. Тиль, скуластый, вихрастый, чуть улыбающийся, сидит рядом с Нёле, заботливо обнимающей его за плечи. Над ними в глубине — медальный портрет де Костера.

Нельзя назвать памятник шедевром. Лавровый венок-вокруг профиля де Костера безвкусен; ладанка, висящая на груди Уленшпигеля («Пепел Клааса стучит в мое сердце»), грубо иллюстративна. И все же скульптура производит трогательное впечатление. Герои де Костера изображены как реально существовавшие люди. На пьедестале они сидят, как на заборе, со всей непосредственностью молодого свиданья, и этому не мешает даже рельефное изображение старого Ламме, которое (не без труда) можно разглядеть между их свисающими ногами.

Не знаю почему, но мне всегда становится весело, когда я встречаюсь с чудом обратного превращения искусства в действительность. Какова же сила литературы, если в Вероне вам показывают дом Джульетты, а на острове Ив — камеру, в которой граф Монте-Кристо встретился с аббатом Фариа? Испанцы поставили памятник Дон-Кихоту, американцы — Тому Сойеру и Бекки Тэчер. Нынешним летом наши школьники основали палаточный город Зурбаган на склоне Карадага и дали торжественную клятву верности Александру Грину. В Зурбагане — улицы Флибустьеров и Двенадцати Ветров. Правда, почта города состоит главным образом из приветствий, но придет время — я в этом не сомневаюсь, — когда адрес: «Зурбаган, улица Ассоль, дом-палатка капитана Дюка» — не будет удивлять работников связи.

В Старом Крыму, на высоком холме, над кладбищем, где покоится Грин, зурбаганцы сложили высокую пирамиду. На отполированном камне подножия высечены слова:

«Здесь заложен памятник Александру Грину».

На вершине пирамиды — бригантина.

У школьников свои представления о романтичности, неподсказанные и поэтому особенно дорогие для них. Высшая цель скучна, если она лишена риска, не загадочна, не сверхъестественна, не изумляет. Грина нет в школьной программе. Основатели Зурбагана прислушались к собственному, свежему и острому, голосу. Впрочем, это уж совсем особая тема.

Дворец правосудия. Рыбный базар

Суд всегда казался мне полем битвы, на котором высокие чувства сражаются против ничтожных и низких. Конфликты, о которых так много толкуют в нашей литературе, проходят здесь перед нашими глазами — самые острые, потому что отношения между людьми становятся делом суда, лишь когда они достигают наибольшей остроты. Вот почему я обрадовался, узнав еще в Москве, что среди нас находится юрист, да еще член президиума коллегии адвокатов. Я уже упоминал об Александре Яковлевиче Каминском. Он производит впечатление военного — подтянутый, плечи откинуты, держится прямо. Впечатление не обманывает, Александр Яковлевич много лет был военным — на войне и после войны. Он не выступал на встречах и собраниях, связанных с праздником Победы, но мне он рассказал — и очень выразительно — о последних днях и часах войны.

Восьмого мая он был на косе Фрише-Нерунг в Балтийском море.

— Немцы, выбитые из Восточной Пруссии, отчаянно сопротивлялись, — рассказывал он. — Понимали ли они, что это конец войны, или еще верили в появление самолетов, которые должны были увезти их из русского в уютный американский плен, — не знаю. Но мы с тяжкими потерями шли по узкой полуболотистой-полупесчаной косе, занимая рыбачьи и курортные поселки с названиями, на всю жизнь врезавшимися в память: Шельмюлле, Фогельзанг, Бодевинкель.

Седьмого мая мы отбили очередную контратаку, потеряв милого, застенчивого командира взвода Маркаряна и лучший расчет пулеметной роты. Немолодой солдат из этого расчета накануне просил командира роты Сучкова перевести его в связисты. Но лихой, веселый, находчивый, беспощадный Вася Сучков отказал — и вот уже не было пи этого солдата, ни Сучкова, убежавшего двадцать второго апреля из госпиталя, где он лечился после пятого ранения и откуда его не выписали бы раньше, чем через две недели.

Его похоронили, как и многих других — тех, с которыми мы пили, ели, читали письма, шутили, вспоминали родных. Страшно признаться, но названия мест, где мы их похоронили, вспоминались потом в связи с другими событиями, менее грустными, чем очередная могила товарища.

…Потом мы закрепились, а противник открыл огонь по уже разбитому Бодевинкелю. Так продолжалось до ночи на девятое мая — и вдруг наступила тишина. Ночь была очень холодная, в единственном уцелевшем немецком блиндаже негде было лечь, на полу, на койках и даже на столах спала наша рота связи. Все-таки мне удалось втиснуться между спящими, и я уснул, несмотря на странную, резавшую слух, тревожную тишину. А когда я проснулся, был уже мир, война кончилась.

По очень простой причине мне почти не запомнился день Девятого мая: я был пьян. Не только от вина, которого было выпито много, но и от странного чувства отсутствия опасности, от весны, травы, леса, моря. Я целуюсь с какими-то земляками-артиллеристами, пью с соседями из штрафного батальона и выдаю им всем, без разбора, справки об отпущении грехов, — разумеется, без штампов и печатей, — гордо именуя их индульгенциями. Потом мы разряжаем фаустпатроны, стреляем в воздух, снова пьем, снова целуемся, стреляем…

Пришлось бы перебрать в памяти едва ли не всю нашу поездку, если бы я стал перечислять то, что мешало мне затеять с Александром Яковлевичем «юридический» разговор. Почему-то я надеялся, что это удастся в Льеже, на товарищеском обеде с участниками Сопротивления. Но он оказался за одним столом, а я за другим — в кругу русских, так прочно перемешавшихся с фламандцами, что в толстом, добродушно деревянном кондитере, похожем на нашего ваньку-встаньку, почти невозможно было узнать коренного фламандца, а в сдержанной, умело накрашенной даме, с трудом говорящей по-русски, — донскую казачку, вывезенную немцами в 1942 году.

Это повторилось в Брюсселе, где Александр Яковлевич обещал рассказать мне о Дворце правосудия, в котором его принимали накануне бельгийские юристы. «Посмотрим Дворец изящных искусств, — сказал он, — а потом вернемся в отель пешком и по дороге поговорим о служителях Немезиды». Но все чинно отправились во Дворец изящных искусств, а мы с Ниной Николаевной Калитиной со всех ног побежали на выставку абстрактной живописи неподалеку от Дворца. А после этой выставки невозможно было не поговорить о движущихся картинах с медными овальными листиками, которые медленно переставляются на пепельном фоне, о картинах из наклонных гвоздей, в которых было что-то одновременно и вызывающее и печальное, наконец, о том, почему абстрактная живопись существует уже больше полувека, привлекая все новых последователей, несмотря на то, что иные авторитеты — у нас и на Западе — предрекают ей скорую и неизбежную гибель. Нужно ли в полной мере отказаться от себя, от своего опыта, который неизбежно корреспондирует «знакомое» с «незнакомым», чтобы понять и оценить это направление? Это было трудно для меня, тем более что выставка странным образом напомнила мне сны моего детства, когда, замирая от грусти и восхищения, я следил за цветными, медленно меняющимися подобьями людей, деревьев, освещенного воздуха, нежно падающей райской воды.

Так случилось, что мы снова не поговорили с Александром Яковлевичем о Дворце правосудия и о самом правосудии в Бельгии и у нас. Это не удалось и в Генте, потому что едва я начал: «Александр Яковлевич, я давно хочу спросить вас», — как Саша Отсолиг повел нас в небольшое полутемное здание, где скамейки, как в цирке, стояли над и вокруг арены, но на арене был не песок, взлетающий под тяжелым галопом лошадей, и не клоуны, получающие пощечины, а разноцветные домики под черепичными крышами — макет старого Гента. Это была лекция об истории города, которую прочитал нам в таинственной полутьме мужской проникновенный голос и которая остроумно иллюстрировалась ожившим макетом. Старинные здания, ратуши, церкви вспыхивали, когда о них заходила речь. История Гента полна трагических событий, восстаний, измен, публичных казней, грабежей и пожаров, и самое трагическое из них — осада дома Жака Артевельде, народного вождя Фландрии, убитого в 1345 году>— сопровождалось даже шумовыми и световыми эффектами: пальбой, криками толпы, заревом пожара.

Прошло еще два или три дня, и наконец в Остенде, где побережье похоже на наше балтийское и даже, чтобы быть точным, — на дюны Неренги, неторопливо спускающиеся к морю из благословенных лесов, мы добрались до интересовавшего меня разговора.

С чего же начать? В Люксембурге Ренэ Блюм повел меня к адвокатам, и я два с половиной часа отвечал на вопросы. Они почти ничего не знают о нас, и это еще хорошо, во всяком случае лучше, чем прямая дезинформация, которой тоже, к сожалению, немало. Многое нравится им, а кое-что удивляет.

— Например?

— Ну, скажем, закон о смертной казни за воровство или взяточничество. Много говорят они об одной истории, когда у нас несколько лет тому назад был применен закон, усиливающий наказание по сравнению с законом, действовавшим, когда было совершено преступление. Я постарался доказать, что это была вынужденная мера. Увы! Мое объяснение никого не удовлетворило. Вообще говоря, люксембургские юристы встретили меня с полным доверием и очень радушно. Бельгийские — сдержанно. Вы помните Дворец правосудия?

— Еще бы!

Куда бы мы ни поехали в Брюсселе, перед нами неизменно возникал Дворец правосудия, самое большое здание, построенное в Европе в XIX веке, — два изогнутых крыла и тяжелый купол, странное соединение собора и вокзала. Здание громадное — триста пятьдесят комнат. Высота центральной части — сто три метра. И холодом от Дворца правосудия веет на такое же. если не на большее, расстояние. Я сказал Александру Яковлевичу о своем впечатлении.

— Вот именно! И внутри оно точно такое же — сумрачное, строгое. На стенах мраморные доски с цитатами из римского права, а между ними — серые бюсты великих ораторов и законодателей. Адвокаты в развевающихся мантиях быстро проходят по бесконечным коридорам. Лица — бледные, мантии — черные, и это сочетание как нельзя лучше подходит к ощущению железной необходимости, которое охватывает вас, едва вы переступаете порог этого здания. Когда я сказал адвокату, с которым мы познакомились, что в этих коридорах можно заблудиться, он ответил, что именно это и случается с ним едва ли не ежедневно. И не только с ним, но и с судьями, которые приходят за полчаса до заседания и все-таки опаздывают еще на добрых пятнадцать минут, потому что не могут найти зал, в котором слушается дело… Рассказать вам, как меня принимали? Это было в кабинете председателя Совета адвокатов Брюсселя. Народу много. Сенсация — адвокат из Москвы! Атмосфера, я бы сказал, прохладная. Вопросы: «Правда ли, что в СССР адвокатура подчинена государству?» И еще: «Правда ли, что у вас можно казнить человека, совершившего преступление в то время, когда закон еще не предусматривал за это преступление смертную казнь?» Были и вздорные вопросы: «Почему вашим адвокатам не позволяют ездить за границу?» Ответить на это было легко: «А вы полагаете, что я уехал тайком?» Смех. И снова: «Правда ли, что советские юристы не носят мантий, потому что в СССР не хватает тканей?» Ответ: «Думаю, что если бы для укрепления законности понадобились мантии, наша текстильная промышленность, сумевшая в годы войны одеть многомиллионную армию, справилась бы с этой задачей». Смех. Дружелюбный, хотя и не очень. А потом мне предложили посетить процесс верховного суда, и я, конечно, с удовольствием согласился.

— Кого же судили?

— Полицейского.

— За что?

— За какое-то должностное преступление. И вот что, надо признать, поставлено у них превосходно: обрядовая сторона процесса. В зале полумрак. Освещены только столы, за которыми грозно вырисовываются средневековые одежды членов суда, прокурора и адвокатов. Опустив голову, обвиняемый сидит между двумя жандармами на скамье подсудимых. Величие Закона! Толстые фолианты, латынь, мантии, мрамор…

— Чем же кончился процесс?

Но Александр Яковлевич не успел ответить на этот вопрос, потому что мы перешли набережную Остенде и перед нами открылось необыкновенное зрелище — рыбный базар.

Мне случалось бывать на рыбных базарах. В Копенгагене, недалеко от музея Торвальдсена, над рыбными рядами стоит выразительная статуя торговки рыбой, и, переводя взгляд с оригинала на произведение искусства, поражаешься не сходству, а тайне естественности, свойственной лишь подлинному таланту.

В Остенде совсем другой базар, остро пахнущий, серо-стальной, обдутый ветром, деревенский, битком набитый устрицами, скатами, макрелью, омарами, какими-то чудовищами, похожими на драконов, камбалой, и сам распластанный, как камбала, на песчаном берегу Северного моря. Не в пример неторопливым датчанам, здесь все кричат, торгуются, смеются. От запаха рыбы, от вида красных, обветренных рыбаков и их здоровенных баб становится вкусно дышать и смертельно тянет в харчевни, расположенные напротив базара, в которых, без сомнения, жарится эта камбала и макрель и где, над дышащими паром кастрюлями, стоят в белых колпаках щекастые, как Ламме Гудзак, повара. Здесь была совсем другая «железная необходимость», чем во Дворце правосудия, — необходимость жить, глубоко дыша, вбирая в себя сильные и скромные краски Северного моря, наслаждаясь и чувствуя прилив ошеломляющих сил.

Пингвины и прощание

Не только для меня эта поездка оказалась чем-то вроде трамплина для воспоминаний и размышлений. Я понял это, встретившись в Москве с А. Я. Каминским и в Минске с Н. В. Поповой. Ассоциации то плелись за нами по пятам, то вспыхивали, как ракеты, оставляя огненный, быстро гаснущий свет. Мы проехали по дорогам Бельгии около двух тысяч километров, из миллионов «представлений по сходству или контрасту» на эти страницы попала, разумеется, лишь ничтожная часть. Почему вид вечернего, освещенного, шумного трактирчика в Арденнах напомнил мне коктебельскую чайную, переполненную рабочими, тускло освещенную, заряженную, как порохом, делами и разговорами остывающего жаркого дня? Может быть, потому, что Ирина Эренбург, войдя со мною в эту чайную, сказала: «А вот это уже совсем как в Париже!»

В маленьком домике автобуса путешествовали тринадцать человек, бесконечно далеких друг другу по биографиям, профессиям, судьбам, но внутренне связанных — и не только тем, что они случайно встретились и вместе провели в Бельгии две недели. Кончая свои заметки, я чувствую, что мог бы написать о своих спутниках с большей полнотой. В самом деле, я почти ничего не написал о Надежде Васильевне Поповой. Гвардейский Таманский авиационный полк, созданный Мариной Расковой, — много ли мы знаем об этих девушках в некрасивых юбках и кирзовых сапогах, взявшихся за кровавую работу, полную изобретательности, железной последовательности и смертельного риска?

Исключительность биографии Перова заслонила от меня те черты спокойной наблюдательности, мягкости, любви к природе, которые, можно сказать, «лежат на поверхности», — нужно лишь наклониться и поднять их, чтобы набросать контур психологического портрета.

В птичьем заповеднике Ле-Зутт, напомнившем мне нашу Асканию-Нова (но маленькую, причесанную, выставленную для обозрения), он вдруг заговорил о пингвинах — и так, что я, как на экране, увидел перед собою этих пряменьких, с черными фалдами птиц, деловито протаптывающих дорожку от гнездовья до моря.

— Мама сидит на яйцах, а папа — топ-топ-топ, в море за рыбой. Вернется, вскарабкается на сугроб и обращается к семейству с речью.

— Ну да!

— Не знаю, о чем он говорит или, точнее сказать, ревет. Но — вы знаете — с поучительным выражением! Может быть, напоминает деткам, что они как-никак не императорские пингвины, князья жизни, а простые смертные. И семейство стоит, вытянувши ласты по швам, ни дать ни взять — полк солдат, рядами и даже по росту. Потом папа закругляется, разевает пасть, и ближайший птенец закладывает в нее свою голову, — очевидно, получает порцию рыбы. Любят детей. В каждой семье по меньшей мере двое. Кажется, хватит, правда? А им мало!

— Почему вы думаете?

— А потому, что они яйца друг у друга воруют. Да как ловко! У них походка переваливающаяся, виляющая. А тут они даже как будто худеют на ходу, скользят, крутятся, скатываются. Но уж если .попадешься! Так набьют морду — будь здоров! Хорошие люди, — с уважением сказал Перов, — очень хорошие, дельные люди.

Через полчаса мы покинули Бельгию. Автобус остановился у маленького, ярко освещенного домика, в котором сидел голландский пограничник. Саша Отсолиг, не выходя из автобуса, показал ему какую-то бумагу, и мы покатили дальше, уже по Голландии, которая пока еще решительно ничем не отличалась от Бельгии — ни видом маленьких городов с крутыми скатами красно-рыжих черепичных крыш, ни внешностью янтарных коров на зеленых полях, ни белизной передников на женщинах, ни высотой их накрахмаленных чепцов. Я понял, что мы расстались с Бельгией, несколько позже — когда наш автобус въехал в необъятное чрево парома, где стояли еще десятки легковых машин, грузовиков и автобусов так тесно, что невозможно было открыть дверь, чтобы пройти между ребрами борта, о который уже плескалась вода.

Я поднялся на палубу. Бельгийские школьники — их автобус стоял рядом с нашим в пароме — окружили нас. Они были вежливые, румяные, в хорошеньких курточках и кепи — и плутоватые. Я заметил, как некоторые, спрятав только что полученный значок или монетку, расталкивая товарищей, с азартом кидались за новыми подарками.

Размеренно пыхтящая железная громада, к которой удивительно не подходило русское слово «паром», двигалась медленно, неумолимо. Чайки резали воздух, темная вода Шельды болезненно вздыхала, как в пророческих видениях Нёле. Впереди был Флиссинген — морская столица гёзов, тот самый Флиссинген, перед которым крейсировал на своем «Бриле» Уленшпигель. Надо было закрыть глаза, чтобы увидеть его корвет, и это мне удалось, — может быть, потому, что когда-то я почти наизусть знал любимую книгу. Я видел легкий корабль, на котором вместо парусов развевались вышитые хоругви, а матросы несли вахту в бархате, шелке и церковной парче.

«И как тут не подивиться, когда из богатых одежд высовывается грубая рука, привыкшая сжимать аркебузу или же арбалет… и как тут не подивиться на всех этих людей с суровыми лицами, увешанных сверкающими на солнце пистолетами и ножами, пьющих из золотых чаш аббатское вино, которое ныне стало вином свободы! И они пели, и они восклицали: «Да здравствует Гёз!», и так они носились по океану и Шельде»

(перевод Н. М. Любимова).

Мне было грустно и не хотелось расставаться с Бельгией. Неужели я успел полюбить ее за тринадцать промелькнувших, веселых, как будто ничем не замечательных дней?

1965

О Диккенсе

1

Диккенс для меня — это исступленное детское чтение в маленьком провинциальном городке, это первая в моей жизни библиотека, где под висящей керосиновой лампой стояла гладко причесанная женщина в очках, в черном платье с белым воротничком. Я пришел за «Давидом Копперфилдом», и, хотя барьер был слишком высок, по крайней мере для меня, а дама в белом воротничке показалась мне необыкновенно строгой, я принудил себя остаться. Так началась диккенсовская полоса в моей жизни, полоса, которая, в сущности, продолжается и до сих пор. Как же иначе объяснить то чувство изумления, с которым я узнаю своих знакомых, а иногда и самого себя в диккенсовских героях?

2

В мировой литературе найдется не много писателей, вошедших с такой силой и определенностью в русскую литературу, как Диккенс. Еще в 1844 году «Литературная газета» сообщала, что «имя Диккенса более или менее известно у нас всякому образованному человеку»[5]. Кто не знает о глубоких расхождениях между «западниками» и «славянофилами»? К Диккенсу, однако, и те, и другие относились с равным восторгом. Белинский, не сразу оценивший его, написал В. П. Боткину (в 1847 году), что «Домби и сын» — «это что-то уродливо, чудовищно прекрасное» и что такого богатства фантазии он «не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре»[6].

Чернышевский, которого можно смело назвать гением воли, не мог оторваться от Диккенса и не занимался ничем другим, пока на письменном столе лежали его романы[7]. Писарев проницательно поставил Диккенса рядом с Гоголем и Гейне; Салтыков-Щедрин теоретически обосновал превосходство Диккенса над Гонкурами и Золя.

Что же сказать о советском периоде, когда Диккенса в течение сорока лет издают в миллионах экземпляров, переводят, изучают и снова переводят и издают? Горький в разговоре со мной однажды шутливо назвал себя «великим читателем земли русской». В этом продолжавшемся всю его жизнь, действительно «великом чтении» одно из первых мест занимали книги Диккенса, «постигшего труднейшее искусство любви к людям»[8].

3

В середине двадцатых годов режиссеры Козинцев и Трауберг предложили Юрию Тынянову и мне написать сценарий, действие которого должно было происходить в одной комнате. Мы написали этот сценарий. В основе его лежит история убийства, происходящего вне фильма, за сценой. Три разные точки зрения высказываются героями сценария, и перед зрителем проходят эти три совершенно не похожих друг на друга и даже во многом противоположных варианта. Когда сценарий был закончен, мы назвали его «Окно над водой». Он до сих пор хранится в моем архиве. Режиссеры решили, что самый принцип киноискусства, его вездесущность, его возможность проникнуть всюду нарушен в этом замысле и что поэтому не стоит тратить на него время и силы.

Теперь мне кажется, что режиссеры были неправы.

Недавно я смотрел превосходную картину Сиднея Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин». Действие происходит в одной комнате. В основе — история убийства, происходящего вне фильма, за сценой. Перед зрителями — двенадцать присяжных, двенадцать характеров. Непохожие и даже противоречащие друг другу варианты происшедшего за сценой убийства открываются один за другим. Вездесущность кино, его способность проникать всюду не только ограничена, она почти не существует. Тем не менее картина не только удалась, но представляет собой в известной мере новое слово в киноискусстве.

4

Мне могут возразить, что «Двенадцать разгневанных мужчин» — говорящий фильм, а в середине двадцатых годов киноактеры молчали. Да, человеческий голос облегчает задачу, хотя еще недавно мы видели «Голый остров», где плеск воды оказывается более выразительным, чем человеческое слово. И это естественно, потому что плеск воды говорит именно то немногое, что должен сказать человек.

Нет, дело не в том, что герои «Двенадцати разгневанных мужчин» говорят, и даже говорят много. Новое заключается в том, что этот фильм представляет собой убедительный пример вторжения прозы в кино. Это вторжение или, лучше сказать, завоевание происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино.

В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе не только, когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.

Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.

5

Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от Диккенса. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения фактов.

6

Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.

Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его Простаковыми, Скотиниными и Правдиными находился на мировой литературной магистрали века.

Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Именно Диккенс создал героя, который волнует читателей уже самим фактом своего существования. Для этого открытия ему понадобилось многое, и прежде всего — театр.

7

На днях я прочел книгу Хескета Пирсона «Диккенс. Человек, писатель, актер». Это очень хорошая книга. Сила Пирсона — в его современности. Он пишет о Диккенсе как человек середины XX века. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно для нас, и одновременно нигде не упускает возможности объяснить причины и следствия его фантастического успеха. Для него важно (как в данном случае и для меня), что Диккенс был актером. Не следует понимать это в узком, профессиональном смысле слова, хотя Диккенс действительно «часами сидел перед зеркалом, тренируясь в умении садиться, вставать, раскланиваться, придавать своему лицу то презрительное, то обаятельное выражение, изображать любовь, ненависть, отчаяние, надежду». Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу нового сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представился ему прежде всего театром: «Никогда еще, пожалуй, наш политический «театр» не мог похвастаться такими сильными актерами, как в наши дни… Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления, да еще когда настоящие театры закрыты, эти люди внушают уважение к своей высокой профессии».

Едва научившись грамоте, он вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об «Очерках Боза». — Если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет восьми-девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».

«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев.

Нечего и говорить о том, какую роль в первом и, быть может, лучшем романе Диккенса играет сценическое начало. По мнению Пирсона, «эта книга содержит наиболее блистательные в английской литературе юмористические сцены». Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Но еще более характерно, что это были очень плохие пьесы. Так думал автор, заметивший незадолго до смерти, но, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.

Пирсон убежден — и с ним нельзя не согласиться, — что Диккенс был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени… Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова. Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене гениальный режиссер. Его герои и героини так и просятся на подмостки. Некоторые сцены как будто созданы для театра… В наши дни он стал бы королем киносценаристов и Голливуд лежал бы у его ног».

8

О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, написал задолго до Пирсона Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., 1956) он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII-й главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино, этот прочный, теоретически обоснованный мост был бы перекинут между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал диккенсовский «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.

9

Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов Диккенса не удаются именно потому, что он «актер с головы до пят», а «его герои, его юмор, его чувства сценичны» (Пирсон). Театр входит в его прозу как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра театр.

Кстати сказать, я думаю, что возникновение внутреннего монолога, играющего такую заметную роль в современной литературе, тоже в известной мере связано с вторжением театра в прозу. Вспомним, например, ту знаменитую страницу «Холодного дома», где в ткань объективного повествования вдруг врывается негодующий голос: «Умер, ваше величество! Умер, леди и джентльмены! Умер, преподобные, достопочтенные, высокочтимые и совсем не почтенные господа всех званий и рангов. Умер, добрые люди, у которых еще не окаменело сердце. Умер, как умирают вокруг нас каждый день!..»

Правда, это внутренний монолог автора, а не героя, но по своей структуре, по тональности это именно монолог. Я не хочу сказать, что этот художественный прием близок к тому «потоку сознания», который со времен Джойса занял заметное место в мировой литературе. Но, может быть, это как раз и хорошо, что хотя он и родствен, но далек от него.

Мне кажется, что сейчас в литературе идет борьба между внутренним монологом и объективным повествованием и что эту борьбу выигрывает Грехэм Грин, умело соединяющий в своей работе оба художественных приема.

10

Недавно в Англии вышла книга некоего мистера Кокшута, который пытается доказать, что Диккенс был «фарисей и сноб», «человек с грубым умом», «невежда, одержимый нездоровым интересом к насилию»… Не думаю, что эти смешные крайности характерны. Но и мне случалось слышать, что англичане почти не читают Диккенса, что он кажется им старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не замечать его торопливых развязок, его сентиментальности, его занимательности во что бы то ни стало. У нас он нужен всем — читателям и писателям, мальчикам и девочкам, старикам и старухам, завоевателям космоса, рабочим, студентам и пенсионерам.

Читая Хемингуэя

1

Я не считаю себя сторонником любимой мысли наших критиков, которую они на разные лады толкуют вот уже добрых два десятка лет, приписывая ее то Горькому, то Толстому, то Ромену Роллану, и которая основана на представлении, что, прежде чем приступить к работе над художественным произведением, нужно тщательнейшим образом изучить так называемый «материал», то есть составить как бы инвентарь, каталог наблюдений. Да, нужно знать то, о чем пишешь. Но этого не только мало, этого бесконечно мало! Ничто не вырастает из инвентаря, как бы хорошо ни знать те факты жизни, перечень которых он собой представляет. Можно глубоко проникнуть в жизнь общества и не уметь писать о нем. По-видимому, прежде всего нужно знать себя, и если уж ссылаться на Льва Толстого, так на его дневники — беспощадную школу самоанализа, которая впоследствии оказалась для него школой литературного мастерства. Изучали ли жизнь Тургенев, Толстой, Чехов? Да, но они не ездили в командировку за своим «материалом». Изучение жизни и жизнь так тесно были переплетены в их сознании, что им показалось бы, вероятно, очень странным, что, прежде чем написать современный роман, нужно изучить жизнь современного человека. Они просто жили, и стоит перелистать «Записные книжки» Чехова, чтобы убедиться в том, что он ни на одну минуту не переставал быть писателем и, следовательно, никогда не «собирал» материал. Вот почему Тригорин, записывающий, что «облако похоже на рояль», всегда казался мне фигурой пародической. В деле литературы, которая всегда была близка к пророчеству или учительству, подчеркнутое профессиональное сознание выглядит немного смешным. Во всяком случае, эта сторона жизни писателя должна, мне кажется, оставаться в тени.

2

О том, как понимал выражение «собирать материал» Хемингуэй, можно узнать из его биографии, принадлежащей перу его младшего брата. Эта книга («My brother, Ernst Hemingway») недавно вышла в Англии. Во время первой мировой войны Хемингуэй был тяжело ранен на итальянском фронте, что не помешало ему дотащить до госпиталя другого тяжелораненого. Дорогой он был ранен еще два раза. Хирург извлек из него более двадцати осколков. Во время испанской войны, снимая с известным режиссером Ивенсом танковую атаку республиканцев возле Университетского городка, он попал под огонь снайперов и остался жив только потому, что снайперы не успели сделать «поправку на ветер».

В годы второй мировой войны он переоборудовал прогулочную яхту, вооружив ее бомбами, гранатами и базуками. Перехватывая радиограммы, он наводил самолеты союзников на немецкие подводные лодки. В надводном бою яхта могла вывести подводную лодку из строя.

В 1944 году Хемингуэй принял участие в открытии второго фронта. Генерал Леклерк запретил ему, так же как и другим военным корреспондентам, сопровождать войска. Вместе с несколькими ребятами из Сопротивления Хемингуэй отъехал в сторону и, двигаясь параллельно одной из колонн Леклерка, боковыми дорогами раньше, чем генерал, добрался до Версаля.

Я рассказываю об этом не для того, чтобы порадовать читателя, любящего Хемингуэя. Читая его биографию, вы ясно видите перед собой не профессионального писателя, а человека поступка, не изучающего жизнь, а изумляющегося, потрясенного ее громовыми раскатами и кладбищенской тишиной.

Совершенно другое чувство испытываете вы, читая автобиографическую книгу Сомерсета Моэма, который много раз с профессиональной целью подвергал себя опасности, иногда смертельной («Эшенден, или Секретный агент»), И дело здесь не в том, что Моэм, насилуя естественные человеческие чувства, более чем добросовестно выполнял обязанности агента британской разведки, а в том, что он делал это с целью воспользоваться своим опытом для литературы. Тень ремесленничества, выгоды — в сущности, ничтожной — окрашивает его старательный риск.

3

Хемингуэй принадлежит к числу художников, о которых говорят десятилетиями. Рядом с ним можно поставить Пикассо, который тоже заставляет думать о себе одно поколение за другим, начиная с начала века. Но Пикассо представляется мне явлением, соединившим целую толпу талантов, подчас как бы сражавшихся друг с другом. Этого нельзя сказать о Хемингуэе. Он раскрывался как единая творческая личность — от тени к свету, от отчаяния к надежде.

Генри, герой «Прощай, оружие!», ожидая известия о смерти Кэтрин, вспоминает о том, как однажды он положил в костер корягу, кишевшую муравьями: «Некоторые сумели выбраться, обгорелые и сплющенные, поползли прочь, сами не зная куда. Но большинство… падало в огонь. Помню, я тогда подумал, что это светопреставление и блестящий случай для меня изобразить мессию, вытащить корягу из огня и отбросить ее туда, где муравьи могли выбраться на землю. Но я этого не сделал…» Вот о чем писал Хемингуэй — о конце мира, о светопреставлении.

К счастью, его отношение к этому фатально бессмысленному исходу изменилось с годами: от полной невозможности что-нибудь изменить, от вынужденной холодности наблюдателя до активного вмешательства, о котором нетрудно судить, прочтя «По ком звонит колокол» — роман, в котором с горькой красотой выразилось совсем другое отношение к жизни: «Рано или поздно — все будет хорошо, потому что жизнь — прекрасна» (Блок).

От светопреставления рукой подать до отчаяния, и герои Хемингуэя — это почти всегда доведенные до полного отчаяния люди. Никогда они не говорят о самом важном. «И это очень похоже на жизнь, когда оказывается, что о самом важном говоришь не ты, не твоя жена, и не твои брат, и не твой друг, а люди, которых ты никогда не видел и которых ты знаешь только по именам, читая об их встречах в газетной хронике и понимая, что от этих встреч зависит многое в твоей жизни и в жизни тех, кто почти никогда не говорит о самом важном».

Понимают ли герои Хемингуэя, что у них нет будущего? Да. Но наступает минута, когда они начинают бунтовать, не соглашаться. Для этого нужно многое — война, как в «Прощай, оружие!», неотвратимое приближение смерти, как в «Снегах Килиманджаро». Вот тут-то и начинается разговор о самом важном — единственный и последний, тот самый, который не повторяется никогда.

Горестное ощущение неповторимости жизни сквозит за каждой страницей Хемингуэя. Она прекрасна, лишь когда ее озаряет любовь. Но и любовь ничего не спасает, и, быть может, даже лучше обойтись без этого чувства — единственного, ради которого стоит жить. Вот почему в романах Хемингуэя много пьют и так однообразно скучают. Человек неплох, но он, к сожалению, убийца. Жизнь держится на рыболовной снасти, но ее, к сожалению, украли. Человек легко может стать животным, но он может стать и героем. В «Пятой колонне» подчас трудно различить эту грань.

4

Почему Хемингуэя так много читают у нас? Ведь, в сущности говоря, он очень далек от тех интересов, которыми живет советское общество и которые — хорошо или плохо — отражаются в нашей литературе. Прежде всего потому, что это писатель необычайно точный. Читая его, можно многое узнать, о многом догадаться. Это — точность судьи, произносящего приговор. Это — правда, на которой никто не настаивает, но которая верно рисует расстановку социальных сил, борьбу низости и чести, разума и зверства.

Европейская критика утверждает, что Хемингуэй многому научился у Гамсуна. Для русского читателя представляется несомненным, что еще большему он научился у Чехова.

Теперь уже нет необходимости доказывать, как далек от Чехова тот неопределенный образ мягкотелого интеллигента, погруженного в мелочи жизни, который достался нам по наследству от либеральной критики девятисотых годов.

Наше время — в известных статьях И. Эренбурга и К. Чуковского — открыло совсем другого Чехова: необычайно деятельного, волевого, отказавшегося от изящества своей прозы в книге о Сахалине, куда он отправился на собственные средства как работник всероссийской переписи, организатора и руководителя крупных, по тем временам, общественных дел. Вот этот Чехов, ринувшийся в борьбу за человека и одержавший в этой борьбе еще не слыханные победы, был учителем Хемингуэя. Сходство между ними сильное, заметное и проявляется не только в авторской позиции, но и в особенностях самого литературного мастерства.

Не кажется ли вам, что многие рассказы Хемингуэя как бы подсказаны Чеховым? Это маленькие романы. Не говорится о многом, но сказанного достаточно, чтобы, прочитав лишь несколько страниц, представить себе всю глубину романа. У обоих писателей сходство основано на точности описаний, на верности интонаций, той верности и точности, которые помогают нам мгновенно перебросить психологический мост от разговора «как бы ни о чем» к тому самому важному, «о чем не говорят почти никогда».

Именно с этим непередаваемым чувством читаешь «Убийство», «Даму с собачкой». В «Гусеве» рассказ ведется таким образом, как будто герой уже после смерти продолжает свои невеселые размышления. Я уже не говорю о таком «хемингуэевском» рассказе, как «В море». С другой стороны, нетрудно вообразить, что не кто иной, как Чехов, мог бы написать в наше время «Белых слонов».

Открытие жанра — преимущество гения. В этом смысле на первое место следует поставить, мне кажется, Эдгара По, обогатившего мировую литературу не одним, но многими жанрами. В литературе XX века эта роль принадлежит Чехову. Из русских писателей, о которых Хемингуэй отзывался с изумлением и восхищением, самым близким ему был, без сомнения, Чехов. И дело здесь не только в сходстве жанра. В своих лучших вещах он повторил чеховскую трагедию проснувшегося и не находящего выхода сознания. Недаром кульминация в его книгах почти всегда связана с той страшной минутой просветления, когда человек вдруг понимает, что он не может жить так, как жил до сих пор. «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых — без разбора. А если ты ни то, ни другое, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».

Чехов впервые написал хороших людей, которые становятся подлецами потому, что они не могут понять, что происходит вокруг, или просто от скуки. Правда, у Хемингуэя эти люди становятся не просто подлецами — убийцами. Но ведь на его долю достался другой век — менее сентиментальный.

Конечно, у Хемингуэя нет многих свойств чеховской прозы. У него почти нет юмора. В сравнении с Чеховым он однообразен; он развивает только одну из чеховских тем — отчаяние. Но это удается ему, как никому другому.

Незаметно, смутно начинают догадываться о безысходности своего положения герои Чехова и Хемингуэя. В первых главах романа «Прощай, оружие!» Генри — человек войны и лишь постепенно, с мучительной медлительностью, догадывается о ее преступности и безумии. В чеховском «Рассказе неизвестного человека» герой — террорист, но ложь, страшная своей обыкновенностью, губит на его глазах прекрасную женщину, а жизнь уводит далеко в сторону от намеченной бессмысленной цели. Счастье к обоим приходит слишком поздно.

И еще одна черта сходства между писателями, на первый взгляд столь далекими друг от друга: ответственность перед литературой. Ни в письмах Чехова, ни в каких-либо других, относящихся к его жизни документах нельзя найти уверенности в своем значении. Его письма полны другим — упреками по отношению к себе, беспощадными отзывами о своей работе, неназванным чувством чести писателя, его совести и долга.

И эта черта характерна для Хемингуэя. Недаром же «Снега Килиманджаро» кончаются разговором с самим собой, профессиональным разговором о том, в чем виноват писатель перед своим дарованием. Здесь и грозное предостережение против цинизма и равнодушия, и глубокая уверенность в побеждающей силе искусства. Это грустный рассказ о ненаписанных книгах, за которым чувствуется ложно прожитая жизнь, несбывшаяся любовь, все, что могло свершиться, но не свершилось. «Он так и не написал об этом, потому что ему никого не хотелось обидеть, а потом стало казаться, что и без того есть о чем написать. Но он всегда думал, что в конце концов напишет об этом. Столько было всего, о чем хотелось написать! Он видел, как меняется мир… Он помнил, как люди по-разному вели себя в разное время. Все это он сам пережил и приглядывался к этому, и он обязан был написать об этом, но теперь уже никогда не напишет».

Искреннее, трагическое, немногословное искусство Хемингуэя близко русской литературе, потому что она взрывает пошлую стихию ограниченности и отвечает подлинному лицу жизни.

1964

Маяковский

Это был памятный вечер. Студенты ломились в филармонию. Их было так много, что трамваи вдоль Михайловского сквера шли очень медленно и беспрестанно звонили. У подъезда дежурила конная милиция, но и она не могла сделать ничего с людьми, которые хотели видеть и слышать Маяковского. Наконец барьер на лестнице был сломан, и через десять минут в большом зале филармонии уже стояли в проходах, сидели на спинках кресел.

Маяковский, изменившийся, стриженный наголо, вышел на эстраду.

Я думаю, что все большие поэты обладают даром предвидения. Эккерман в своих «Разговорах…» рассказывает о том, как Гете предсказал, или, точнее, почувствовал, мессинское землетрясение. «Мы переживаем очень важные минуты, — сказал он слуге. — Или сейчас уже происходит землетрясение, или оно вскоре начнется». В том, что говорил Маяковский, чувствовался автор «Войны и мира», поэмы, предсказавшей революцию с фантастической силой. Он говорил, и все яснее становилась беспощадная мысль о том, что мир расколот и что борьба между старым и новым неизбежна. Маяковский от имени поэзии снова доказал это. «Пушкина и теперь не пустили бы ни в одну порядочную гостиницу или гостиную Нью-Йорка, потому что у него были курчавые волосы и негритянская синева под ногтями».

В перерыве, боясь, что меня прогонят, я осторожно пробрался за сцену. Я был уверен, что Маяковский окружен читателями и почитателями, что его трудно будет увидеть за этой восторженной, шумной толпой. Но у крайних колонн, там, где были сложены горы пюпитров, опустив голову и заложив за спину руки, один-одинешенек шагал Маяковский. Большой, мрачноватый, широкоплечий, он шагал и насвистывал «Чижика».

Это было непостижимо, что никто не подошел к Маяковскому. Как будто какая-то отталкивающая сила исходила от него, действовавшая на расстоянии и останавливавшая суетных и равнодушных.

Как соединить это с тем звоном, который всегда сопровождал его имя? Не знаю.

Но был вечер, когда я снова столкнулся с этим ощущением трагической пустоты вокруг Маяковского, причин которой я не понимал. Это было у Тихонова и тоже после какого-то публичного диспута, — кажется, в Институте истории искусств.

В доме Тихонова в двадцатых годах господствовала атмосфера необычайности, оригинальных выдумок, поэтических вечеров, бескорыстия молодости. Мне казалось тогда, что этот дом не похож на все другие дома в Ленинграде и что люди, которые бывали в нем, просто обязаны были хоть чем-нибудь отличаться от всего остального человечества. Впрочем, так оно, вероятно, и было!

В тот вечер среди гостей мне запомнился Константин Ватинов, поэт тонкий, своеобразный и, к сожалению, давно забытый, как забыты многие, едва успевшие явиться в литературе тех лет. Трудно вообразить себе что-нибудь более противоположное поэзии Маяковского, чем поэзия Константина Вагинова. Да и сам он — хрупкий, маленький, бледный — казался антиподом Маяковского с его широким шагом, широкими плечами, взглядом, окидывающим с головы до ног, с его щедрой манерой оценивать собеседника выше, чем он того заслуживал, как это бывает с добрыми и доверчивыми людьми.

Впрочем, в этот вечер он говорил очень мало, а потом и вовсе замолчал, лишь повторяя время от времени все ту же строку только что появившегося тихоновского стихотворения. «Козлом воняет рыжий базар», — говорил он и через некоторое время повторял строку задумчиво и даже как бы с досадой.

Завязался спор. Это был спор в новом обличье. Право на сложность в поэзии, право на своеобразие, отказ от нарочитой простоты, если эта простота не помогает поэту, — вот в чем была сущность дела. Но если это требование простоты во что бы то ни стало казалось почти смешным летом двадцатого года, то теперь с ним нельзя было не считаться.

Спор у Тихонова не мог не задевать Маяковского, потому что за этим требованием уже тогда постепенно вырисовывалась фигура мещанина, любителя тех «кудреватых митреек», против которых впоследствии Маяковский выступил в своей последней поэме. Это была уже та простота, которая «хуже воровства», как говорит русская пословица, простота, близкая к тому, чтобы вот-вот превратиться в пароль для входа в поэзию. Но Маяковский молчал. «Козлом воняет рыжий базар», — в сотый раз повторял он, уткнувшись в эту строку и не замечая, по-видимому, насколько многозначительным было его молчание. Потом я узнал, что в этот день Маяковский встретился с читателями на одном из ленинградских заводов, где его снова — в тысячный раз — упрекнули в ненужной сложности, в неумении или нежелании выразить свои мысли просто, ясно, и доступно для всех.

Кто-то попросил его прочитать стихи, и он, даже не спросив, что прочитать, тотчас же согласился. Я уже говорил о том, какое впечатление производил его голос. Но никогда не забуду той сдержанной силы, с которой он прочел в тот вечер свое стихотворение «Памяти Есенина». Стали просить еще что-нибудь. Он отказался.

Мы разошлись поздно — должно быть, часа в три ночи. Ворота были закрыты, и, пока ходили за дворником, один актер, которому было, вероятно, лет двадцать, подтянулся на большом воротном крюке и попытался сделать «лягушку». Единственный раз за весь вечер Маяковский улыбнулся — доброй улыбкой очень усталого человека.

Большой проспект Петроградской стороны был пуст. Шел мелкий дождь. Трамваи давно не ходили. Весь вечер мне хотелось подойти к Маяковскому. Но проклятая застенчивость, еще долго отравлявшая мою жизнь, помешала — и теперь я молча шел рядом с ним, сердясь на себя и думая о том, что Маяковский, без сомнения, даже не слышал моей фамилии. Я ошибался. Именно в этот день, когда читатели упрекали Маяковского в ненужной сложности, какой-то глупый человек прислал ему записку, в которой хвалил мой слабый роман «Девять десятых», и Маяковский, отвечая, пренебрежительно отозвался об этой книге, хотя, как он сам признался вскоре, он ее не читал. Ничего этого я не знал в тот вечер и был поражен, когда, прощаясь (мы наконец нашли извозчика, дремавшего на козлах где-то на углу Пушкарской), Маяковский крепко пожал мою руку и сказал:

— Не сердитесь на меня. Я еще буду читать ваши книги.

Немного лет прошло после этого вечера, и его имя снова бросило тысячи людей на улицы Ленинграда. Снова очень медленно, с тупым оглушительным звоном шли трамваи, на этот раз через Фонтанку, у Дома печати. Гражданская панихида! Она была назначена в Доме печати, но народу было так много, что, кроме панихиды, происходившей внутри здания, открылась другая — на набережной, где поэты говорили о Маяковском с балкона. Говорили о том, что он был «великим чернорабочим в поэзии», говорили о знаке равенства, который он поставил между гражданским и поэтическим долгом…

Впервые в русской поэзии Маяковский выдвинул стихи как документ, и этот документ был подписан полностью — именем, отчеством и фамилией. Это не было поэтической позой, которая часто становится мнимым оружием поэзии. Это было большое хозяйство, большой поэтический дом, по которому, засучив рукава, ходил, думая вслух и требуя подвига, суровый мастер русского стиха.

1958—1966

Несколько лет

1

Несколько лет тому назад я был в Михайловском и снова — в который раз — порадовался, что окрестная природа сохранилась в неприкосновенности, как будто нарочно, чтобы показать воочию всю вещественность пушкинской поэзии.

В Петровское мне не удалось попасть, и директор заповедника С. С. Гейченко, деятельная любовь которого к Пушкину широко известна, рассказал к случаю, что окрестные колхозники не очень-то жалуют бывшее имение Ганнибалов.

— Почему?

— Да уж так.

— Давно ли?

— А вот с тех пор, когда им там приходилось туго, — сказал, усмехнувшись, Гейченко. — Дурная слава долго живет.

Я подумал, что он шутит: прошло двести лет с тех пор, как крестьянам в Петровском приходилось туго. Но он подкрепил свое мнение примерами не только из психологической, но и хозяйственной жизни района, так что мне осталось только подивиться силе народной памяти, так долго не забывающей ни хорошего, ни дурного.

Это был не единственный случай, заставивший меня задуматься над кажущейся непрочностью событий, на первый взгляд лишь промелькнувших, однако на поверку оставивших глубокий след. В истории советской литературы таких событий много. Легко себе представить, как терпеливо и тщательно будут когда-нибудь изучены все стороны нашей литературной истории.

Появление в печати все новых воспоминаний — факт не только обусловленный, но и практически необходимый. Еще Герцен писал, что надо «спасти молодое поколение от исторической неблагодарности или даже исторической ошибки… Пора отцам Сатурнам не закусывать своими детьми, но пора и детям не брать примера с тех комчадалов, которые убивают своих стариков» («Былое и думы»).

2

Не могу вспомнить, было ли это весной или осенью 1929 года. Представители РАППа приехали в Ленинград и пригласили «попутчиков», как мы тогда назывались, в «Европейскую» гостиницу, где остановился Леопольд Авербах.

Я видел его в Москве месяца за три до этой встречи и удивился перемене, замеченной не только мною. Он был маленького роста, в очках, крепенький, лысый, уверенный, ежеминутно действующий, — трудно было представить его в неподвижности, в размышлениях, в покое. И сейчас, приехав в Ленинград, чтобы встретиться с писателями, которые существовали вне сферы его активности, он сразу же начал действовать, устраивать, убеждать. Но теперь к его неутомимости присоединился почти неуловимый оттенок повелительности — точно существование «вне сферы» настоятельно требовало его вмешательства, без которого наша жизнь в литературе не могла обойтись.

В комнате были М. Зощенко, Вяч. Шишков, Н. Никитин, М. Козаков и, кажется, М. Слонимский. Потом я узнал, что с Ю. Тыняновым говорили отдельно.

Зачем же пригласил нас генеральный секретарь РАППа? Он был не один, и первым выступил Ю. Либединский — неопределенно, но дружелюбно. Все же стало ясно, что встреча устроена для «завязывания связей», как тогда выражались. Козаков горячо заговорил о необходимости ленинградской литературной газеты, и это как будто легло в «завязывание», хотя и не очень. Потом Шишков заговорил о крайностях «сплошной» коллективизации. Это, естественно, «не легло», хотя и было встречено снисходительно, как будто Шишков был не многоопытный пожилой писатель, в прошлом инженер-мелиоратор, исходивший и изъездивший всю страну вдоль и поперек, а запальчивый шестнадцатилетний мальчик.

Каждый говорил о своем, но почти никто — я впервые наблюдал это в кругу писателей — о самой литературе.

Потом выступил Авербах, который и прежде бросал реплики, направляя разговор, не всегда попадавший на предназначенный, по-видимому, предварительно обсуждавшийся путь. Сразу почувствовалось, что он взял слово надолго. Он говорил энергично, связно, с настоятельной интонацией убежденного человека — и тем не менее его речь состояла из соединения пустот, заполненных мнимыми понятиями, которым он старался придать весомость. Впечатление, которое произвела на меня его речь, я помню отчетливо, без сомнения, по той причине, что это было совершенно новое впечатление. Новое заключалось в том, что для меня литература была одно, а для Авербаха — совершенно другое. С моей литературой ничего нельзя было сделать, она существовала до моего появления и будет существовать после моей смерти. Для меня она, как целое, — необъятна, необходима и так же, как жизнь, не существовать не может. А для Авербаха она была целое, с которым можно и нужно что-то сделать, и он приглашал нас сделать то, что он собирался, — вместе с ним и под его руководством. Прежде всего необходимо было, по его мнению, отказаться от лефовской идеи, что писатель — это кустарь, далекий по своей природе от коллективного содружественного труда. Общность формально-художественных взглядов этого кустаря с другими превращает писательские группировки в замкнутые интимные кружки, сказал он. А это не помогает, а напротив — мешает развитию литературы. Последыши литературной богемы упорно держатся за разнообразные и взаимопротиворечивые взгляды. Опыт РАППа неопровержимо доказывает, что будущее принадлежит именно этой особой литературной школе, не исключающей, впрочем, оттенков творческой мысли.

Он говорил, приподнимаясь на цыпочки, поблескивая очками, и я вспомнил Селихова из бунинской «Чаши жизни»: «Самолюбивый, как все маленькие ростом».

Такова была критическая часть его речи. Но была и положительная. Когда различно думающие и различно настроенные литераторы соединятся под руководством РАППа, литература быстро придет к неслыханному расцвету.

— Нам нужны Шекспиры, — твердо сказал он, — и они будут у нас.

Как и полагалось генеральному секретарю РАППа, Авербах замахнулся широко. Его соратники были скромнее.

— Мы хотим писать, как Федин, — сказал один из них на большом литературном собрании. — И мы будем писать не хуже, чем он.

Знаменитая формула «незаменимых нет» позже стала повторяться на газетных страницах, но впервые — в несколько иной форме — я услышал ее в речи Авербаха. Он не называл имен — кроме Маяковского. Но личность писателя, его «лицо» — он отзывался об этом понятии с каким-то необъяснимым пренебрежением. О, как теперь стало ясно нам, что незаменимые есть, что неповторимость гения, тайна его несходства — это гордость страны, ее счастье!

Литературные течения не нужны, вредны, говорил Авербах, их на основе опыта РАППа следует заменить «единой творческой школой», и тогда появятся — не могут не появиться — Шекспиры. Эта черта была перенесена впоследствии в лингвистику, в медицину, в физиологию. Т. Лысенко позаботился о том, чтобы в биологии она получила поистине фантастическое развитие. Открытия, едва ли пригодные даже для посредственного научно-фантастического романа, становились Законом с большой буквы, символом веры, который предлагалось принять без сомнений, без колебаний.

Другая черта, в особенности поразившая меня, касалась поведения самого Авербаха, добивавшегося власти в литературе. Он вел себя так, как будто у него, посредственного литератора, автора торопливых статей, написанных плоским языком, была над нами какая-то власть.

Надо ли доказывать, что подлинная власть в литературе — власть над духовным миром читателя — возникает лишь в тех редких случаях, когда на мировой сцене, соединяющей исключительность и повседневность, появляется Гуров, впервые замечающий на ялтинской набережной даму с собачкой, или Левин, который в измятой рубашке мечется по номеру перед венчанием с Кити?

Ощущение вмешательства, скрытой угрозы и, главное, невысказанного права на эту угрозу окрасило вечер «завязывания связей», проведенный, как уверяли, любезно прощаясь, хозяева, с большой пользой для дела.

Вышли вместе, но на углу Невского расстались, и я пошел провожать Зощенко, который жил на улице Чайковского. Он хорошо выглядел, что с ним случалось редко, был в новом модном пальто и в пушистой кепке с большим козырьком — он любил пофрантить. Было поздно, но вечернее гулянье по Невскому еще не кончилось. Его узнавали, провожали взглядами — он был тогда в расцвете славы и очень любим. У Авербаха он не проронил ни слова и теперь, когда я заговорил о встрече, неохотно поддержал разговор.

— Это антинародно, — сказал он. — Конечно, все можно навязать, но все-таки, я думаю, не удастся. Это все-таки сложно с такой литературой, как наша. А может быть, и удастся, потому что энергия адская. К ней бы еще и талант! Но таланта нет, и отсюда все качества.

Я сказал, что был поражен обидной снисходительностью, с которой Авербах говорил о Маяковском.

— Ну-с, а с Владимиром Владимировичем плохо, — сказал Зощенко.

— То есть?

Он сложил в виде револьвера и приставил к виску свою смуглую маленькую руку.

3

Работая над этой статьей, я перелистал трехлетний комплект журнала «На литературном посту» (1928— 1930). В наше время — это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая, рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие оглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он переступает волшебную дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности.

Журнал прошит ненавистью. Другая незримо сцепляющая сила — зависть, особенно страшная потому, что в ней не признаются. Ее, напротив, с горячностью осуждают. Множество имен, мелькнувших, едва запомнившихся, ныне прочно забытых, — эти пригодились для макета литера; туры. Над другими производится следствие и выносятся приговоры. Осуждается Блок — за «отсутствие осознанной связи с коллективом» (И. Гроссман-Рощин). Среди подозреваемых, обманувших надежды, не заслуживающих доверия — Маяковский.

В фантастическом театре Евгения Шварца Тень не может простить человеку, что она была его тенью. Она рвется к власти. Не только потому, что возможность захвата открыта перед ней — стоит только подписать два-три приказа. Нет, Тень доказывает, что этот захват разумен, логически обоснован. В самом деле, разве она не выше человека? Она может «тянуться по полу, подниматься по стене и падать в окно в одно и то же время, — способен он на такую гибкость?». Она умеет «лежать на мостовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняют ей ни малейшего вреда. — а он мог бы так приспособиться к местности?». Вот почему Тень требует, чтобы человек лежал у ее ног. Но жизнь сложнее, чем это кажется Тени с ее двухмерным мышлением, с ее чувствами, распластанными на плоскости. Когда человека приговаривают к смерти и казнят за то, что он остается самим собой, — голова слетает с плеч и у Его Величества Тени.

Читая «На литературном посту», я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с нашей литературой, у которой новизна была в крови, которая развивалась верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным.

4

В ту пору я бывал в доме Николая Александровича Морозова, известного народовольца и последнего русского помещика, как он, смеясь, говорил о себе. Из уважения к его заслугам советское правительство оставило ему наследственное имение Борок в Ярославской области. Ученый, отрицавший подлинность древнего мира, перестроивший по-своему историю человечества, он двадцать четыре года провел в Шлиссельбургской крепости (а всего в заключении около двадцати девяти). Едва ли не каждый день он уверял Веру Фигнер и других соратников по «Народной воле», что они (и он) будут освобождены завтра, а когда это наконец произошло, сказал с торжеством: «Ну-с, так кто же оказался прав?»

И естественность его доброты, и спокойная непреклонность, руководившая им, когда он был членом террористической группы «Свобода или смерть», весь внутренний мир его друзей и знакомых — особая тема. Сейчас о другом.

Николая Александровича нельзя было назвать чудаком. Его из ряда вон выходящие идеи были связаны между собой иррациональной, но по-своему логической конструкцией. Они естественно соединялись с его детскими глазами, с его седой бородкой, бесшумной походкой, с неизгладимыми чертами тюремного одиночества, со всем его обликом мечтателя, упрямца и истинного революционера. Но в его доме бывали и настоящие чудаки. Один из них всю жизнь рисовал закаты и однажды показал свою коллекцию Николаю Александровичу и мне, оказавшемуся в этот вечер у Морозовых. Не помню, какую цель преследовал художник. Уж не предсказывал ли он, согласно народным приметам, погоду ближайшего дня по виду заката? Мы дружно удивлялись проворству, с которым он успевал запечатлеть краски неба при скрывающемся солнце. Некоторые этюды, напомнившие нам о возникновении мифов, привели в восторг автора «Откровения в грозе и буре». Но вот художник объяснил, что по причине быстроты, с которой меняется натура, он придумал остроумный способ не писать, а составлять этюды, — и стал энергично расстегивать ремешок, которым были затянуты куски вечернего, заранее раскрашенного горизонта. Николай Александрович помрачнел.

— Э, нет, — сказал он сурово. — Что вы там составили, этого мы смотреть не будем, а лучше пойдем-ка пить чай. Если бы вы хоть краешком прикоснулись к истинной живописи — вы бы ничего составлять не стали. А если вы составляете или даже только пришли к подобной идее — следовательно, и не коснулись.

Аппликация — почтенное занятие. Некогда им увлекались одинокие женщины, главным образом в провинции и в XIX веке. Теперь оно перебралось в мастерские профессиональных художников и, кажется, занимает там почтенное место. Но в литературе оно всегда казалось мне бесполезной тратой времени и сил. Между тем иные из тех, кто в журнале «На литературном посту» неоднократно рекомендовался как «будущие гегемоны», занимались именно аппликацией.

Знали ли авторы многочисленных очерков и рассказов, посвященных новой деревне, о глубоком переломе векового крестьянского уклада, который задел миллионы судеб, о размахе строительства, устремившегося к нетронутым богатствам нашей страны? Без сомнения. Но многие из них писали об этом с мнимой определенностью, и понять по этим произведениям, что происходит в Советском Союзе, было почти невозможно.

Впрочем, я откликнулся на приглашение моего товарища из Харьковского института рационализации управления поехать на Днепрострой вовсе не потому, что нескромно оценил собственные силы. Я просто чувствовал необходимость посмотреть на всю эту бурю времени собственными глазами. Только что был вчерне закончен роман «Художник неизвестен». Я понимал необходимость вторжения повседневности в эту книгу, да и в другие, давно задуманные, но отложенные, потому что у меня не было уверенности, что, принимаясь за них, я найду новое в собственной работе.

Из записных книжек поездки на Днепрострой в 1930 году у меня сохранилась только одна. Очевидно, ирония по поводу произведений, прочитанных накануне отъезда, заранее определила жанр, потому что первая ее страница открывается фразой: «Начать с пародии на производственный, фальшиво-патетический очерк». Но в разгаре записей, вслед за попыткой «представить себе, что я собираю материал для исторического романа о тридцатых годах двадцатого века», идут размышления, отразившие остроту увиденного мною уже в первые дни.

5

Поезд еще в Ленинграде был набит до отказа. За двое или трое суток до Александровска от стал напоминать поезда времен гражданской войны своей спрессованностью, своим висевшим в воздухе ощущением неведомой судьбы, опасно зависящей от станции назначения.

Кого только не было в нашем вагоне! «Весь народ с места двинулся. Кто куда», — сказал мне старик, приехавший откуда-то из Забайкалья, чтобы проведать сына, и не нашедший его в Ленинграде.

— Кто ж его знает? Может, адрес напутали. Он теперь большой человек.

Два брата, лежавшие под углом друг к другу на второй и багажной полках, сцепились, едва тронулся поезд.

— Э, брось-ка агитировать! Нас житным кормят, а ленинградские небось белый жрут.

Едва останавливался поезд, парень в красной сатиновой рубашке вылетал на станцию, чтобы попробовать воду. «Горная, легкая», — говорил он, возвращаясь с кружкой и предлагая соседям отведать. Или: «Душная, лесная». Вдруг он ввязался в спор между братьями и стал страстно доказывать, что агрономия нужна, необходимо нужна и что механизация без агрономии угробит сельское хозяйство в два, много в три года.

Какой-то странный человек в поддевке, несмотря на жару, рассказал, неприятно посмеиваясь, как поповские дети заставили отца расстричься:

— Житья ему не давали. Вплоть до угрозы, что покончат с собой. Что делать? Пошел поп к секретарю ячейки. «Помогите», — говорит. Секретарь посмеялся: «Не по моей епархии, батя». Поп согласился расстричься. «Но после рождества. Доходное время». И верно, после рождества — собрание в клубе. Все село пришло. «Есть ли бог?» — «Нету». И пошел честить. А на другой день удавился.

Каждый говорил о своем. Но о чем бы и кто бы ни говорил, за любым словом возникало и наплывало новое, настоятельно и беспокойно требовавшее ответа. Как будто жизнь всей страны была вскинута вверх и, позволяя лишь мельком увидеть себя, опускалась, чтобы устроиться в каком-то еще неизвестном порядке.

Об этом-то порядке с горячностью, от которой у меня кругом пошла голова, сразу же заговорил встретивший меня в Харькове мой старый товарищ А. Р. — ученый-психолог, сотрудник Харьковского института рационализации управления.

Мне всегда казалось, что поэтическое отношение к действительности полно здравого смысла и ведет к обозримой цели. Таков был А. Р. Мы дружили с гимназических лет. Человек неистовой, воинствующей доброты, он никогда и ни во что не ставил собственное благополучие. В прошлом левый эсер, он увлекся в начале тридцатых годов социалистической реконструкцией управления. Будущее показало, что он не преувеличивал значения этой идеи. Занимаясь экспериментальным изучением способностей человека, он умел перекидывать мост от опыта к самому отдаленному его воплощению. Со слезами восторга показывал он мне красные флажки ИРУ — знак учета на первых комбайнах, убиравших пшеницу в совхозе «Гигант». Впоследствии Институт рационализации управления был закрыт — не знаю, по каким причинам.

Как добрый, но требовательный хозяин, он принялся показывать мне все, что открывалось перед нами, — сперва в дороге, а потом на Днепрострое. Он и в самом деле видел больше, чем я, если не считать, что подчас мы оба не видели за деревьями леса. Но он еще и считал своим долгом обратить мое внимание на все, что казалось ему существенным по своей новизне, — и моя записная книжка, запестрела заметками, черновыми набросками, всем торопливым инвентарем наблюдений.

Я впервые попал на большое строительство, и с первого взгляда его кипящая, развертывающаяся панорама напомнила мне мейерхольдовский театр — путаница подмостков над почти нетронутой, но как бы испуганной рекой и прощупывающаяся конструкция будущей плотины. Но сходство мигом исчезло, когда мы поднялись на эту конструкцию и оказались в глубине театра, под длинными лапами подъемных кранов, среди наплывов дыма, в котором показывались женщины в платочках и грубых сапогах и полуголые, взмахивающие кирками мужчины.

На Днепрострое много говорили о том, что проект плотины впервые был предложен полтораста лет назад, едва ли не Иваном Ползуновым, и весил со всеми объяснительными записками около пятисот пудов. Об этом с гордостью рассказал мне кривоногий крановщик, перебравшийся на Днепрострой со Сталинградского тракторного после того, как он увидел первые прошедшие испытания тракторы.

— И здесь буду работать, пока не закончим, — сказал он. — А после еще куда-нибудь. Теперь такая жизнь еще долго будет, лет сто. А писать трудно?

— Трудно.

— И я бы писал, кабы семилетку кончил.

Ночью мы отправились на дно среднего протока, где под светом прожекторов все синее казалось голубым, а все голубое — серым и где шла такая же не прекращающаяся ни на минуту громоподобная, трепещущая работа.

О ней-то я и думал все свои недолгие дни на Днепрострое. Именно она окрашивала новизну во все цвета творческой осознанности, пылкости и воли. Она на глазах приобретала опыт. Стремительный поворот от проекта, пролежавшего десятилетия в пыли канцелярий, к его пульсирующему воплощению был только началом. И прав был крановщик, сказавший, что такая жизнь лет на сто.

О том, как труден был этот поворот, каких он стоил жертв и усилий, я думал и потом, когда мы с А. Р. поехали по совхозам.

6

Может быть, нескромно упоминать о своих книгах, изданных много лет тому назад. Но невозможно обойти некоторые из них, рассказывая о своей многолетней работе: для меня они были свидетельством поворота, формулой перехода. К ним относится «Пролог» — книга, которую я написал, вернувшись из совхоза.

Хлебниковский эпиграф к ней был взят не случайно:

«О, сами приникните трепетным ухом к матери сырой земле! Не передоверяйте никому: может быть стар, может быть глух, может быть враг, может быть раб».

Этот отказ от «передоверия» должен был служить порукой подлинности того, о чем я рассказал. Однако книга была не только осуждена, но даже, что случалось редко, высмеяна в карикатурах. Я удивился. Более того, был глубоко огорчен.

Для меня эта поездка была двойным открытием: открытием людей, невесело, но решительно распахивающих тракторами кладбища, на которых лежали их отцы и деды, — и собственной возможности писать об этих людях. Я стремился отказаться от «литературности», в которой меня справедливо упрекали. Быть может, поэтому я ничего не написал о Хлебникове в этой книге, проникнутой духом его внимания и небоязни.

Между тем он стоял перед моими глазами весь жаркий конец лета, который мы провели в «Гиганте» и в будущем Зернограде.

Я видел его бредущим по сероватой, ровной, как бы припудренной степи, на которой то и дело встречались каменные бабы, добрые, с большими отвислыми грудями и тонким сохранившимся пунктиром украшений на выщербленных шеях. Кто, если не он с его бескорыстием, с его страстью к математическому пророчеству, нашел бы свое место в любом таборе — так назывался в ту пору в «Гиганте» совхозный участок. Ему не пришлось бы привыкать к походному образу жизни, к тесным, полутемным фургонам, в которых жили рабочие, — ведь он считал, что человечество должно жить в комнатах, двигающихся непрерывно. Как и они, он ходил бы в соломенной пастушеской шляпе, без рубахи, босой. Поэт, зорко и пристально заглянувший в древнюю Русь, он, может быть, нашел бы исконные черты в этом новом кочевье.

Я еще не знал, буду ли я писать о том, что увидел в те дни, но, спасаясь от жары под фургонами, я перелистывал совхозную газету «Трактор», занося на карточки (они сохранились) все, что поражало меня своей новизной, начиная с известия о том, что американцы, работающие в «Гиганте», вызывают на соревнование своих соотечественников — инструкторов по комбайнам, и кончая новой пословицей: «Годи робыть худобой — сидлай трактора́».

Никто не правил корректуру в этой газете, знаки препинания встречались редко, зато повторения — на каждом шагу. Кавычки отсутствовали, за газетными шаблонами внезапно угадывалась живая интонация редактора-украинца. Учетчик жаловался, что в посевах встречается много волков, которых приходится гонять, вместо того чтобы заниматься учетом. В шахматном матче между совхозными чемпионами партия откладывалась до первого дождливого дня.

На хуторе, носившем странное название «Злодейский», А. Р. познакомил меня с итальянцем, механиком Джино, отрекомендовав его как воплощение холодного, но трезвого отношения иностранного специалиста к Советскому Союзу. Ночью этот трезвый иностранец, мертвецки пьяный, вполз ко мне в палатку на четвереньках, страстно шепча, что «он — никто, кроме мещанин и жалкий буржуа, есть». Я не очень удивился неожиданному признанию. Удивительно было, что Джино удалось обойти сухой закон, соблюдавшийся в «Гиганте» довольно строго.

7

В живописи известно художественное исследование, приучающее глаз к бесчисленному количеству оттенков. Яйцо на белой скатерти требует пристального всматривания — одни видят фиолетовую, другие синюю тень. Так пишет — белое на белом — Владимир Григорьевич Вейсберг, один из группы молодых, — впрочем, уже не очень молодых мастеров, — несколько лет тому назад показавших свои работы в выставочном зале на Ленинских горах.

Я подумал об этих опытах, наткнувшись в записной книжке на подчеркнутую строку: «Новое на новом». Она требует пояснений.

Летом тридцатого года А. Р. работал в Магнитогорске, в экспериментальной лаборатории, связанной — не помню, как и почему, — с Харьковским ИРУ. Триста девочек и мальчиков приехали в Магнитогорск, чтобы поступить в школы рабочей молодежи. А. Р. написал мне, что лаборатория занимается определением их будущих профессий: то была пора увлечения тестами, психологическим испытанием сообразительности и воли, — и контур будущей книги возник передо мной с обманчивой простотой.

Мне представилась фигура юноши, в котором все еще только начинается — самостоятельность мышления, первые воспоминания и, может быть, первая любовь, та, о которой рассказали Шекспир и Тургенев.

Этот черновик характера мне хотелось написать на фоне ошеломляющей новизны Магнитогорска. Я сам был молод и за жизнью своего героя намеревался следить годами.

Я встретился с А. Р. и провел несколько дней в его лаборатории. Чем-то сказочным было отмечено ее существование в городе, который насчитывал едва ли полтора года и в котором каждое движение и слово были устремлены к строительству громадного комбината. Мальчики и девочки проходили передо мной — будущие слесари, токари, бездельники и поэты. Они должны были разобрать и собрать какую-то довольно сложную машинку и быстро выбраться из лабиринта, искусно начертанного на черно-белом картоне.

Прежде всего я испытал себя: разобрал (и не собрал) машинку и с трудом выбрался из лабиринта, заставив А. Р. заметить, что он не понимает, каким образом тупость соединяется во мне с необходимым для писателя воображением. Потом я принялся наблюдать, как решают эти загадки дети.

Говорят, что глаза — зеркало души. Нет, руки! В иных коротеньких, толстеньких пальцах детали довольно сложной машины складывались сами собой, словно стремясь друг к другу, а в иных, привыкших, должно быть, лишь перелистывать страницы, гайки, болтики и шестеренки разлетались в разные стороны, как будто под влиянием центробежной силы. Хорошенькие, розовые девочки проваливались одна за другой, — о чем они думали, с отвращением держа машинку в тоненьких пальцах?

Я записал несколько биографий и, подчеркнув в блокноте название «Монгольский мальчик», принялся бродить по Магнитогорску.

Не помню, кто из великих итальянцев спросил у художника, просившегося к нему в мастерскую:

— Что вы умеете?

— Писать фон.

— Я был бы счастлив, если бы мог сказать это о себе.

С этой мыслью — увидеть фон — я переехал из лаборатории А. Р. в один из бараков, образовавших несколько длинных улиц. Было очень жарко, и рабочие, спасаясь от духоты и клопов, спали не в бараках, а под окнами, подле рукомойников, где попало. Кого только не было среди них! Подобно гигантскому вакууму, Магнитогорск втягивал в себя все профессии и все поколения. Не было только детей — по этой-то причине и появились в будущем городе подопечные моего А. Р.! Впрочем, родильный дом был уже заложен.

Уже в первые дни жизни среди строителей я понял, что мой замысел схематичен: «фон» оказался не только необъятно сложным, но и неожиданным в своих контрастах и сочетаниях.

Установившееся впоследствии сравнение фронта с обстановкой строительства, сжатого в предельные сроки, как нельзя лучше выражало атмосферу Магнитогорска, — чтобы убедиться в этом, достаточно было, утвердившись на лесах любого здания, взглянуть на некрасивую, подернутую поволокой шапку горы Магнитной, а потом на ежедневно менявшуюся, кипящую панораму строительной площадки. Как и следовало ожидать, фронт был недоволен тылом.

Я попытался разделить строителей на тех, кто, начиная здесь свои биографии, видел опору перед собой, в перспективе, и на тех, кто опирался на прошлое, на жизненный опыт. Но и эта «рабочая гипотеза» мало помогла пониманию простого и одновременно недоступного по своей социальной сложности мира.

Я встречал людей, сохранивших все черты гражданской войны, давно снявших военную форму и всегда готовых «выхватить шашку из ножен».

Я разговаривал со странниками — как иначе назвать тех, кто всю жизнь бродил по русской земле, нигде не работая более полугода, и вдруг уходил куда глаза глядят без всякой причины?

Молодой инженер повесился, потому что его бригаде не удалось выполнить какую-то важную долю работы в строительстве домны. Накануне я случайно познакомился с ним, и он только сумрачно усмехнулся, услышав, что мне нравится изобретение местной газеты, которая вместо общепринятого календаря стала вести счет дней, оставшихся до пуска домны. Ночью до меня донесся разговор между комсомольцами, лежавшими валетом на соседней койке: «На веревке повесился?» — «Да уж не на соломе!»

Почему-то в числе первоочередных зданий строился цирк. Неподалеку от цирка я однажды встретил изящного, свежевыбритого, напудренного старика в кокетливой кепке. Это был, как я узнал, учитель музыки — явление неожиданное, но, может быть, не такое уж странное для города, в котором строительство одной из самых больших домен в мире, цирк и экспериментальная психология начинались одновременно.

Седые, загорелые, моложавые американцы возвращались по вечерам в свой удобный поселок для иностранных специалистов. За рекой Урал еще стояли крепкие казацкие избы, а в избах сидели суровые мужики — те самые, о которых Заболоцкий писал:

Нехороший, по красивый,

Это кто глядит на нас?

То мужик неторопливый

Сквозь очки уставил глаз.

Я разговорился с одним хозяином, — кстати, он и точно был в старинных железных очках, и он вдруг сказал, метнув быстрый злобный взгляд в сторону строившегося комбината: «На глиняных ногах!»

Как в первый день творенья, все дымилось, сталкивалось, клочковато укладывалось, поражая непривычной реальностью и предвещая еще бог весть какие муки и радости рождений и потрясений.

8

На Днепрострое, в Магнитогорске, в совхозах — везде, где я побывал, жизнь была сплетена из множества необыкновенных событий, и я продолжал искать жанр, который мог помочь мне изобразить их связывающую силу.

Десятки биографий, вынесенных за пределы устойчивого, привычного существования, на моих глазах кончались трагически — в «Прологе» я рассказал только об одной из них («Последняя ночь»). Я увидел неизвестную, полную напряжения, продутую, как сквозняком, лихорадкой целеустремленности жизнь и не мог, разумеется, остаться к ней равнодушным. Но именно это-то и было встречено в штыки — не только в критике, поразившей меня своей незначительностью, но даже иными близкими друзьями. Один из них, придя ко мне после чтения «Пролога», долго молча сидел, повесив свой длинный, добрый нос.

— Не перековался, — скорбно сказал он мне, уходя.

Другой мой друг, никогда не интересовавшийся наблюдением как основой жизненного опыта, необходимого для искусства, после «Пролога» проговорил со мной шесть часов. Но об этом разговоре, в котором для меня впервые воплотилось то, что, может быть, следует назвать психологической деформацией, следует рассказать немного подробнее.

То, что он мне предложил, было не ново для меня, но оглушающе ново потому, что я услышал это от него. Он, несомненно, говорил одно, а думал другое, и так как эта трещина была непривычна для уха, я услышал ее так же ясно, как если бы постучал пальцем по надтреснутой чашке. Но как бы пи была ничтожна эта трещина, она уже стремилась укрыться от света дня, она требовала к себе известного отношения. И он выбрал это отношение — легкости, почти беспечности, смотрения сквозь пальцы, что он посоветовал и мне — совершенно искренне, потому что я был ему дорог. Он не предлагал мне покаяться. Но он доказывал, что мне ничего не стоит написать десять строк о том, что недостатки книги «Пролог» не преднамеренны и произошли лишь от моего неполного знания жизни. Впоследствии, когда я узнаю ее, она, без сомнения, предстанет именно такой, какой ее хотят видеть авторы критических статей, утверждающие, что они говорят от имени народа.

Я не согласился со своим другом и не написал этих десяти строк. Отложив в сторону задуманную книгу о Магнитогорске, в которой мне хотелось изобразить не розовую, а грозную, драматическую, «стронувшуюся» Россию, я вернулся к роману «Художник неизвестен». В первой редакции он представлял собою нечто вроде трактата о живописи, написанного тщательно, но холодно и скупо.

Теперь впечатления и размышления, вызванные моими поездками, вошли в эту книгу, как, впрочем, и в другие, написанные в более поздние годы: я заставил героя-рассказчика встретиться с героями в «Гиганте», в местах, «лишенных иллюзий». Главное здесь было не в новизне материала, а в позиции автора. Это отнюдь не было «потоком сознания» и еще менее системой логических доказательств, ведущих читателя к познанию добра и зла. Я просто пошел по пятам за своими героями, составляя из осколков картину скрытых от меня отношений. В эту картину вошел и поразивший меня разговор, о котором я рассказал, — в фигуре моего друга было нетрудно изобразить опасность «утилитарного искажения», нависшую над нашим искусством. Но опасность была крупнее, чем он, следовательно, и разговор, который проходит через весь роман, надо было написать с большей сосредоточенностью и глубиной. Меня не интересовала ни мнимая беспечность, ни дальновидное смотрение сквозь пальцы. Воинствующий утилитаризм не только честен в моем романе, но искренен и романтичен. Этой «романтике расчета» противопоставлена деятельность художника, который ничего не боится и ничего не требует — кроме доверия.

Заметил ли художник, советовавший мне беспечно взглянуть на это «почти», когда, в какой день и час, уменьшилась «шагреневая кожа» его дарования? Едва ли. Не задумываясь над необходимостью равновесия между истиной и искусством, он продолжал писать, обходя то, о чем — ему казалось — можно было и не писать. Можно еще многое: можно делать вид, что все обстоит благополучно, и писать об этом благополучии, почти не ссорясь с теми, кто видит жизнь иначе.

Но призвание писателя обязывает в наше время как никогда, и за малейший допуск в пригонке деталей нравственности он расплачивается тоже как никогда. Неполнота правды деформирует искусство, а так как писатель и есть то, что он создает, — деформирует и сознание. Ложный шаг надо оправдать прежде всего перед самим собой — и находятся доводы, придумываются оправдания. Надо как-то уладить этот шаг перед женой, детьми и друзьями. Удается и это. Так начинается лепка двойника, создание второй, литературной личности, которая, в сущности, почти уже отделилась от первой, хотя и настаивает подчас на безусловном тождестве и единстве. Работа сложная, деликатная, с каждым годом требующая все больше сил, времени и внимания! Не художество, не самоотдача, не воспроизведение жизни, а воспроизведение самого себя во все разрастающихся размерах. Тысячи обусловленностей врываются в жизнь, и самая важная из них — положение. В книгах, если они еще появляются, — нет голоса, и они звучат, лишь если кому-нибудь придет в голову щелкнуть по пустой оболочке.

Что касается шагреневой кожи, то она, как известно из знаменитого романа Бальзака, уменьшалась с каждым исполнившимся желанием. Химики, зоологи, механики пытаются остановить необратимый процесс, но «все молнии науки» отступают перед загадочным талисманом.

Впрочем, драма Рафаэля, который умирает в объятиях возлюбленной, сжимая в ладонях последний лоскуток шагреневой кожи, ничем не напоминает устроенную судьбу, о которой я рассказал. Талант заменяется воспоминанием о таланте. Это воспоминание можно поддерживать, украшать, даже награждать. При умелом использовании он может служить еще годы и годы. Самое понятие почтенной старости является во всеоружии, чтобы поддержать значительность этого воспоминания.

А книги? Ну что же, и с книгами все обстоит благополучно. Новых терпеливо ждут, а старые осторожно, бережно переносятся на сцену театра или полотно экрана.

9

Несмотря на кажущуюся фантастичность превращения в собственную тень, опасность приобретает конкретные черты, когда писатель садится за стол и принимается за свое, «в сущности, несвойственное мужчине», как заметил М. Зощенко, занятие.

В начале тридцатых годов, работая над романом «Исполнение желаний», я столкнулся с этой опасностью вплотную. Внутренний редактор, о котором впоследствии верно писал А. Твардовский, тайком прокрался в мою маленькую, заваленную книгами комнатку на Петроградской и пытался, пока еще осторожно, водить моей рукой. Студенты отправляются в пивной бар под «Европейской» гостиницей (это был известный в те годы центр ночной жизни Ленинграда). Но попадают они туда лишь после того, как не удается достать билеты в Большой Драматический театр. Это — мелочь, но характерная. Это — затрудненность дыхания, которая мешает увидеть живые черты за сеткой заданной нравственной чистоты и предусмотренных обстоятельств. Так написан один из главных героев (Карташихин).

Но откуда взялась эта затрудненность дыхания? Ошибка заключалась в том, что самой фигуры Карташихина не было в первоначальном плане. Мне хотелось написать историю Трубачевского, талантливого студента-филолога, который попадает в круг фарисейской логики, ведущей к предательству и политической смерти. Трагедия воли была душой плана. Контраст между подлинным и мнимым определял композицию книги. Но этого мне показалось мало. Центральная фигура раздвоилась. Я дополнил Трубачевского Карташихиным — молодым человеком, лишенным шатких головных умозаключений, награжденным судьбой и историей за определенность и трезвость. Достаточно было искренности,чтобы написать этот характер, а я помножил искренность на исторический и психологический инвентарь и обставил ее доказательствами, в которых она не нуждалась.

Эта была и технологическая ошибка: художники знают, что, изображая контрастные предметы, нельзя писать их раздельно, поочередно. Работая над одним, надо видеть и другой — лишь тогда оба начнут существовать в единой цветовой атмосфере.

В те годы характерная черта литературной жизни заключалась в том, что журнал, не сомневаясь в авторе, начинал печатание большого произведения, когда оно было еще далеко не закончено. «Исполнение желаний» я отдал в «Литературный современник», когда были готовы два-три листа, и печатал из номера в номер.

Лихая дама-критик опубликовала пространный неодобрительный отзыв, едва появились первые главы романа. В известной статье «Литературные забавы» Горький отозвался об этой ее поспешности с недоумением художника, глубоко понимающего значение доверия.

10

Студия Ленинградского телевидения обратилась ко мне с просьбой рассказать десятиклассникам о знакомстве с Горьким.

— Вы не представляете себе, в какой броне рисуется он перед ними на уроках литературы, — сказал мне редактор.

Я согласился. Но, рассказывая, и я почувствовал, что невольно отступаю перед лавиной всех слов, прежде сказанных о Горьком, всех похвал и признаний, в которых он не нуждался (кстати, в своем выступлении на Первом съезде писателей он очень просил не произносить имени Горького с добавлением измерительных эпитетов: великий, высокий, длинный и т. д.).

Для меня знакомство с ним было окрашено с самого начала чувством исключительности. Почему с такой серьезностью откликнулся он на мои детские видения, рассказанные почти без языка, искренне, но неясно? Откуда взялось это обязывающее доверие, которое было оказано мальчику, едва взявшему в руки перо?

Я рассказал десятиклассникам о первой встрече в 1921 году, когда Горький впервые пригласил к себе Серапионовых братьев. Картина вдохновения, а не ложной старательности, естественности, а не мнимого правдоподобия встала тогда перед нами в тревогах неустанного труда.

Но я ничего не рассказал о его любви к необыкновенным историям, о его сложных отношениях с собственной славой. О его лихости, вдруг прорывавшей толщу неслыханной начитанности и артистического самовоспитания.

— Украсть! — сверкнув глазами, однажды сказал он при мне, когда речь зашла о драгоценных пушкинских бумагах, увезенных некогда в Париж. Владелец упорно отказывался продать их Советскому Союзу.

Не рассказал я и о наших последних встречах. Едва вернувшись в Советский Союз, он пригласил к себе Серапионовых братьев. Оживленная, недавно опубликованная (не полностью) переписка с нами объясняет эту поспешность: ему хотелось поскорее узнать о тревогах литературы, ее заботах и надеждах.

Я спорил в ту пору с Б. Л. Пастернаком (в письмах), защищая абстрактное искусство, которое я называл «метафорическим лаконизмом», и встречая с его стороны возражения, казавшиеся мне старомодными. Опираясь на самые общие черты искусства, присущие всем временам и народам, я настаивал на праве художника положить их в основу новой, независимой от повседневности живописи, архитектуры, литературы. Пастернак с его невообразимой образованностью возражал, кажется, только по своей столь же невообразимой доброте. Он был против абстракций, по меньшей мере в литературе. Для него было ясно, что мой «метафорический лаконизм» — естественное следствие молодого стремления высказать себя как можно скорее. Абстракция, с его точки зрения, не только ничем не напоминала лаконизм, но была ему прямо противоположна. Для его понимания литературы был важен вкус и запах времени, а взаимопроникновение поэзии и прозы (с ее обыденностью) далеко не абстрактно оплодотворяло ту и другую.

Помню, что, идя к Горькому, я был полон этой перепиской. Как в первые серапионовские годы, мне хотелось поскорее рассказать о ней и Горькому и «серапионам». Но разговор сразу же ушел в сторону. Вслед за нами явился Леонов, подаривший Алексею Максимовичу только что вышедшую новую книгу. Потом Горький, не помню, по какому поводу, заговорил об эмигрантской литературе. Картина жизни русских писателей, оказавшихся за границей, была почти неизвестна мне. Он тонко и беспристрастно рассказал о них, выделив тех, кто сумел издалека оценить богатое десятилетие советского искусства. Кто-то поразился его начитанности, и он в ответ неожиданно пожалел, что у нас не выходит «Энциклопедия весельчака», которой он некогда увлекся. Из присутствующих только я знал о ней, да и то потому лишь, что в моей библиотеке был один из многочисленных томов этой энциклопедии, представлявший собою собрание исторических анекдотов. Впоследствии я послал этот том Алексею Максимовичу.

Потом вместе с А. Б. Халатовым, директором Госиздата, пришли незнакомые мне московские писатели, и разговор уже за столом стал напоминать статью некогда знаменитого О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса), которым я тогда занимался: «искусство образованной или изящной беседы состоит в том, чтобы каждый говорил о себе, но так, чтобы другие этого не примечали».

Не знаю, чем я был расстроен, уходя от Горького и прощаясь с провожавшей меня прелестной, приветливой Надеждой Алексеевной Пешковой, — неужели тем, что так и не сказал за весь вечер ни слова? Или невидимой, но прочной завесой, которая отделила Горького от ленинградцев, чувствовавших себя не очень уверенно в атмосфере вечера, не похожего на прежние скромные встречи?

11

Это кажется странным, но я редко остаюсь наедине с собой, и даже если в комнате нет никого, кроме меня, это еще не значит, что я способен увидеть себя, свое дело и свое прошлое спокойно и беспристрастно. Лишь в последние годы мне удавалось время от времени добираться до самого себя. Нужно многое, чтобы пробиться через жалость к себе, через легкость самооправдания, но зато, если это удается, и выигрываешь многое. Полузнание или даже четвертьзнание самого себя — одно из самых неодолимых последствий пережитого.

Какие только доводы и поводы не придумывали в прошлом, чтобы заслонить себя от внутреннего взгляда! Это было не явлением, а процессом, происходившим то медленно, то быстро. Сомнения, доходившие подчас до отчаянья, смягчались сознанием железной необходимости или исполненного долга. Так, речь Юрия Олеши на Первом съезде писателей была не чем иным, как искренней попыткой заслонить себя от себя самого, редкая по своей доказательности, потому что перед слушателями, как на черно-белом экране, появились тогда два Олеши, не очень искусно разделенные им самим, но уже успевшие отойти на порядочное расстояние. Первый из них еще отбрасывал тень.

Можно ли писать других, видя себя издалека? Да, в самых общих контурах, безуспешно стараясь понять сокровенную сущность явлений. От общего контура до схемы — только шаг, а от схемы не так уж далеко и до «схимы». Это не каламбур. Нечто аскетическое, слепое, восторженно укладывающееся в правила литературного поведения подчас чудилось мне при чтении иных давно и справедливо забытых произведений. Я знаю опытного, талантливого писателя, который, вернувшись в наши дни к своей многократно переиздававшейся книге, сократил ее на двенадцать печатных листов — это много, если вспомнить, что в тургеневских «Отцах и детях» меньше восьми.

Книга выиграла, потеряв прежнюю розовую стройность, хотя она-то и стоила больше всего времени и труда.

Другие писатели, оставаясь собой, никогда не переставали прислушиваться к музыке признания. Ничто не могло заставить их переоценить свою связь с революцией и потерять уважение к этой внутренней связи.

«И если бы Вы этого даже не хотели, революция растворена нами более крепко и разительно, чем Вы можете нацедить ее из дискуссионного крана, — писал Б. Пастернак своим друзьям Т. и Н. Табидзе в 1936 году. — Не обращайтесь к благотворительности, мой друг, надейтесь только на себя! Забирайте глубже земляным буравом, без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать. Это ясно, даже если бы мы и не знали искавших по-другому. Разве их мало? И плоды их трудов налицо».

Не пушкинское «И с отвращением читая жизнь мою» повторялось в душе, когда я принялся за эти воспоминания. В прошлом — ошеломляющее, почти нетронутое богатство лиц и картин, небывалых по своей остроте и значению. Можно ли, не всматриваясь в себя, не освободившись от взгляда «поверх вещей», рассказать о них убедительно и правдиво?

В настоящем — собственный голос жизни, подчас еле слышный, полузаметный, однако сумевший отменить прежнюю риторику и мнимое благополучие. Уже после войны прозвучали первые свежие голоса, отразившие всеобщность и глубину испытания, объединившего всех в чувстве сознательного долга. Но никогда молодая литература не была так сильна своей молодостью, как в наши дни, когда искусственность перестала считаться обязательным условием искусства. Ложный расчет с действительностью миновал ее, она началась, когда к изображению жизни перестали подходить на ходулях. Вот почему молодые литераторы с такой естественностью пишут о том, что в недавние годы считалось незначительным, не заслуживающим внимания, а на деле всегда было источником нового и еще небывалого в искусстве.

Да, и об этом надо думать, пристально вглядываясь в себя, неустанно и беспощадно испытывая память. Ведь память приводит в движение совесть, а совесть всегда была душой русской литературы.

1966

Об Альбере Марке

«Твои друзья говорят, что я должна что-то о тебе написать, а у меня только одно желание — продолжать жить вместе с тобой, беседовать, прислушиваться к твоим советам или, как обычно, стараться разгадать твое желание».

Так начинаются воспоминания Марсель Марке о своем муже, знаменитом художнике. Это — трогательная книга. Воспоминания переходят в монолог, монолог — в биографический роман, а роман — в длинное, грустное письмо, обращенное одновременно и к читателю, и к покойному другу. Марсель Марке не ищет ключа, который открыл бы нам характер художника, не стремится отобрать те факты биографии, которые показали бы его с выгодной стороны. Она не только ничего не украшает, но многое недоговаривает, и тем не менее живой Марке — молчаливый, сдержанный, застенчивый, скромный — возникает перед нашими глазами. Монолог иногда прерывается паузами, и эти паузы значительны, драматичны: автор как бы просит читателя задуматься над судьбой художника. Более того, невольно начинает казаться, что эти паузы чем-то связаны с самым характером творчества Марке. «Голая стена — это тоже потрясающе. Есть свободное место, легче дышится», — однажды сказал он жене.

Свободное место, белый холст всегда связывался в его сознании с ощущением простора, а без простора, без открытого пространства Марке не мог существовать.

«Я снова вспоминаю нас в дорогах, например в снежном туннеле, когда мы проезжали через Симплон… —

пишет Марсель Марке. —

Ты не ожидал, что придется вести машину в такой теснине, и мне пришлось тебя уверять… что мы скоро отсюда выберемся и ты освободишься от тоски и страха, которые овладевали тобой, как только тебе не хватало открытого горизонта».

Любовь к открытому пространству — черта, объединяющая в Марке художника и человека.Стоит только взглянуть на его рисунки, иллюстрирующие книгу. Как бы аккомпанируя вдохновенному и грустному монологу любящей женщины, которая не в силах примириться с невозвратимой потерей, они говорят за себя — и говорят выразительно, остро. Между тем в них больше белых пятен, чем линий, они едва намечены, почти не существуют. Это «почти» мягко, но настойчиво будит воображение зрителя, потому что Марке достаточно трех-четырех линий, чтобы представить ссору ворчливых старух или неторопливый разговор трех почтенных алжирцев на базаре.

Неутомимый путешественник, он как бы чувствовал себя в долгу перед географией, воплощенной в красочности бесчисленных рек, городов, крепостей. Летом 1934 года он поехал в СССР: Ленинград, Москва, Харьков, Ростов, Тбилиси, Батуми.

«Ему было любопытно видеть совсем иной образ жизни: в этой стране, где никто не говорит о деньгах, он сразу почувствовал себя хорошо, тем более что всюду встречал теплое, дружественное отношение. Многие художники теснились вокруг него, хотели познакомиться. На все обращенные к нему речи Марке отвечал улыбками. При всех обстоятельствах он постоянно старался выдвинуть вперед меня:

— Это моя жена говорит и пишет, а я умею только писать картины».

И он действительно говорил очень мало. Когда он и Марсель только что поженились, Матисс, друг Марке, должен был сообщить молодой супруге, что ее муж «очень нежен». Он никогда не говорил о живописи, считая, что плоха та живопись, которая не говорит сама за себя. Умирая, он простился с женой так, как мог проститься только Марке:

«Как всегда, ты тщательно вымыл кисти, а назавтра и в последующие дни… ты продолжал изображать… свой любимый Пон-Неф, прямо и сбоку, воду и деревья, чуть-чуть более плотные, чем туман. В заключение возникло маленькое полотно, в котором было… затаенное согласие на исчезновение… Твое прощание…»

Кажется, что холсты Марке с их прозрачностью и простотой, с их поэтичностью, которая никогда не чуралась существенности — пальмы и натурщиц он писал с таким же восхищением, как подъемные краны, — с их любовью к освещенной фиолетовой, розовой, синей теплой воде написаны свободно, почти без труда. Но нелегко найти более выразительный пример неукротимой творческой воли, чем та, которой была проникнута скромная, непритязательная жизнь Марке.

«Живопись была смыслом его жизни, его убежищем, его языком и единственным ответом, который он мог дать без лукавства. В ней и нужно его искать. Он работал так, как будто находился под строгим, неподкупным взглядом самого искусства. Для работы пригодилось все — даже то, что он был близорук и одним глазом видел хуже другого…»

1966

О пользе книжности

В борьбе против книжности, которая в течение многих лет идет в нашей литературе, я неизменно был на стороне тех, кто подвергался незаслуженным, с моей точки зрения, упрекам. Это естественно. Я принадлежу к числу тех писателей, которые едва ли не с первых выступлений в печати подвергались нападкам за ограниченный мир книжного сознания.

Эти нападки я слышал не только от критиков, но и от близких друзей, с которыми начал и прошел почти весь свой литературный путь. В общих чертах они сводились к тому, что я окружил себя бесчисленным количеством книг и почти не выглядываю из этого искусственного, замкнутого мира. Мне нечего было возразить на упреки. Еще студентом — а я учился в двух вузах одновременно — я усердно трудился над собиранием библиотеки и с головой был погружен в чтение русской, западноевропейской и восточной литератур. Однако ни сетования, ни упреки в те годы ничего не изменили в этом образе жизни. Усиленное, ежедневное, начавшееся очень рано, примерно с восьми лет, чтение продолжалось.

Мне тогда не приходило в голову, что и мои университетские впечатления, и часы, проведенные в залах Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, — словом, жизнь среди четырех степ, уставленных книжными полками, со временем будет «открыта» мною как материал для литературных произведений. Напротив, я чувствовал всю справедливость упреков и завидовал моим друзьям с их богатым жизненным опытом, которым они смело пользовались в своей литературной работе.

Прошло немало лет, прежде чем я понял, что эта так называемая «книжная» жизнь не прошла для меня даром. Упрочился резервуар чтения, определился круг литературного сознания, в основе которого лежала русская литература, начиная с XVIII века. Более того, выработалось постепенно и то, что можно назвать искусством чтения.

Нечего и говорить о том, как важно для писателя это искусство. Чтение — существеннейшая часть его работы, п, для того чтобы найти необходимое и важное для себя, нужно умело владеть этим искусством.

Именно к такому писательскому чтению я подошел в университетские годы, когда серьезно занялся литературной работой. Чтение невольно стало связываться с теми поисками, с тем профессиональным отбором, который впоследствии определил литературный вкус. Но что значили мои усилия в сравнении с примерами, которые стояли тогда перед моими глазами! Здесь в первую очередь я должен назвать Горького, который недаром в шутку называл себя «великим читателем земли русской». Это был поистине гигант чтения, обладавший памятью, охватывающей бесчисленные явления литературного мира.

В 1929 году я напечатал историко-литературную работу об Осипе Сенковском, давно забытом журналисте прошлого века, деятельность которого была мало известна даже специалистам по истории русской литературы. Я послал свою книгу Горькому, и оказалось, что он не только прекрасно знал произведения этого журналиста, но справедливо отметил в своем ответном письме, что художественная сторона его творчества недооценена в моей монографии.

Напомню, что в интересной книге Сомерсета Моэма «Подводя итоги» важные страницы посвящены писательскому чтению. Он перенес тяжелую болезнь и в течение четырех лет был вынужден находиться за «стеклянной стеной». И он говорит, что это были счастливейшие годы его жизни, потому что они были полностью посвящены чтению.

Итак, чтение — неотъемлемая часть любой литературной работы. Это не только мир литературного сознания, не менее важный, чем опыт реальной жизни. Это сопутствующее всей жизни писателя явление резонанса, без которого серьезно работать почти невозможно. Войдите в комнату, где стоит рояль с откинутой крышкой, и хлопните в ладоши. Отзовется та струна, частота колебаний которой совпадает с колебаниями, возникшими в результате вашего движения. Так отзываются в опыте чтения те струны, которые совпадают с кругом ваших намерений и профессиональных интересов. Так образуется литературный вкус,и важно еще в юности позаботиться о его широте.

Не буду касаться здесь сложного и требующего особого анализа вопроса о традициях и влиянии. Отмечу лишь,что медленное профессиональное чтение оставляет глубокий след в работе писателя и что наметанный глаз без малейшего труда определит степень этой начитанности почти в каждом романе или рассказе. Не говорю уже о поэзии, где начитанность, опыт литературного мира виден как на ладони.

Не скрою, что я от души радуюсь, когда вижу эту так называемую «книжность» в нашей литературе. В этом смысле характерна проза Андрея Битова. Его читаешь, догадываясь, что первые сильные впечатления от прочитанных книг не только не забыты, но участвуют в том, как он понимает жизнь и как пишет о ней.

К сожалению, встречается и обратное явление: поразительное незнание русской литературы писателями разных поколений. Более того: они не только не скрывают свое невежество, которое наивно считают самобытностью, они им гордятся. Так, однажды я услышал поразившее меня суждение о Герцене. Известный, сложившийся писатель (не буду, сожалея о нем, называть его имени) утверждал, что Герцен скучный, плохо писавший и ни для кого в наше время не интересный журналист. Читая Герцена, изумляясь свойственному ему мировому охвату, восхищаясь свободой и богатством его языка, я был, естественно, глубоко изумлен. Слышал я и другой, взорвавший меня, разговор о Некрасове. В иных кругах он, оказывается, считается вульгарным поэтом, который кое-как пересказывал прозу плохими стихами. Это не просто отсутствие вкуса. Это подчеркнутое пренебрежение к истории литературы.

Наряду с реальным, жизненным опытом в сознании писателя существует книжный опыт, деятельно участвующий в его работе. Отсутствие или недостаточность этого опыта с роковой неизбежностью останавливает развитие писателя. Нигде пренебрежение к отцам и дедам не мстит за себя так жестоко, как в искусстве.

Следует заметить, что неуважение к классической литературе — явление, охватывающее не только часть нашего писательского круга. Оно возникает подчас за много лет до того дня, когда будущий литератор берется за перо. Я имею в виду преподавание литературы в средней школе. Об этом писали много, но безрезультатно. Не сомневаюсь, что и на этот раз мое убеждение в том, что преподавание литературы в школе следует коренным образом изменить, не произведет на методистов ни малейшего впечатления.

Однажды я разговорился с дочерью моих друзей, восьмиклассницей, учившейся в специальной школе, и ради шутки предложил ей написать домашнее сочинение на тему: «Горе от ума» и русское общество начала XIX века». Она согласилась, и я написал сочинение, предварительно познакомившись с программой и планом. Прошла неделя, другая. Я позвонил друзьям, чтобы спросить, почему девочка не сообщила о результатах моих добросовестных усилий.

— Стесняется.

— Тройка?

— Если бы! — вздохнув, ответила мать.

— Неужели двойка?

— Увы! А не позвонила потому, что боялась вас огорчить.

Мне удалось написать сочинение без грамматических ошибок. Русское общество XIX века было «отражено» с достаточной ясностью и полнотой — этого преподавательница не отрицала. Я получил двойку за несходство с общепринятым стандартом, за несходство, которое было мгновенно схвачено опытным педагогическим взглядом. Сочинения по литературе часто пишутся школьниками с ненавистью к величайшим ее произведениям. Руководствуясь, может быть, именно этим чувством, моя «подопечная» школьница через некоторое время написала новую работу и получила пятерку.

Мы обязаны взглянуть прямо в глаза той очевидной опасности, которая в школе грозит чтению как творческому, созидательному процессу. Не следует забывать о том, что рядом с будущими инженерами, учеными, рабочими учатся и будущие писатели. Для них преподавание литературы, способное внушить лишь отвращение к ней, заранее определяет наудачу на избранном жизненном пути.

Собеседник_{Заметки о чтении}

1

Два года тому назад Псковская первая средняя школа отпраздновала свой стовосьмидесятилетний юбилей. Я не мог приехать, и впоследствии земляки рассказали и написали мне об этом торжестве, в котором принял участие весь город.

Ученые, художники, писатели, врачи, люди разных возрастов и поколений вернулись в Псков после многолетней разлуки, и немало слез трогательного волнения было пролито на встрече в актовом зале старой гимназии, когда молодые голоса ворвались в прошлое, как в рассказ с не-прекращающимся продолжением. На другой день директор школы М. Н. Максимовский попросил каждого из старых гимназистов дать урок школьникам старших классов. Академик Кикоин, один из руководителей Института имени Курчатова, рассказал о сущности ядерной физики, а действительный член Академии медицинских наук А. А. Летавет заменил сложную материю современной медицины историей одного из своих походов к вершинам, Памира. Август Андреевич — известный альпинист.

Это и была минута, когда, слушая земляков, я почувствовал если не зависть, то особенно глубокое сожаление, что не мог присутствовать на этом редкостном торжестве. Мне смертельно захотелось дать псковским школьникам урок по литературе. Точнее сказать — захотелось рассказать о том, как в гимназии полвека тому назад меня научили любить русскую литературу. Ее преподавал Владимир Иванович Попов, автор хрестоматии «Отблески», которую мы проходили, кажется, начиная с четвертого класса. В наше время такие хрестоматии называются безлично «Родная речь», а между тем нечто привлекательное, поэтическое звучало тогда для нас и в самом названии «Отблески». Владимир Иванович был похож на свою большую, толстую, добрую книгу, но похож именно потому, что она совсем не была «хрестоматийной» в истертом, банальном смысле этого слова. Он понимал, что русскую литературу совсем не надо учить, как учат алгебру или географию. Он понимал, что надо учить не литературу, а литературой, потому что в мире не существует более сильного и прекрасного средства, чтобы заставить людей прямо смотреть друг другу в глаза. Смело рисковать во имя высокой цели. Быть не только свидетелем, но судьей своего времени. Понимать, что захватывающе трудное — захватывающе же и интересно.

Все это относилось к нравственной стороне преподавания Владимира Ивановича. Но была и другая. В русскую литературу я ринулся с разбега, как верный подданный «Короля Самоанских островов» — так называли Стивенсона, который прожил последние годы своей жизни и скончался на Самоа. В поэзии или прозе меня интересовала последовательность событий, их внутренняя связь. Я без конца перечитывал баллады Жуковского, в которых каждая строфа подгоняла время. На уроках Владимира Ивановича для меня впервые открылась соотнесенность между литературой и жизнью. В Николеньке толстовского «Детства» я узнавал себя. Я ехал с Олениным на Кавказ. Мой отец служил в Омском пехотном полку, и среди офицеров я искал Вершинина и Тузенбаха, а среди гимназистов Гарина-Михайловского — своих товарищей по классу. В провинциальном городе, битком набитом реалистами, семинаристами, студентами Учительского института, постоянно спорили о Горьком, Леониде Андрееве, Куприне. Спорили и мы — по-детски, но с чувством значительности, поднимавшим нас в собственных глазах.

Преподавание литературы, в котором были заложены начала свободного ее изучения, возвращало к прочитанному охотой, а не силой. Ничего окаменелого не было для нас в Лермонтове, в Гоголе и, уж конечно, в Льве Толстом, смерть которого — за два года до моего поступления в гимназию — я помню прекрасно. Мы занимались литературой продолжающейся, в которой никто не превращался в собственное бронзовое или каменное изваяние.

Широко практиковались «вольные темы». Так, в пятом классе я написал сочинение «Иуда Искариот и другие» по одноименному рассказу Леонида Андреева, а в другом рассказал свой сон, украсив его подробностями, которые не пришли бы в голову — так мне казалось — даже Эдгару По.

Приведу к примеру сочинение, принадлежащее ученику восьмого «а» класса Псковской гимназии Юрию Тынянову. Оно относится к 1912 году и сохранилось у его школьного друга А. А. Летавета.

Жизнь хороша, когда мы в ней — необходимое звено

Я чужой, я чужестранец здесь,

я каприз Бога, если хотите.

Нагель (Гамсун. Мистерии)

С тех пор, как Некто ткет завесы земного существования, с тех пор, как движется в заколдованном круге неразрывная цепь человеческого бытия, было замечено: рука об руку идут все люди, кто бы то ни был, принц или нищий, и часто жизнь нищего влияет больше на судьбу короля, чем жизнь придворного; и у этой живой человеческой цепи есть свои законы: если цепь движется с бешеной быстротою, и мелькают огни, и в бестолковой сутолоке пляшут и толкутся люди — то каждый должен бежать; и если живая цепь, как змея, подвигается вперед со страшной медлительностью, если человечество ползет на четвереньках — каждый должен ползти.

И давно уже появились среди этой толпы люди со слишком глубокими, слишком ясными глазами, которые не хотят плясать страшный танец жизненной бестолочи и не хотят пресмыкаться, когда пресмыкаются другие. И людская цепь уносится далеко-далеко, тогда как безумец один — смотрит на звезды. Первым задумался над этим человеком Шекспир и назвал его Гамлетом, принцем Датским. И с тех пор в цепи бытия кровь Гамлета передается от рода к роду, и последние потомки его названы страшным именем «лишних людей».

Если хочется жить — не надо думать, если хочется думать — нельзя жить.

«У моря сердитого, у моря полночного юноша бледный стоит» (Гейне), и вот думает он уже много веков над тем, как «разрешить старую, полную муки загадку»: кто это — Жизнь, для чего Она? «И кто живет там, над золотыми звездами?» И если мы всмотримся в лицо этого юноши, нас поразит странное его несходство со средним человеческим лицом; это лицо Гейне, и лицо Лермонтова, и лицо Гамсуна, это лицо — Гамлета; и вместе с этою странной отличностью от обычного человеческого лица нас поразит его высшая человеческая красота — намеки на нечто совсем иное, гордое и прекрасное, чему нет имени в нашей жизни.

Пора ныне понять, что все, что остается за бортом реальной жизни, — эти чужестранцы, эти святые бродяги земли, — они лишние для действительности, но они необходимые звенья той жизни, к которой они приближают человечество, может быть, одним своим появлением.

Пора также понять, что их жизнь, несмотря на муки Гамлета, на согбенную голову Гейне, на седины Рудина и самоубийство Нагеля, — их жизнь — удел немногих по тому высшему счастью, которое она таит в безумии грез, являющихся только их достоянием, и огне вдохновения, только им доступного.

Преподаватель В. И. Попов поставил за сочинение пятерку, отметив, что «глубоко продуманное понимание и образный (как всегда) язык производит весьма приятное впечатление».

2

Герцен — мое любимое чтение. Оно началось в 1918 году в Пскове, который был тогда занят немецкими войсками. В дни эвакуации работники библиотеки Совета рабочих депутатов раздавали книги всем желающим. Мой одноклассник, интересовавшийся фигурным катаньем больше, чем литературой, почему-то взял себе Герцена, но не стал читать и подарил мне.

Уже тогда я заметил, что Герцен как бы аккомпанирует каждому периоду нашей жизни. Впрочем, это не аккомпанемент, нет! Всякий раз его голос откликается на скрытую, иногда еще не осознанную, но непременно основную мелодию.

История совершалась неустанно, каждый день, каждый час, и, настаивая на значении обыденности, Герцен настаивал на непреходящем значении истории.

Вот кто не рассказывал, а доказывал, не верил, верил, убеждал, спорил! Вот кому музыкальность была так же свойственна, так же «не задана заранее», как не задана она роще, прошумевшей под ветром, или равномерности дождя в осеннюю ночь. А это чувство собеседника, это требование ответной искренности и свободы! Эта необъятность знаний, находящихся в постоянном движении! Эти мнимые небрежности, оговорки, свежие, светящиеся следы живой речи, это почти беспечное шагание через невозможность выразить мысль — и неожиданная простота, в которой она находит единственно верное выражение.

Так гениальный музыкант не замечает своей божественной техники, потому что она уже не нужна ему сама по себе, потому что он давно уже над нею.

Да, Герцен произвел на меня необычайно острое впечатление, и годы ничуть не затушевали его. И теперь я читаю его с восторгом, со странным, но удивительно определенным ощущением, что «ему и до меня дело», и до моих друзей, и до всего, о чем мы думаем, что нас радует и тревожит. Он всегда целился и без промаха попадал в литературу — в самую жизнь.

3

В двадцатых годах, часто бывая в букинистических лавках, соединявшихся одна с другой вдоль Литейного проспекта, я разговорился однажды с Ф. Г. Шиловым, известным знатоком старой книги. Речь шла о книжных собраниях, и он, к моему удивлению, заметил, что подлинных коллекционеров в Ленинграде давно уже нет. В ответ я немедленно назвал профессора Д., обладателя, может быть, самой большой в Советском Союзе библиотеки.

— Нет, — сказал Шилов, — Д. не коллекционер. Он дорожит книгой, но для него на первом плане не книга, а то, сколько она вследствие своей редкости стоит. Он, надо думать, не раз и не два с карандашом в руке подсчитал стоимость своей библиотеки. Она для него — капитал. Значит, это не книжник.

Я назвал Т., известного романиста, собравшего бесценную, хотя и не очень большую, библиотеку, в особенности редкую, потому что в пей с большой полнотой был представлен XVIII век.

— Нет, — сказал Шилов, — и Т. не собиратель. Книги нужны ему для работы. Не сами по себе, а для того, чтобы написать новые книги.

Я спросил его, кто же тогда, по его мнению, собиратель и он назвал две или три незнакомые фамилии.

— Что значит — книголюб? — спросил он. — Это человек, для которого ничего нет на свете, кроме этой любви. Ни жены, ни детей, ни друзей. Книга для него — вся жизнь. А жены у него, между прочим, даже не может быть, потому что женщина книгу не любит.

Мысленно оценив эти три суровых определения, я нашел, что ни одно из них не подходит ко мне. Я занимался в ту пору у Б. М. Эйхенбаума, и наш семинар, в котором работали известные впоследствии историки литературы, поставил перед собой совершенно новую задачу — изучение второстепенных писателей тридцатых годов. За скучным словом «второстепенность» таилось многое. Русская литература XIX века состояла, оказывается, не только из классиков, стоявших в красивых переплетах за стеклянными дверцами книжного шкафа. Она находилась в стремительном, остром движении. Она была до краев переполнена столкновениями, ссорами, ошибками, переговорами, — и в этой жестокой борьбе самое деятельное участие принимали второстепенные Сенковский, Вельтман, Марлинский, Одоевский, Булгарин.

Я понял тогда расстояние между литературой, отобранной временем, и литературой дня, недели, года. Я понял тот «плен времени», о котором впоследствии прочел у Пастернака:

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты — вечности заложник,

У времени в плену.

В этом плену равно находились Пушкин и Барон Брамбеус, Гоголь и Марлинский, Тютчев и Бенедиктов.

Одновременность их существования не была случайностью. Невозможно было исторически понять Гоголя, не прочитав десятка повестей, в которых мелькали смутные очертания майора Ковалева, Акакия Акакиевича, Хлестакова.

Какую роль в литературной эволюции играют «задворки» и «низины», периферия? Каким образом из мелочей литературы возникает новое явление? Эти вопросы рассматривались в трудах наших учителей — Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума, — а мы усердно изучали этот фон, эти «низины». Так в новом понимании возник перед нами необычайно расширившийся круг литературы XIX века. Над книгой независимо от того, была она великим или ничтожным произведением, — появился знак историзма. Второстепенные писатели тридцатых — сороковых годов стали для меня предметом не чтения, а изучения. И это несмотря на то, что от иных романов Вельтмана, повестей Сенковского, рассказов Марлинского не оторвался бы и наш современник.

Их-то я и стал собирать.

Громадные книжные собрания Шкловского, Тынянова, Корнея Чуковского и многих других составлялись любовно, бережно, годами, — кто из букинистов Москвы и Ленинграда не знал об этой деятельной страсти, в которой личность писателя вырисовывалась с присущим ему одному своеобразием? В наше время писатель без библиотеки — явление обыкновенное. Незнание собственной литературы — факт, к сожалению часто встречающийся среди писателей разных поколений. Одни скрывают этот недостаток, другие наивно считают его самобытностью, третьи им гордятся.

Несколько лет тому назад я был в Японии в составе группы известных наших писателей. Для японской интеллигенции нет большего имени, чем Достоевский, которого они справедливо считают величайшим гением всех времен и народов. К моему изумлению, выяснилось — при обстоятельствах, нелестных для советской литературы, — что в нашей группе нашлись писатели, знающие Достоевского лишь понаслышке. Прямого признания на этот раз не последовало. Но дело не в обескураживающих признаниях. Дело в том, что, читая произведения этих писателей, нетрудно угадать зияющие провалы в их литературном сознании. Русский — и не только русский — писатель не может обойти Достоевского, Герцена, Лескова. Отсутствие или недостаточность знания собственной литературы с роковой неизбежностью останавливает развитие даже исключительного таланта.

У нас молодая литература. Новая ее история насчитывает всего полтораста лет — немного по сравнению с иными из западноевропейских литератур. Из этих полутораста лет последние пятьдесят полны десятками ни на кого и ни на что не похожих литературных биографий. Полны признаний исторического наследства вперемежку с отменами этих признаний. Полны преобразовавших страну перемен, нетерпеливо ожидающих своего историка.

Подобного богатства жизненного опыта еще не знала мировая литература, и можно не сомневаться в том, что в конце концов он найдет свое воплощение. Но как бы ни был широк горизонтальный размах реального опыта, подлинное художественное произведение пронизывается вертикальным, уходящим в глубину разрезом существовавшего до него искусства. И наоборот, каким бы изощренным ни было искусство, оно приобретает право на историческую жизнь лишь в том случае, когда в его основе лежит реальный опыт изучения жизни.

5

Из русских писателей XX века никто так много не читал, никто не был так влюблен в чтение, как Горький. Об этом талантливо написал в своей известной книге И. Груздев. Мне уже случалось упоминать, как однажды в разговоре со мной Горький шутливо назвал себя «великим читателем земли русской». Жажда чтения — черта, без сомнения, автобиографическая — близка у многих его героев к такой же физиологической потребности, как еда или сон. Стоит лишь вспомнить маленький рассказ «Книга». В другом рассказе — «Коновалов» — чтение врывается в жизнь взрослого человека, как шаровая молния, опасная, ослепляющая, проникшая в самые темные уголки сознания.

В этом рассказе книга подана как явление из ряда вон выходящее, близкое к чуду. Два взгляда одновременно устремлены на нее — детский взгляд героя и зоркий, наблюдающий, все запоминающий взгляд автора. В точке скрещения отчетливо показана психологическая структура чтения. Нужна была страстная, пронизывающая всю жизнь, ежедневная и ежечасная любовь к книге, чтобы сделать это в «Коновалове» почти мимоходом.

Перечитывая этот рассказ, я задумался о лице читателя, о том месте, которое оно занимает в творческом сознании, еще когда на бумаге не появилось ни слова. Конечно, это в большей степени чувство, чем образ, точка зрения воображаемого читателя почти неощутима, но она существует даже в пору обдумыванья, не говоря уже о самой работе, когда писатель волей-неволей превращается в читателя собственного произведения. Нельзя забывать о том, что интересно читать только то, что интересно писать, так же как полезно иногда вспоминать о том, что нечитающий читатель может научить большему, чем легкий успех.

Важна истина деталей — читатель не прощает ошибок. В «Двух капитанах» я воспользовался неразборчивым факсимиле письма лейтенанта Брусилова к матери, и дотошный школьник не только добрался до источника, но доказал, что два слова были прочитаны неверно. Истина деталей — сама по себе деталь в той общей картине достоверности, без которой не может существовать искусство. «Два обязательства возлагаются на всякого, кто избирает литературную профессию: быть верным факту и трактовать его с добрым намерением», — писал Стивенсон. Читатель — отделившееся, существующее само по себе отражение писателя, требующее, чтобы эти две задачи были решены по совести, без скидок на обстоятельства времени и места. Это возможно только при одном условии: надо переключить себя, свой замысел и его выполнение на того, кто будет читать твои книги. Открыть читателя можно, только опираясь на собственные чувства и размышления. Каждая книга — поступок, и чтобы он мог совершиться, другой человек, читатель, должен сидеть по ту сторону письменного стола, напоминая о том, что «бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть…» — как пишет А. А. Ухтомский в «Письмах».

Читатель безмолвно, но настоятельно доказывает, что эти бесценные вещи можно увидеть только строго направленным взглядом, потому что «плясуны перестали бы глупо веселиться, если бы реально почувствовали, что вот сейчас, в этот самый момент, умирают люди… и самоубийца остановился бы, если бы реально почувствовал, что сейчас, в этот самый момент, совершается бесконечно интересная и неведомая еще для него жизнь: стаи угрей влекутся неведомым устремлением от берегов Европы через океан к Азорским островам ради великого труда — нереста, стаи чаек сейчас носятся над Амазонкой, а еще далее сейчас совершается еще более важная и бесконечно неведомая тайна — жизнь другого человека». Этот другой человек — читатель, и раскрыть его тайну можно, только вглядываясь в себя и одновременно видя на своем месте многоликого Коновалова, который или закроет книгу на первой же странице, или внимательно прочтет ее до конца.

6

Итак, я собирал — и не без успеха — книги Вельтмана, Полевого, Сенковского, Кукольника, Марлинского, Одоевского, Бегичева, Ушакова, Масальского, Калашникова, отдельные номера «Библиотеки для чтения» и «Энциклопедического лексикона» Плюшара. Я купил первые четыре тома некрасовского «Современника», обнаружив с изумлением, что «Хорь и Калиныч» был впервые опубликован мелким шрифтом в отделе «Смесь», где печатались статьи — «Американская торговля льдом» или «Новые исследования о составе воздуха в конюшне».

Я купил «Сто русских литераторов» — альманахи, изданные Смирдиным, с превосходными гравюрами. Любопытна «табель о рангах», существовавшая в тридцатых годах прошлого века.

В предисловии «От издателя» Смирдин указывает, что «с давнего времени имел намерение собрать самые верные портреты известнейших литераторов русских… с приложением оригинальной новой, нигде еще не напечатанной статьи каждого автора».

Издание открывается Сенковским-Брамбеусом, на втором месте — Пушкин («Каменный гость» и отрывок, начинающийся словами: «Гости съезжались на дачу»). Видное место занимают Вельтман и Полевой.

Из «известнейших» русских писателей в истории сохранился только один — Пушкин. Иные — Сенковский, Марлинский — читаются или, вернее сказать, перелистываются редкими специалистами. Иные (Ободовский) неизвестны даже узким профессионалам и требуют изысканий.

Мнимую иерархию Смирдина история устроила по-своему. У него был один критерий — читательский успех. Возможны и другие. Через сто лет после смирдинского издания Шкловский остроумно предложил не забывать о «гамбургском счете» в литературе.

Разумеется, я покупал не только писателей тридцатых — сороковых годов. Меня интересовали редкие книги, не имевшие никакого отношения к литературе. И до сих пор в моей библиотеке можно найти «Хиромантию, или Вернейший способ угадывать судьбу по линиям рук», «Поваренную книгу XVIII века», «Ведьмы и ведьмовство», «Блатная музыка, или Жаргон тюрьмы» и другие. Меня интересовали старые путеводители по Волге, по Крыму. Перелистывая их, я как бы предвидел, что они могут пригодиться для будущей работы.

Но и среди новых книг попадались редкости. Так, однажды мне попалась тонкая, большого формата книга, напечатанная в Москве в 1918 году на ломкой, серой бумаге. Подобно Маяковскому, напечатавшему поэму «Владимир Маяковский», автор назвал книгу своим именем — «В. В. Кандинский» — и выпустил с подзаголовком: «Текст художника». Это — опыт автобиографии, попытка объяснить сложный и, однако, вполне определенный путь, который привел художника к беспредметному искусству. Даже если бы эта попытка не удалась, признания Кандинского важны для людей, всю жизнь занимающихся искусством. Прочитав немало монографий, писем художников, трактатов об искусстве, я ни разу не встретил столь же сильного по своей отточенности описания той стороны живописи, которая для любого маляра важна не менее, чем для Леонардо да Винчи. «И до сегодня, — пишет Кандинский, — меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами — и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, — живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров. Некоторые из них, уже утомленные, ослабевшие, отвердевшие, лежат тут же, подобно мертвым силам и живым воспоминаниям о былых, судьбою не допущенных, возможностях. Как в борьбе или сражении, выходят из тюбиков свежие, призванные заменить собою старые, ушедшие силы. Посреди палитры — особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это — мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил. Этим случайностям я обязан многим: они научили меня вещам, которых не услышать ни от какого учителя или мастера. Нередко часами я рассматривал их с удивлением и любовью».

Именно так, с удивлением перед чудом тюбика с краской, написана и вся эта книга. Мне кажется, что она могла оказать заметное влияние на прозу Пастернака, в частности на его «Охранную грамоту». Та же значительность незамечаемого, «прозёванного», та же атмосфера движущихся красочных пятен, составляющих в каждой новой главе новую психологическую картину. Книга Кандинского написана для того, чтобы поделиться восхищением перед захватывающим чудом искусства. «Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, вполне органический, неизбежный дальнейший рост искусства».

В этих искренних признаниях я впервые столкнулся с попыткой заглянуть в то, что происходит в сознании художника, прежде чем он берется за кисть.

Не решаясь на прямую параллель между живописью и литературой, я задумался над этой важной порой в жизни писателя, которую хочется назвать «перед первой фразой»— и о которой в нашей теоретической литературе говорится редко и скупо.

7

На еженедельных собраниях «ордена Серапионовых братьев» мы с Львом Лунцем неизменно нападали на «бытовиков» — Федина, Иванова, Никитина. Я не согласился даже с Горьким, который осторожно посоветовал мне перенести «внимание из областей и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт». «Этот совет — простите — не нов, — ответил я ему, — уже два года официальная литература проходит под этим знаменем, и под этим знаменем вокруг «Петроградской правды» недавно объединились питерские писатели. Быт — это как раз та соломинка, на которой держится современная литература — Пильняк, Никитин, Иванов и которая своими корнями исходит от — будем говорить правду — отживших литературных форм Ремизова и Белого… Мне кажется, что в литературу легко входит только быт отстоявшийся, а не разметанный в куски… Ведь самая лучшая в русской литературе бытовая вещь «Война и мир» написана по документам…» (1923)[9].

Любопытно, что этот спор возник в связи с рассказом «Щиты и свечи», в котором я намеренно попытался столкнуть фантастический мир с реальным. В упомянутом письме Горького прекрасно изложено содержание рассказа: «Четверо людей играют в карты; между ними — вне игры — драматическая коллизия, играя, они скрывают друг от друга свои подлинные отношения, но фигурам карт эти отношения известны, и короли, дамы, валеты,вмешиваясь в отношения людей, сочувственно, иронически, враждебно обнажают, вскрывают истинные отношения людей друг к другу, в картах тоже создается ряд комико-драматических коллизий, и вместо четырех существ — уже восемь увлечены борьбою против закона, случая, против друг друга; забава, игра превращается в трагикомедию, где фигуры карт спорят друг с другом и против людей».

Горький справедливо утверждал, что содержание этого рассказа «неясно, запутанно». Не мудрено, что от него ускользнула и полемическая сторона его, выраженная столь же приблизительно и по-детски неясно. Но полемичность была, и относилась она к поискам новой формы, которые я защищал в своем письме.

В спорах с Серапионовыми братьями я старался укрепить свою позицию не только на теоретической, но и на исторической основе. Можно ли упрекнуть в книжности Лермонтова, у поэзии которого было так много повивальных бабок? Он сам написал об этом: «Когда я начал марать стихи в 1828 году (в пансионе), я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их… Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же, — это меня поразило». Разве не показал Б. М. Эйхенбаум, в чем заключалось это «переписыванье и прибиранье», указав на текстуальное сходство между Лермонтовым и Дмитриевым, Батюшковым, Козловым, Марлинским, Пушкиным и даже Ломоносовым? «Он не просто подражает избранному «любимому» поэту, как это обычно бывает в школьные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из них новое произведение» (Б. Эйхенбаум, «Лермонтов». Л., 1924).

Современники видели больше, чем исследователи нашего времени. «Вам слышатся попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедиктова… иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Давыдова; иногда видна манера поэтов иностранных — и сквозь все это постороннее влияние трудно нам доискаться того, что_? собственно, принадлежит новому поэту и где предстоит он самим собой» (С. П. Шевырев, «Москвитянин», 1841, ч. II, №4, с. 527).

Приводил я в наших спорах и другие, не менее убедительные, примеры.

Разумеется, мне тогда не приходило в голову, что часы, которые я провел в Библиотеке имени Салтыкова-Щедрина и в моей маленькой, заваленной книгами комнатке на Петроградской стороне, вся моя книжная жизнь со временем будет «открыта» мною как жизненный, а не книжный материал. Однако и этого «самооткрытия», определившего мой путь к реалистической прозе, не произошло бы, если бы постепенно, с годами, не выработалось то, что можно назвать «опытом чтения».

8

Известный наш философ и историк философии В. Ф. Асмус определяет чтение как двоякую деятельность ума: читатель относится к художественному произведению как к своеобразной действительности и одновременно видит реальную действительность в свете всех особенностей ее воспроизведения. «Там, где это двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения, даже не может начаться» («Чтение как труд и творчество». «Вопросы литературы», №2, 1961). Как пример безнадежной тупости эстетического восприятия В. Асмус приводит сцену из «Братьев Карамазовых». Смердяков, которому Федор Павлович дает почитать «Вечера на хуторе близ Диканьки», возвращает книгу с явным неодобрением: «Все про неправду написано». Обратных примеров — когда художественное произведение принимается читателем за чистую правду — сколько угодно. Об этом свидетельствуют многочисленные письма, в которых читатели просят сообщить адреса вымышленных героев, справляются об их здоровье и даже со всей серьезностью и доброжелательностью беспокоятся об их служебных делах.

Все это — результат падения интереса к художественной форме, а вместе с ней и к психологии искусства. Эстетическое восприятие лишается доверия как недостойное читательского внимания — и это с неизбежностью отражается в литературе. Знание реальной жизни начинает казаться бесценным, всеобъемлющим материалом. Перед любым читателем, обладающим богатым жизненным опытом, открывается прямой путь в литературу, и это приводит подчас к комическим, но гораздо чаще к трагическим результатам. Напомню лишь о так называемом «призыве ударников в литературу». Согласно этой идее, пришедшей в голову кому-то из руководителей РАППа, успех ударничества в промышленности должен был привести к подобным же результатам в искусстве.

Это был совсем не забавный опыт, сломавший жизнь многих доверчивых людей. На собрании ленинградских писателей я слышал речь пожилого рабочего, сменившего свой станок на перо и заблудившегося среди собственных рукописей, которые были никому не нужны.

С тех пор положение существенно изменилось. Над вопросами художественного воспитания задумываются воспитатели, и передовые педагоги, и люди науки. Примерно с год тому назад ко мне пришли кончающие студенты и аспиранты, работающие (по своему почину) над выработкой совершенно новых, современных школьных программ. Они доказали мне, что нынешняя программа в иных случаях соответствует по методике и объему знаний началу XIX века, что вместо изучения научного факта как элемента конструкций он изучается как таковой и одновременно как элемент истории науки. Понятие конструкции подменяется понятием инвентаря. Они привели мне десятки примеров ложной методики в преподавании литературы, физики, математики. Неверие в умственные силы школьника лежит в самой структуре школьного урока. Здоровые интуитивные представления сначала ломаются, а потом складываются на новой, приблизительной основе.

9

Медленное, профессиональное чтение оставляет глубокий след в работе писателя, и наметанный глаз без малейшего труда определяет степень этой начитанности почти в каждом романе или рассказе. Не говорю уже о стихах, где знание и понимание прошлого поэзии видны как на ладони.

В 1965 году вышел альманах «Молодой Ленинград», объединивший писателей, из которых многие напечатались впервые. Все в нем по-юношески осложнено. Между игрой в литературу и подлинной литературой трудно провести границу. Но на всей книге, независимо от таланта того или другого ее участника, лежит отсвет начитанности, составляющий важную часть литературного сознания…

Кто не знает полное признательности, нежное, все понимающее и ничего не прощающее стихотворение Пастернака, посвященное Брюсову? Кто не знает похожий на гемму, высеченную Саррой Лебедевой на могиле Пастернака, его стихотворный портрет, написанный Ахматовой:

Он, сам себя сравнивший с конским глазом,

Косится, смотрит, видит, узнает…

Кто не знает стихотворный памятник Маяковскому, с яростью и вдохновеньем сложенный Мариной Цветаевой из пудовых словесных глыб?

В каждом из этих портретов, памятников, барельефов видна та вольтова дуга, тот вспыхнувший между поэтическими электродами разряд, который ослепительно озаряет соотнесенность и несходство, скрещения и разрывы.

Все это — литература о литературе, поэзия о поэзии, насущный хлеб искусства, который непосеянный — не растет, а несжатый — пропадает от умственной лени и общественной непогоды.

10

Откуда же берется то начало, о котором с уважением говорят русские пословицы: «Начало трудно, а конец — мудрен?» Или: «Доброе начало — полдела откачало»?

«Буду откровенным: когда садишься за белый лист, не знаешь, что выйдет, — признавался Юрий Тынянов в статье «Как мы пишем». — Большая неопределенность, серо кругом, куда пойдет? Вдруг я разучился писать, и все разбрелось, все вывалилось из рук? Начинается: люди начинают умничать, заикаться и говорить приблизительными словами, которые лежат тут же, на столе, не дальше пепельницы. А надо было путешествовать, пройти сквозь стену, выйти на улицу, за город».

Эти «приблизительные» слова Чехов советовал зачеркивать в рукописи, начиная рассказ не с первой, а со второй или третьей страницы. Я просмотрел все его первые фразы. Поразительно похожие по своей структуре, часто состоящие из главных предложений (без придаточных), а иногда из одного слова, они вводят читателя в действие сразу, с полной определенностью, без малейших колебаний. На то он и был Чехов, чтобы читатель не почувствовал за их лапидарностью предшествовавших и безжалостно зачеркнутых фраз.

Случается, что первая фраза возникает при обдумывании плана — из того театра, который каждый писатель разыгрывает наедине с собой, становясь рядом со своими героями и представляя им полную свободу.

Значение ее и заключается именно в том, что она первая, а не вторая, начинает, а не продолжает. В молодости я написал рассказ, состоявший из одной фразы. Это был внутренний монолог красноармейца, попавшего в плен и стоявшего в строю, из которого выводили на расстрел каждого десятого. Лихорадочный подсчет — которым же я прихожусь по счету? — был сбивчиво перехлестнут воспоминаниями, отдаленными подробностями, обстановкой сцены. Рассказ не удался. Стремясь уложить его в одну фразу, я лишил рассказ чувства времени, естественности развития, за которым (иногда бессознательно) следит читатель. Рассказ никуда не двинулся, остался на месте. Ощущенье начала исчезло, потому что начало оказалось концом.

Известно, как Толстой начал «Анну Каренину». Он писал роман из эпохи Петра Великого. Работа не шла. 18 марта 1873 года его старший сын Сергей читал Т. А. Ергольской вслух повести Пушкина. Старушка задремала, чтение остановилось. Толстой, войдя в комнату, стал перелистывать книгу и наткнулся на первые строки «Отрывка»: «Гости съезжались на дачу».

«Вот как надо начинать, — сказал он. — Это сразу вводит читателя в интерес действия. Другой бы стал описывать гостей, комнаты, а Пушкин прямо приступает к делу». Будущая «Анна Каренина» была начата словами: «Гости после оперы съезжались к молодой княгине».

Впоследствии эта фраза была отвергнута, но тональность прямого подхода к делу осталась во всех позднейших вариантах начала. «Начало приходит обычно на улице — фразой, не фразой, словесной походкой» (Тынянов). Здесь начало было подсказано. Но «почти непонятный» толстовский выбор был сделан, разумеется, не случайно.

Первая фраза — камертон, к которому прислушивается писатель, поверяя и сохраняя стилистическое единство.

В рассказе Достоевского «Кроткая» сам автор — редкий случай — раскрывает в предисловии «фантастичность» стиля, основанного на внутренней речи: «Конечно, процесс рассказа продолжается несколько часов, с урывками и промежутками, в форме сбивчивой: то он (герой рассказа. — В. К.) говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности. Если бы мог подслушать его и все записать за ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необделаннее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и остался бы тот же самый. Вот это предположение о записавшем все стенографе… и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим».

Рассказ начинается с полуфразы, с вопроса: «Как же я останусь один?» — и кончается словами: «Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что же я буду?»

Первая фраза — край дуги, перекидывающейся к последней, завершающей фразе.

Кстати сказать, перечитывая «Кроткую», я понял, с какой исчерпывающей полнотой была открыта Достоевским форма внутреннего монолога. В западной критической литературе она связывается с XX веком и с именем Джойса. Между тем борьба между объективным повествованием и внутренним монологом развернулась очень давно, и, изучая ее, небезынтересно, мне кажется, вновь рассмотреть более чем сложные отношения между Тургеневым и Достоевским.

11

Чтение для писателя есть умственное писание, в котором воображаемые, вымарки и перестановки играют такую же роль, как в его собственной работе. Беспощадные приговоры, которые выносил гениальным произведениям Л. Толстой, не смягчались, когда он смотрел со стороны на свои отнюдь не казавшиеся ему гениальными произведения. Вот что написал он об «Анне Карениной»: «Я никак этого не ждал и, право, удивляюсь и тому, что такое обыкновенное и ничтожное нравится, и еще больше тому, что, убедившись, что такое ничтожное нравится, я не начинаю писать сплеча, что попало, а делаю какой-то самому мне почти непонятный выбор».

Этот «почти непонятный» выбор происходит не только в писании, но и в чтении. «Читал я это время (работая над «Анной Карениной». — В, К.) книги, о которых никто понятия не имеет, но которыми я упивался. Это сборник сведений о Кавказских горцах, изданный в Тифлисе. Там предания о поэзии горцев и сокровища поэтические необычайные…» (письмо Фету от 26 октября 1875 года).

Так к стилистическому, тематическому, композиционному отбору, из которого состоит работа писателя, присоединяется отбор ассоциативный, подчас соединяющий бесконечно далекие явления и касающийся всех сторон художественного произведения. Этот отбор годами кристаллизуется в сознании писателя. Так начинается и развивается профессиональный отбор, беспрерывно обновляющаяся самопроверка, самопознание, сравнение, суд, который книжный опыт производит над реальностью. Так начинается всматривание, поиски своего в чужом, воспитание вкуса. Круг чтения, начавшегося в детские годы, постепенно превращается в круг профессионального чтения и, таким образом, становится орудием художественного познания. Никому еще не удалось начать литературу сызнова, хотя были случаи — не особенно редкие, — когда эта соблазнительная возможность кружила головы некоторым писателям, почти не сомневавшимся в том, что литература не существовала до той поры, пока они не взялись за перо, положив, таким образом, начало этому хлопотливому делу.

1968

Явор

Явор, клен белый, клен ложноплатановый — дерево сем. кленовых, до 40 м. выс. и до 150 см. в диаметре. Листья пяти лопастные, крупные, сверху темно-зеленые, матовые, снизу сизовато-белые.

БСЭ

1

Литературная энциклопедия подарила ему несколько строк:

«Дмитриев Виктор Александрович (писал также под псевдонимом Ник. Кавалеров; 23.X.1905 г., Париж, — 22.Х.1930 г., Москва) — рус. сов. писатель. Участник большевистской подпольной организации в Харькове — при деникинцах. В 1924—1927 годах работал в газетах. Был членом МК комсомола, сотрудничал в журнале «Комсомолия». Первая повесть — «Узкий угол» (1925). Автор, рассказов «Равноденствие» (1928), «Странники» (1929), «Молодой человек» (1929) и др., романа «Дружба», неоконченной повести «К вопросу об индустриализации СССР» (1930), посвященных темам социалистич. строительства, технич. реконструкции и изобретательства, разоблачению собственничества и мещанства».

Так пишут о заслуженно забытых писателях. Но В. Дмитриев забыт незаслуженно. Между 1925 и 1930 годами он написал книги, от которых трудно оторваться в 1970-м. В них чувствуется заметное влияние Юрия Олеши. Но молодой писатель не скрывает, — напротив, подчеркивает свое ученичество. По-видимому, он был уверен, что в будущем достигнет полной независимости. Но будущее не состоялось. Уже после его трагической смерти (самоубийство) в издательстве «Федерация» (1932) вышла книга его повестей и рассказов. С обложки смотрит красивое, задумчивое молодое лицо с большими глазами.

В предисловии Лев Славин пишет, что «вся серия рассказов, лежащих между «Дружбой» и «К вопросу об индустриализации СССР», — это школа. Длительная, — скажем, девятилетка. Дмитриев прошел ее быстро, в один год, первым учеником». А мне все рассказы и повести Дмитриева представились в виде холста, написанного неровной, но очень талантливой кистью. На первом плане «вещественный» мир. Вот описание из рассказа «Молодой человек» (длинная цитата извинительна, ведь я пишу об авторе забытом):

«Паша вступил на базар, в царство огня, вещей и суеты. Здесь вдохновенно надрывались поросята. Выкликали и выхваляли товар торговцы.

Налево стояли зеркала, круглые, квадратные, прямоугольные, овальные, стоячие, висячие, ручные. Были среди них отменного бёмского стекла и плохонького деревянного, пузыристого, в перекосах и трещинах. Зеркала ударяли дальнобойно. Они рвали пейзаж на части, хватали самые отдаленные куски его и, выварив в блеске ртути и солнца, выставляли напоказ. Они отхватывали у людей головы, выворачивали руки и ноги, смешивали их с деревьями, переплетали с облаками. Радуги зажигались на их гранях.

Блистали и вспыхивали, посылая друг другу приветы, ножи финские и охотничьи, кухонные и столовые, жесткой и мягкой стали, работы богородских, павловских, кустанайских мастеров. Они кидались врукопашную и напропалую резали, кромсали и рассекали воздух. Отсветы перелетали от палатки к палатке и кружились над толпой. И вместе с ножами бросались в эту пламенную резню бритвы, серпы и косы. Здесь же горели ровным огнем топоры и пилы, замки, русские и хитрой американской выделки в виде буквы О; бряцали ключи, гвозди дюймовые и трехдюймовые, горбыли, костыли, задвижки, скобы, щеколды, крюки, засовы, кольца и дверные петли, болты и винты.

Дальше, там, где кончалось это скобяное царство, лагерем стояла посуда. Выровняв стройные блестящие ряды, сияли расписные тарелки, стаканы граненые и тонкие, чайники белого фаянса и желтой меди, половники и тазы, блюда и подносы. Дальше следовали лампы-«молнии». В ожидании часа, когда им будет дарован собственный огонь, они заимствовали его у солнца, которое делили с серьгами и позументами, с пуговицами и абажурами, с лопатами и шлеями. А солнца хватало на всех, всех оно уравнивало, всем уделяло частицу своего неисчерпаемого пламени и великолепия.

Все эти предметы, такие незначительные и заношенные в обычном своем раздельном существовании, здесь вместе приобретали возвышенную яркость, торжественность и удаленность. Кастрюли рождали представление о щитах и рыцарских доспехах, а не о супах. Здесь это были вещи вообще, мудрые и законченные произведения, созданные для самих себя или для того, чтобы радовать глаз и веселить душу. Они существовали, чтобы блистать. Не было другого назначения ни у этих бутылок в «Винторге» с их покатыми женскими плечами, ни у стекол в кооперативе.

Из государства блеска, стали и стекла Паша перешел в страну красок. Здесь грудами лежали ситцы заварные и запарные, набивные и печатные, всех колеров, мастей и оттенков. Оранжевые цветы горели на полушалках, озаряя шальным огнем окрестность. Самый воздух был густо пересыпан красными и лазоревыми горошинами и разлинован в пронзительную черную клетку.

Все это ходило ходуном, потрясаемое криками и плеском, все кружилось вокруг Паши, а он стоял в центре карусели и радостно поворачивался на все стороны, едва поспевая за ее быстрым и судорожным бегом».

А вот и «философия» всего этого вещественного мира. Он существует не только для того, чтобы «блистать». У него есть назначение. Он стремится выразить время.

«…Из этих тарелок, расписанных розами и звездами, можно было кушать и вешать их на стену, топор годился колоть дрова, тесать колья, драть лыко. В эти высокие глянцевитые сапоги можно было обуться и пройти в них в последний осенний день по улице, наступая крепкими каблуками на хрупкий лист, на ломкие, промерзшие и похрустывающие веточки, на тонкий, прозрачный, как слюда, первый, еще неопытный и неокрепший лед. Вся звонкость и ясность поздней антоновской осени витала вокруг этих сапог. Смолистое парное дерево виднелось за топором. Сдобный пар всяческих снедей вздымался с тарелок. В вещах выражались события. Их делегировали сюда эпохи, профессии, времена года и города. Базар был географической картой жизни; проходя мимо него, Паша как бы проходил мимо страны, ощущая на себе ее дыхание, трепет и жар.

Здесь было все вооружение, так необходимое вам для ежедневной, победоносной и утомительной войны за хлеб и за счастье».

Базар изображен с раскатом и звоном. Это нужно для того, чтобы стремительно швырнуть на землю молодого человека, увлеченного бесцельной идеей вечного двигателя, но способного лишь на изобретение вращающейся стойки для мытья посуды. «Однажды изумиться, увидев мир», — вот о чем написан этот рассказ, в сущности фантастический, несмотря на все свои заземленные подробности, запахи, звуки и краски.

Довольно приведенных цитат (их можно умножить), чтобы убедиться, что в мире вещей В. Дмитриев — хозяин. Об этом пишет в своем предисловии к сборнику и Л. Славин. Речь идет о неоконченной повести «К вопросу об индустриализации СССР». «Сельмаш описан с блеском, — пишет Л. Славин. — Возбуждая зрительные и звуковые ассоциации, Дмитриев одновременно рассказывает сущность производственного процесса. При этом образ не теряет ни в обаятельности, ни в типичности».

Но если бы талант молодого писателя ограничился только умением писать «вещи», восемь строк в «Литературной энциклопедии» были бы, пожалуй, оправданы. Попробуем пристально вглядеться в сложный, объединяющий все творчество Дмитриева холст.

Да, он вкусно, неторопливо, с молодой энергией писал вещественный мир. Но этот мир не существует сам по себе. Он соотнесен с изображением событий. В основе каждого из его произведений — событие. Почти всегда оно случается, а не происходит. Оно не подкрадывается на цыпочках, а настигает, обрушивается внезапно. Оно принуждает двигаться, действовать, сопротивляться — характеры удавались Дмитриеву, только когда он писал своих героев в движении.

Доктор медицины, старший врач и совладелец большой, доходной лечебницы, уверенный в себе, умеренный, «расположившийся в жизни привольно и по-домашнему», вдруг отказывается от своего благополучия и идет искать Вольные Озера, о которых рассказал случайно заглянувший к нему нищий («Странники»). Рассказ не удался, по все же может занять в нашей воображаемой композиции скромное место.

Другой, вполне удавшийся рассказ называется сложно — «Смерть шелестящего бога». Сложность оправдана — речь идет о мальчиках, начитавшихся (об этом упоминается в рассказе) Купера и Майна Рида. Действие происходит весной восемнадцатого года в оккупированной немцами Украине, герою-рассказчику тринадцать лет. Заметка в «Литературной энциклопедии» не оставляет сомнения в том, что рассказ основан на достоверном воспоминании.

Два мальчика с опасностью для жизни занимаются тем, что перерезают провода немецких полевых телефонов. По очереди они следят, «не блеснет ли где на дороге остроконечная каска с солнцем, нашпиленным на шишак, не покажется ли патруль, предшествуемый бряцаньем и светящейся пылью». Но делу мешает задумчивость. Мальчик, от имени которого ведется рассказ, склонен к задумчивости, отрешенности, созерцанию. Так, однажды, пытаясь разгадать «тайну слепцов и композиторов», для которых «пейзаж состоит из «звуков» и которые «могут из окна послушать закат солнца», он зажмуривает глаза «до рези и ломоты» и вдруг начинает слышать «влекущий и томный» шелест.

«Воздух был недвижим. Деревья молчали. Безмолвствовали и яблони, и клен, и слива. Но шелест продолжался… Словно большие бесцветные и прозрачные крылья взмахивали там, в вышине, или шелестели облака… Сомкнувшиеся кроны образовали надо мной полукруглый потолок. Во всем этом сыром синем тоннеле не дрогнул ни один лист, но все-таки шелест шел за мной по пятам не отставая…»

Тайна открывается просто — шумит явор.

«…мы вышли на круглую лужайку. В центре ее стояло высокое зеркальное дерево… Два больших тополя, не достигавшие ему до плеча, караулили его… Каждый лист на этом дереве дрожал и шелестел, выказывая то блестящую наружную поверхность, то пушистый испод. Иногда они переворачивались одновременно, и тогда дерево сразу меняло цвет… Листья на нем начинались там, где кончались верхушки тополей…»

Это дерево, которое шумит всегда, даже в безветренную погоду, потому что черенки его листьев вдвое длиннее, чем у осины, становится поводом для странной игры. Старшие мальчики уверяют своих маленьких сестер и братишек, что явор — бог, который требует приношений: то разноцветных стекляшек, то медную проволоку, то пуговиц с орлами.

«Мы разработали мифологию. Сидя вместе с верующими в яме, обсаженной сиренью, мы рассказывали им тут же составленные легенды… Во имя древа великого и всемогущего мы совершали подвиги и творили чудеса. Мы обращали в бегство полчища, сонмы, легионы. Нашими помощниками были собаки… Мы ездили на них верхом. Они выходили только по ночам. Днем они жили в невидимой пещере. Они прибегали по свисту. Их косматая шерсть моталась… широкие лапы их шагали бесшумно…

Дети слушали, подталкивая друг друга локтями и ожесточенно сопя. Они так широко открывали рты, точно слушали именно ртом и глазами… В собак, сочиненных мною, я верил».

Но вот наступает трагическая минута, когда маленький выдумщик обращается с горячей молитвой к «богу». Очередная попытка перерезать немецкий телефонный провод не удается. Герой рассказа остается «на стрёме», но, как всегда, погружается в размышления.

«Дерево стояло надо мной, осеняя меня своей кроной, простирая надо мной свои ветви… Мне была обещана безопасность. На земле и на небе не было ничего, что могло бы угрожать мне, раз мой бог, мой явор, был со мной».

Задумавшийся часовой не замечает приближения немцев — и ни молитвы, ни клятвы, ни проклятья, обращенные к явору, не помогают.

«Чудо! Я требую чуда! — взывал я к дереву, веря и не веря. — Я прошу тебя! Ты не смеешь молчать!»

Но бог обманывает, чудо не совершается, друг Илюша застрелен. Виденья растаяли, мальчик остается наедине с равнодушно трепещущим богом. И он решает отомстить за погибшего товарища:

«Я вспомнил, что достаточно срезать кружок коры, чтобы убить дерево. Я наставил нож острием и обошел вокруг явора. Мне удалось срезать полоску в два пальца шириной. Дерево было обречено».

Так в глубине нашего воображаемого холста появляется детство. Это важно, потому что характер главного героя, проходящего через все написанное Виктором Дмитриевым, сложился очень рано.

2

Тема «практики и фантазеры» появилась в конце двадцатых годов. В знаменитой «Зависти» Юрий Олеша построил борьбу противоположностей на «заговоре чувств». Пытался и я, наблюдая эту борьбу своими глазами, рассказать о ней в книге путевых очерков «Пролог» и в романе «Художник неизвестен». Уж не эта ли тема вернулась к нам в шестидесятых годах, когда Борис Слуцкий сравнил общественное значение «физиков и лириков» в своем известном стихотворении?

«Дружба» — роман о неосуществившейся славе и обманутом доверии. Его герои — рабочий Величкин, который мог, но не захотел поступить в вуз, и студент Зотов — друзья со времен гражданской войны. Биография Величкина возвращает нас к заметке в Литературной энциклопедии: служба в армии, участие в гражданской войне, демобилизация, партийная работа. Впрочем, и независимо от этой заметки легко предположить, что автор пишет свой портрет. Догадка превращается в уверенность, когда вы узнаете, что в детстве Величкин разработал «план восстания детей».

«Тысячи детей — от Белого до Черного моря — в заранее назначенный час с песнями мятежа восставали против родительской тирании. Величкин шел во главе этой армии. В решительной битве он дрался, как Спартак, двумя широкими мечами. А там, за этим сражением, конечно, открывалась залитая необыкновенным светом слава».

В фигуре Величкина, как в линзе, собрались все лучи дарования Дмитриева. Незабываемые впечатления детства скрещиваются в ней с двойственностью, по-видимому, равно отличающей и автора, и героя. Всю жизнь Величкин как бы опровергает, опрокидывает, кладет на лопатки самого себя. Мечта о славе окрашивает все его раздумья и надежды. Так нет же, он придумывает теорию «винтика», незаметности, укрощенного честолюбия. В его жизни, так же как в короткой жизни автора, — одно необыкновенное событие сменяется другим. Так нет же! Ничего особенного с ним никогда не случалось. Ему хочется все сделать сразу, нетерпение терзает его — но с железной энергией постоянства он добивается цели. Он любит — но молчит.

Отказывая себе во всем, друзья вместе работают над техническим изобретением. Основная мысль принадлежит Величкину, и (это характерно для творчества Дмитриева) первый ее проблеск подсказан самой природой. На юге, в доме отдыха, в саду, Величкин рассматривает лист магнолии, случайно упавший на его подушку.

«Лист был разграфлен с той непревзойденной и бессознательной экономной точностью, с какой устроены пчелиные соты или система кровообращения. Он легко делится на одинаковые, аккуратно сработанные и хорошо пригнанные пластинки, различавшиеся только величиною. Пластинки эти снимались со стержня легко, как бусины с нитки. Разрываемый лист уменьшался и укорачивался, но его форма не изменялась…»

Мудрая простота этой схемы совпадает с идеей, занимающей Величкина уже больше года. Он предлагает Зотову заняться созданием нетупящегося резца, состоящего из стальных пластинок, наложенных одна на другую. Когда изнашивается первая, ее место занимает вторая, на месте второй появляется третья. Скошенное острие будет автоматически заменяться новым.

Работа начинается — и в ходе преодоления многочисленных препятствий постепенно проступают очертания фигуры Зотова, расчетливого, холодного, умеющего заставить себя забыть обо всем, кроме намеченной цели. В романе есть страницы, где два друга почти сливаются, увлеченные общей работой. Это увлечение дорого обходится Величкину: он уходит с фабрики на полгода, чтобы отдать все свое время нетупящемуся резцу, он отказывается ехать в деревню по мобилизации ЦК, его исключают из партии. Нелегко приходится и Зотову, однако его заботы — лишь тень несчастий, которые обрушиваются на голову его скромного друга. И когда работа закончена и приходит долгожданный успех, который может восстановить переломанную жизнь Величкина, Зотов бежит за границу, чтобы продать изобретение. Он читал Маркса и Ленина, он верит в мировую революцию.

«Но что мне за дело до того, что прозвенел третий звонок и старуха история приветливо взмахнула семафором? —

пишет он в прощальном письме бывшему другу. —

Роль личности ничтожна, социализм и земной рай все равно будут, правнуки станут жить в голубых стеклянных дворцах… Так отчего… короткую, как выстрел, земную жизнь не прожить по-своему, как мне нравится?»

Читая эти страницы, я невольно почувствовал, как трудно было автору писать холодного подлеца, отвергающего всю сложность противоречивой подсознательной жизни.

«Я не один, —

пишет Зотов. —

Их много, моих друзей по духу. Я узнавал их по горящим взглядам, по крадущейся, напряженной походке… Нас, ловких, лезущих вверх, цепляющихся за каждый уступ, возникающих из-за каждого угла, — армия… Будущее принадлежит нам! Иди к нам, пока не поздно!..»

Когда Величкин в споре предполагает, что, очевидно, его друг из всех теоретических и философских книг собирается запалить веселый костер, а самих авторов сдать в солдаты, Зотов отвечает:

«— И очень было бы хорошо… Сразу сделалось бы легче и веселее на свете. Неужели… все эти книжные выдумки имеют какое-то значение для настоящего человека? Все равно людей толкают вперед только две силы: или честолюбие, или жадность к деньгам и власти».

Этот символ веры не нуждается в опровержении. Он опрокинут не доводами Величкина, не подарком, который автор вручает ему на последних страницах романа (Величкин узнает, что его любит девушка, которой он не решался признаться в любви). Он опрокинут самой личностью Величкина и его застенчивостью, впечатлительностью, ответами его души на впечатления природы.

3

Творчество Дмитриева не ограничивается сборником, изданным «Федерацией» в 1932 году. У него были рассказы «Равноденствие», «Сын», «Соль земли». Большинство из них похожи на торопливо рассказанные романы, втиснутые в два-три печатных листа. Он написал повесть «Семья» — это был единственный случай, когда появился псевдоним «Кавалеров», более никогда не повторявшийся и возникший только потому, что Дмитриев был недоволен повестью.

Вся его литературная деятельность продолжалась не пять лет, как сказано в Литературной энциклопедии, а только два — 1928—1930 (я имею в виду художественные произведения). Он учился в Институте востоковедения (по индийскому разряду), он деятельно готовился к поступлению в РАНИОН — Российскую ассоциацию научно-исследовательских институтов общественных наук. Его «Рассказ о бумажной фабрике» (Москва, «Молодая гвардия», 1930) написан мастерски. Это очерк, но недаром он назван рассказом.

4

Дмитриев начинал как публицист, ему не было еще и двадцати лет, когда его первые статьи появились в комсомольской печати. В 1924—1926 годах он широко печатался в журнале «Молодой большевик». У него было острое, ироническое перо. Он был грубоват, самостоятелен и склонен к парадоксальности. Не вдаваясь в частности, он упорно стремился угадать «явление» — и в этом отношении был похож на Писарева, которого часто цитировал и перед которым, по отзывам его друзей, преклонялся.

Жизнь комсомольской молодежи была в те годы предметом жестоких споров, и атаки Дмитриева неизменно направлялись против пошлости, невежества, равнодушия. Одна из его статей называется «Лошадь розовой шерсти» («Молодой большевик», 1926, №19). Это та самая лошадь «голубой или розовой шерсти», которой хвастается завравшийся гоголевский Ноздрев. Статья-памфлет посвящена полемике с неким А. Стратоницким, выпустившим книгу «Вопросы быта в комсомоле» («Прибой», 1926). В остроумном споре каждый нравоучительный совет тупого полемиста последовательно доведен до бессмысленного конца.

«…В каменном лесу московских улиц живет некое многочисленное, но мало исследованное племя. Представители его ведут кочевой образ жизни и резко отличаются от всех прочих честных обитателей нашей трудовой столицы», —

так начинается статья «Пауки в банке» («Молодой большевик», 1927, №1), рассказывающая о литературной богеме. В сущности, это история одного молодого человека, мечтающего о литературной славе, — дня, недели, месяца, года. Жизнь литературной богемы двадцатых годов показана подробно, с незаурядной наблюдательностью, с горечью — и с блеском.

«Говорят, в Париже есть специальные кварталы, исторически закрепленные за богемой. У нас жилищный кризис не допускает такого роскошества. Наши богемщики расселены по всей столице и даже в пригородах… С утра они отправляются в редакции, где… настойчиво требуют аванса под стихотворение о 8-й годовщине милиции и не менее настойчиво читают длинные лирические поэмы… Они громко спорят, обличают друг друга в неудачных образах, скверной ритмике и отсутствии идеологической четкости… Вечером друзья встречаются вновь на очередном литературном кружке. Суть дела везде одна и та же: одни молодые поэты производят в гении других молодых поэтов… Заседание общества взаимного восхваления заканчивается поздно. Молодые люди, стянув потуже ремни… разбредаются по ночной пустынной Москве искать пристанища на ночь.

Бескультурье — вот основная причина всех этих бед. Ужасает поразительная безграмотность молодых литераторов… Что хранят они в своем умственном багаже? Разве что парочку убогих лозунгов, пригодных для того, чтобы срифмовать их в очередном, не менее убогом стихотворении».

Без сомнения, современная литературная жизнь почти ничем не напоминает двадцатые годы. Но литературная богема сохранилась, хотя и приобрела другие черты. По-прежнему, ничего не читая, кроме собственных стихов, иные поэты ухитряются все-таки их напечатать. Бесконечные одуряющие разговоры, в которых «предаются анафеме озлобленные редакторы и незаслуженно счастливые дураки», потеряли прежнюю отвлеченность и приобрели оттенок расчета…

5

В 1930 году, после разгромной статьи, появившейся в журнале «На литературном посту», Дмитриев был исключен из РАППа. Кратко рассказывая историю своей литературной работы и доказывая, что РАПП одобряла ее до 1930 года, он решительно протестовал против этого исключения, основанного на отрицательном разборе рассказа «Сын»:

«Итак, условие задачи выглядит так: за два года работы я напечатал тринадцать листов. Одиннадцать из них РАПП приемлет. Последние два листа тов. Авербах или кто там еще «в сердце своем», именно в сердце, а не в печати, признал уклонистскими, вредными, не приличествующими званию пролетарского писателя: что в этом случае должен, по-вашему, сделать тов. Авербах, секретариат или кто там еще…

…Но для чего рассказана вся эта история? И что, собственно говоря, она живописует?.. А вот что: в литературной деятельности Авербаха и ему подобных главное — не в литературе, а в мелком и не очень умном политиканстве. Авербах отлично знает, что все это вздор, что я не оппортунист, не делец, что «Дружба» — не апология делячества, а что, наоборот, я первый в советской литературе указал на опасность, на образ человека типа моего героя Зотова, что «Сын» — никакая не клевета, а просто реалистический эпизод, что «Молодой человек» написан не в защиту мелких дел, а в защиту высоких идей. Знаю это и я, и те, кто читал мои книги, те, кто говорил о них на многочисленных диспутах, дискуссиях, комсомольских собраниях… Кто же вам поверит, что вы всерьез присвоили себе монопольное право говорить от имени пролетарской революции?»

В молодости мы, молодые филологи, много и охотно занимались так называемым «литературным фоном». В 1926 году мы (я имею в виду Б. Бухштаба, Н. Степанова, Л. Гинзбург, В. Гофмана, Н. Коварского и др.) выпустили книгу «Русская проза»[10], которая была посвящена писателям XVIII и XIX веков — и в том числе Марлинскому, Вяземскому, Вельтману, Далю. «Выбор этот был не случаен — он подсказан и литературной современностью, и потребностями историко-литературной науки, — писал в предисловии Б. Эйхенбаум. — Литературные проблемы, характерные для нашего времени (усиленная разработка прозы, поиски в области повествовательных жанров и стилей, вопрос о литературном языке, проблемы сюжета и сказа, романа и новеллы и т. д.), естественно ведут к тому периоду русской литературы, когда вопрос об организации прозы стоял во всей остроте и был предметом теоретических дебатов и практических экспериментов».

Советская литература существует более пятидесяти лет. Это немало, если вспомнить, что вся наша «новая» литература существует лишь немного более ста пятидесяти. У нас — богатое прошлое. Теоретические проблемы двадцатых годов для нашего времени не потеряли своего значения. Великие произведения не возникают на пустом месте. В. В. Виноградов впервые доказал, что «Невский проспект» Гоголя связан с традицией нравоописательных фельетонов[11]. Он же установил, что мотивы гоголевского «Носа» неоднократно встречались в произведениях второстепенных писателей. Примеры можно многократно умножать.

Почему же у нас так мало статей и книг, посвященных писателям, которые как бы стояли «на втором плане» в литературе двадцатых годов? Молодое поколение наших литературоведов пестрит талантами и жадно рвется к работе. Я не сомневаюсь, что в поле их зрения Дмитриев попал бы одним из первых, если бы он был наконец переиздан после сорока лет незаслуженного забвения.

6

Но вернемся к нашему воображаемому холсту. Мне кажется, он чем-то должен напоминать Пиросманишвили, который как бы складывал свои композиции из отдельных предметов, людей и зверей, соединяя их могучей силой цвета.

На левой стороне холста — пестрые краски базара, написанного короткими мазками. Белая баранья туша, фрукты, круги колбасы, красные куски мяса, яркая зелень — и коричнево-плотные лица людей. Кое-где просвечивают «неработающие» пятна холста.

В глубине дорога, плавно огибающая пруд, заросший тростником. По дороге бредет нищий с палкой в руке. Пруд лежит на опушке леса, как блюдце с прозрачной голубоватой водой. Солнечный луч скользит по траве — это проволока полевого телефона.

Направо — явор и дети. Темно-зеленый явор, блестит под ветром, заставляющим листья показывать свою пушистую сизовато-белую изнанку. Дети бегут к нему, осыпанные сияющими бликами света.

В этой части холста возникает окутывающая всю композицию романтическая светотень. Она усиливается, приближаясь к одинокой фигуре юноши, стоящего на фоне серо-черной скалы. Он быстр, стремителен, нетерпелив, но в эту минуту застыл в позе прерванного движения. Лист магнолии, похожий на разлившееся зеленое олово, лежит на его ладони…

1970

Место в мире

1

Мы встречались сравнительно редко, и я не мог бы сказать, что это были запомнившиеся встречи. Савич был человеком, который не делал ни малейших усилий, чтобы запомниться, произвести впечатление. Он знал — это чувствовалось — цену показного блеска. При этом внешность его как раз запоминалась. Он был хорош собой — с бледным, матовым лицом, с седой шевелюрой, с мягкими движениями, неторопливый, сдержанно-ровный.

Не помню, когда мы познакомились, — должно быть, в конце сороковых годов, когда я переехал в Москву из Ленинграда. Знал я тогда о нем очень мало — близкий друг Эренбурга, в доме которого мы встречались, переводчик, участник испанской войны. И наши короткие, где-нибудь в стороне от шумного стола, разговоры почти ничего не прибавляли к этому знанию о нем, кроме, может быть, впечатления некоторой отстраненности, заставляющей догадываться о замкнутости душевного мира. Когда мы познакомились ближе, я понял, что ошибаюсь. Он был общителен, хотя и немногословен. То, что он говорил, вынимая трубку изо рта и попыхивая дымком, было направлено к собеседнику не для того, чтобы заставить его прислушаться, а для того, чтобы внимательно выслушать собеседника, а потом в двух-трех словах согласиться или не согласиться.

Что можно было сказать о Савиче по его внешности, по манере держаться? Он был похож на государственного деятеля западного типа — министра, дипломата. Сходство обманывало.

Его светлые глаза под глубокими надбровными дугами смотрели на мир задумчиво, внимательно, немного грустно — но однозначно.

2

Овадий Герцович Савич родился в 1896 году в интеллигентной семье, вырос без отца (родители рано разошлись) — и с детства был погружен в книги. Он рано начал писать стихи и еще в юности собрал редкую по содержательности и полноте библиотеку поэзии.

В 1915 году он поступил на юридический факультет Московского университета.

Он любил театр, проводил в Малом все вечера. Случай сделал его профессиональным актером.

Подыгрывая товарищу, поступавшему в театральное училище, он был отмечен экзаменаторами, среди которых были известные артисты.

— А вы не собираетесь посвятить себя театру?

— Нет.

— Очень жаль!

Этот короткий разговор решил судьбу Савича. В следующем, 1916 году подыгрывали ему. Он кончил театральную школу (при Театре имени Комиссаржевской) и сыграл десятки ролей. В те годы еще сохранились так называемые «амплуа». Для роли первого любовника у него не хватало трех-четырех сантиметров роста (хотя он был довольно высок), а глаза сидели в глазницах слишком глубоко.

Он был актером Театра имени Комиссаржевской, Государственного Показательного театра, а в революционные годы служил в разъездной красноармейской труппе. Сохранился рассказ о том, как, играя смертельно раненного красноармейца, или, точнее сказать, читая свою роль по тетрадке, он обнаружил нехватку нескольких страниц и сымпровизировал патетический монолог, заслужив глубокую признательность автора пьесы, который был одновременно комиссаром части.

Актерские скитанья Савича отразились в повести «По холстяной земле» (1923), написанной в беспокойной, беглой импрессионистической манере. На первый взгляд главные герои повести — актеры , а на деле — потревоженный приездом передвижного театра мещанский быт какого-то южного города (очевидно, Астрахани).

Лишь отдельные детали говорят о том, что повесть написана профессиональным актером. Был ли им Савич? Едва ли. Если вспомнить «Парадокс об актере» Дидро, легко предположить, что в Савиче не было той необходимой холодности, которая определяет расстояние между актером и лицом, которое он изображает. Думаю, что он принадлежал к тем артистам, которые хорошо играют только себя. Расстояние — это видно по его записным книжкам — пришло через много лет, и не для того, чтобы играть других, а для того, чтобы увидеть и понять себя.

В 1923 году Савич ушел из театра. Он жил в Париже, оставаясь советским гражданином и продолжая работать в нашей литературе. В 1927 году вышли две книги рассказов — «Короткое замыкание» и «Плавучий остров».

Они написаны в другой стилистической манере, чем повесть «По холстяной земле», — от так называемого (в те годы) орнаментализма Савич пытался перейти к простоте классической прозы. И это удалось — по меньшей мере в лучших рассказах («Никитин день» и «Конокрады»). Заметны и другие влияния (Эренбург). Но не поиски стиля останавливают внимание читателя в наши дни, через сорок лет после выхода этих книг, а поиски характера. Что общего между Ванькой Смехом, участником банды зеленых, и аккуратным, безукоризненным, сдержанным Морисом Потье, проводником международного вагона? Но общее есть. Весело-равнодушный восемнадцатилетний бандит, бесшабашный головорез вдруг возвращается к тяжело раненному комиссару, взятому зелеными в плен и зарытому в землю по горло. Он спасает его, а потом, вернувшись в отряд, убивает своего атамана.

Магическая сила вырывает Мориса Потье из купе международного вагона и бросает в пространство, где он «взлетает и ныряет без карт», — пока не попадает в революционные годы в Москву, а оттуда в Сибирь. Сражаясь против колчаковцев, он погибает с криком: «En avant, camarades!» Главная улица сибирского городка названа именем Мориса Потье, «жители зовут ее Ипатьевской».

Казалось бы, нет ни малейшего сходства в судьбах этих людей. Но общее есть: они выбирают. В грохоте разъятой, внезапно рухнувшей жизни, в сумятице случайностей, в «безумном круженье по горам, в провалах и скатах» они находят в себе душевные силы, чтобы выбрать свой единственный путь. Это — выбор нравственный, выбор света, поворот внутрь, к духовной глубине человека, к его «человечности». Об этом написаны и другие рассказы: «Иностранец из №17», «Сказка о двух концах». Но выбирают не только герои. Выбирает автор — можно смело сказать, что, несмотря на подражательность, неуверенность, стилистическую шаткость первых произведений Савича, ему удалось наметить ту психологически-нравственную основу, в которой впоследствии органически слились и он сам, как личность, и его произведения.

3

Спокойный, положительный, порядочный, всеми уважаемый человек, специалист по сукну, Петр Петрович Обыденный неожиданно совершает очень странный поступок. Он берет из открытого ящика бухгалтерского стола сто червонцев (дело происходит в 1928 году), хотя они ему вовсе не нужны. Берет не думая, машинально — и на следующий день возвращает. Правда, не полностью. Пять червонцев он успел одолжить своему квартиранту, актеру Черкасу.

В губернском распределителе суконного треста — смятение, почти катастрофа. Но все устраивается. Петра Петровича любят и ценят, недостающие деньги тут же собирают сотрудники. Провинившегося — тем более что он безупречный работник — прощают. Его странный поступок стараются не заметить, забыть. Но что-то остается. Это что-то. — загадочность проступка, его очевидная бесцельность, его пугающая необъяснимость. Никто не верит, что Петр Петрович взял деньги «просто так», даже его жена и дети. Случайность, которой могло и не быть, — все-таки не случайна. Она опасна, несмотря на всю свою ничтожность. Сама эта ничтожность знаменательна, как знаменательна кража новой шинели Акакия Акакиевича, вырастающая до общечеловеческого нравственного потрясения.

Хотя действие происходит в послереволюционные годы, отсталый, заброшенный городок как бы вынесен за пределы реальности, «алгебраичен». Между людьми и целью их жизни существуют «обстоятельства», и люди начинают видеть в них смысл своего существования. Человек превращается в собственную должность, забывая (подчас до своих предсмертных минут), что он — человек. Мало кому удается увидеть себя в повторяемости дня, бегущего на смену новому дню, в монотонности, машинальности существования. Именно это происходит с Петром Петровичем, который глубоко оскорблен, когда оказывается, что ему не верят, то есть что его, в сущности, считают обыкновенным (к счастью, своевременно раскаявшимся) вором.

Формулы мещанского бытия «так не делается», «так не бывает» незаметно, исподволь выстраиваются против человека, сделавшего бесцельный, необъяснимый шаг. Начинается борьба, и не только между Петром Петровичем и идиотизмом машинального существования. Борьба — и это основное — начинается в нем самом, потому что он сам является выразителем и даже как бы представителем этого прочно установившегося мещанского психологического строя. Ничего, кажется, не произошло. Странный поступок забыт, о нем стараются не вспоминать, в своей дружной семье Петр Петрович окружен особенной заботой.

Но произошло самое главное: появилась мысль. Впрочем, сначала это даже не мысль. Это смутная догадка, что «так жить нельзя», человек не должен, не имеет права удовлетворяться повторением прожитого дня.

Впервые в жизни Петр Петрович начинает задумываться, вспоминать, сопоставлять. Очень медленно, с перепадами, с попытками уверить себя, что все, в конце концов, обстоит благополучно, в романе развивается то, что можно назвать самооткрытием. Оно уходит в тень — и возвращается. Оно как бы персонифицируется в лице актера Черкаса, который пытается жить «не как все» — и в конечном счете ничем не отличается от ничтожных, мещански-самодовольных сослуживцев Петра Петровича. Оно скрывается за притворной игрой, в которой принимают участие все — и распределитель суконного треста, и семья Петра Петровича, теперь находящегося в отпуску по болезни. Для сослуживцев, для семьи, для городка Петр Петрович болен. На деле — происходит мучительное, почти непосильное душевное выздоровление. Не замечать его, не признаваться перед самим собой, что жизнь прожита бесцельно, уже невозможно.

Мысль развивается, определяется, когда Петр Петрович начинает видеть себя в других. Но другие — и даже актер Черкас с его жалкими попытками эпатажа — лишь ступени, ведущие к самораскрытию. Для того чтобы оно произошло, нужен он сам — Петр Петрович. Тогда-то и появляется двойник, «воображаемый собеседник», с которым Петр Петрович неторопливо вспоминает и обсуждает собственную жизнь.

В 1928 году, когда был напечатан этот роман, еще не знали о детекторе лжи. То, что происходит с Петром Петровичем, похоже на нравственную модель этого аппарата. Теперь Петр Петрович и правда — одно, и это дает ему возможность мгновенно отличать ложь от правды в других. Теперь он знает, что деньги, в которых он не нуждается, он «украл» не случайно. «…Все — с той минуты, как он взял деньги… до решения сказать всем правду в лицо, было, в сущности, только попыткой бороться со смертью. Он взял деньги потому, что думал, что они вызовут силу жизни… Но это никому еще не удавалось, ибо он не мог уйти от законов жизни…» И дальше: «Он попробовал выдумать иной мир». Но уже слышны шаги за спиной, «хотя идти решительно некому». И снова слышны «не приближающиеся и не удаляющиеся, словно кто-то шел под окнами… никуда не уходя, только переставляя ноги».

Это еще не смерть, это биение собственного сердца. Но смерть не за горами. Петр Петрович умирает от нравственного выздоровления, которое не понять даже тем, кто глубоко и искренне привязан к нему, которое не понято — и не может быть понято — тупым и благополучным миром.

Роман Савича «Воображаемый собеседник» проникнут искренним удивлением человека перед скрытой силой его души. Это тоска по несбывшемуся блеску перемен, по разнообразию жизни, по высокой цели, без которой жизнь пуста и ничтожна. Это тоска по чуду, — недаром, умирая, Петр Петрович при свете ясного дня видит звездное небо.

Можно ли поставить знак равенства между автором «Воображаемого собеседника» и главным его героем? Конечно, нет! Не себя изобразил молодой писатель в Петре Петровиче, напоминающем деревянную скульптуру, в которой неведомо как и почему зародилась жизнь. Однако не случайно эта драма самораскрытия освещена изнутри фантастическим светом, недаром ожившую статую окружают видения.

4

Мы знаем Савича как известного переводчика испанской, чилийской, кубинской, мексиканской, колумбийской поэзии, исследователя-испаниста, учителя и неутомимого советчика молодых переводчиков. Но Савич до 1937 года не знал по-испански ни слова.

В начале тридцатых годов он был корреспондентом «Комсомольской правды» в Париже. Он продолжал писать прозу, но работа не шла — и, может быть, поэтому главное место в жизни снова заняли книги. Его корреспонденции написаны человеком общительным, живым, расположенным к дружеской близости, наблюдательным. Но все-таки книги открывались легче, чем люди, они не врывались в жизнь, они стояли на полках и терпеливо ждали.

В начале февраля 1937 года Эренбург увез Савича в Испанию не без тайной надежды (это чувствуется в известной книге «Люди, годы, жизнь») переломить эту книжную жизнь. «Я легко уговорил его посмотреть хотя бы одним глазом Испанию. Сможешь написать для «Комсомолки» десять очерков».

Эренбург знал Савича в течение пятнадцати лет, но никогда прежде не видел его в минуты смертельной опасности. «Я видел его во время жестоких бомбежек, он поражал меня своей невозмутимостью, — и я понял, что он боится не смерти, а житейских неприятностей: полицейских, таможенников, консулов».

О спокойной храбрости Савича писали многие. Не буду повторять, скажу только, что понятие храбрости в испанской войне было нормой поведения. «Стыдно мужчинам лежать в канаве», — сказал Савичу огорченный шофер после того, как фашистский «фиат» дважды обстрелял корреспондентскую машину (О. Савич. Два года в Испании, с. 54).

Все писавшие о Савиче говорят о его выдающемся мужестве — это значит многое в устах участников испанской войны.

Известно, что, покинув Барселону с арьергардными патрулями, он узнал, что советский флаг над домом полпредства и герб на дверях «были оставлены, чтобы не подчеркивать безнадежности». Он вернулся в город, фактически уже занятый фашистами, снял флаг и герб и каким-то чудом благополучно вернулся.

Читая «Два года в Испании», я вспомнил Пьера Безухова на Бородинском поле. Детское удивление штатского заметно почти на каждой странице. К удивлению примешивается восхищение: недаром Эренбург пишет, что Савич «наслаждался жизнью: то место, о котором он тщетно мечтал в мирном Париже, оказалось в полуразрушенном, голодном Мадриде». Однако очень скоро выяснилось, что, восхищаясь и удивляясь, нельзя забывать о деле: «Ежедневные сводки испанского командования он сам переводил и сам передавал по телефону в Москву… Заткнув одно ухо пальцем, задыхаясь от валенсийской жары и надрывая голос, он часами проталкивал в телефонную трубку слово за словом, а каждое географическое название по буквам. Кроме сводок, он посылал в «Комсомольскую правду» (а в отсутствие Эренбурга в «Известия») еще статьи и заметки, материал для которых добывал не с чужих слов, а обязательно на месте, уточняя каждый факт в беседе с участниками или очевидцами» (А. Эйснер. Камарада Савич. — «Журналист», 1968, №7).

Так в «Известиях» появился новый корреспондент, подписывавшийся испанским именем — Хосе Гарсиа.

Потом Испанию покинули корреспонденты ТАСС Гельфанд и Мирова, и Савич стал представителем ТАСС. Это был ответственный политический пост, и недаром главка о русских советниках при республиканском правительстве написана с таким знанием дела («Два года в Испании»).

Столетие со дня смерти Пушкина отмечалось в республиканской Испании с опозданием. Но отмечалось. Двадцать восьмого февраля 1938 года в Барселоне Савич выступил с докладом о Пушкине.

Когда удалось ему найти время, чтобы вместе с известным поэтом Маноло Альтолагирре перевести на испанский «Пир во время чумы» и «Каменного гостя»? Книга вышла в 1938 году в Барселоне.

После того как война была проиграна и Барселона занята франкистами, он телеграфировал в Москву — просил ТАСС разрешить ему вернуться в Мадрид, который продержался еще несколько дней.

5

В истории человечества не было другой войны, в которой участвовало бы так много писателей, командующих полками, дивизиями и даже фронтами.

Об этом говорил Хемингуэй на Втором конгрессе американских писателей (в июне 1937 года). «Когда человек едет на фронт искать правду, он может найти вместо нее смерть. Но если едут двенадцать, а возвращаются только двое, правда, которую они привезут, будет действительно полной правдой, а не искаженными слухами, которые мы выдаем за историю».

Савич спросил Людвига Ренна, писателя-коммуниста, начальника штаба Одиннадцатой интернациональной бри-

гады, — правда ли, что в одном из первых боев он повел батальон, указывая направление самопишущей ручкой. Ренн спокойно ответил, что это легенда. «Если она нужна в тылу, я не возражаю. Но я теперь не писатель, а солдат».

«Два года в Испании» — записки военного корреспондента. В книге немало глубоких страниц, посвященных испанской поэзии, испанскому характеру, в котором Савич находил сходство с русским, — размах, отзывчивость, незлопамятность, парадоксальность. В превосходной сцене отъезда русского советника легко угадываются эти черты. Советник последними словами ругает испанцев за бестолковость, лень, беспорядок, а потом, чертыхаясь, садится в машину и плачет: «Душу я, понимаешь, оставляю. А, черт!»

Среди наблюдений, размышлений, хроники — несколько рассказов. Это, в сущности, не рассказы, а портреты, которые даны в движении, в необычайных обстоятельствах испанской войны. Среди них «Венский вальс», посвященный знаменитому писателю дону Рамону. Имя вымышленное, и хотя «Венский вальс», как пишет Савич, родился из встреч с Хосе Бергамином, «его герой вовсе не Бергамин, ни по внешности, ни по образу жизни, ни по мыслям. Он родился как аргумент в споре двух близких, но отнюдь не совпадающих точек зрения…» («Два года в Испании»).

Когда начинается война, дон Рамон присоединяется к республиканцам и просит отправить его на фронт. Но в бою он беспомощен, неопытен, слаб. Он поражен бессмысленностью боя, напрасными жертвами, и потом… «этот подлый, унизительный страх». Решение принято — он отдаст республике свое перо. И он начинает писать воззвания, обращения, послания. Он пишет «Очерки по истории Испании». Он выступает перед солдатами, и они встречают его овацией. Правительство отмечает его заслуги.

Его называют совестью Испании, коммунисты не забывают поставить его имя во главе списка самых выдающихся республиканцев… «Что же смущало его, когда он внимательно разглядывал голубые жилки на своей тонкой руке, так и не державшей винтовки?»

Перед большой аудиторией он произносит речь о том, что душу народа формировали не только годы расцвета, по и столетия горя… «Когда враг подходил к Мадриду, я отправился защищать мой родной город. Судьбе было угодно, чтобы на мою долю не оказалось винтовки… Я понял свою беспомощность как солдата… Но я утверждаю, что имею право разделить со всеми бедный кусок военного хлеба».

После выступления к нему подходит комиссар, отправивший его на фронт, с отрядом валенсийцев. «У вас не оказалось винтовки? Почему вы не подняли винтовку убитого? Какое право имеете вы требовать от пулеметчика, чтобы он стрелял, пока вы будете размышлять о вечности?»

В ту же ночь война врывается в кабинет дона Рамона, где он пишет свой исторический труд. Он принимает участие в спасении людей, погребенных под обломками рухнувшего дома. В чужой квартире он слышит радио — убежавшие хозяева не выключили приемник. Оркестр играет венский вальс. «Молчат мертвые, стонут раненые, сражаются солдаты, а кому-то в этом мире нужен венский вальс. Кому-то в мире нужен и дон Рамон. Как венский вальс?» («Два года в Испании»).

Савич искал в испанской войне полноту нравственного самоиспытания — и для автора «Воображаемого собеседника» это глубоко характерно. Он был свидетелем и участником мирового потрясения, охватившего всех, кто хоть раз в жизни подумал о судьбах человечества, а не только о собственной судьбе.

Все это Савич пережил как художник, сумевший в бешеном круговороте событий остановиться, оглядеться и глубоко задуматься над тем, что он увидел.

Он был счастлив, но счастье было неполным. Неутомимая работа журналиста — он относился к ней с оттенком сожаления. Этот комнатный, книжный человек, который рассказал о себе, что он в последний раз имел дело с оружием, когда восьмилетним мальчиком разбивал каблуком пистоны, хотел сражаться, как Лукач, Ренн, Эрнандес. «Венский вальс» написан о себе…

Опыт Испании пригодился Савичу в годы Великой Отечественной войны. Сперва он работал в ЦК комсомола, потом в Информбюро. Работа военного корреспондента — безымянная, почти безликая — окрашивалась в руках Савича превосходным знанием европейской жизни.

6

Эренбург написал, что Савич боялся житейских неприятностей. Но был в его жизни еще один большой страх — тайное опасение, что он работает не в полную силу.

Человек мягкий, уступчивый, деликатный, он был беспощаден к себе, и это чувство стало играть в его жизни важную, особенную роль, когда в конце сороковых годов он вернулся к Испании. Не в Испанию — это было невозможно, — а к Испании, в которой и он, как многие, «оставил душу». Он перевел множество испанских и испано-американских поэтов, от Хорхе Манрике, современника француза Вийона (и первого печатного станка), до нашего современника, Пабло Неруды. Он стал учителем молодых переводчиков-испанистов.

Было ли это профессией, новой для пятидесятилетнего человека? Да, но не только профессией и далеко не новой: призванием, долгом, единственной разумной возможностью существования. «О несчастье неразделенной любви. Я хотел уйти от тебя, искусство, и ты, казалось, отпускало меня. Как женщина, взамен любви ты предлагало мне необязательную дружбу. Не желая, я отдал тебе жизнь и не могу получить ее обратно…» (из записных книжек).

В жизни Савича было три полосы счастья — «Воображаемый собеседник», защита Испании и переводы. Возможна ли третья без первых двух? Нет. Все пригодилось для того, чтобы перевести Габриелу Мистраль, Неруду, Гильена так, как он их перевел. Пригодились его собственные стихи, которые он писал всю жизнь. Пригодились книги, с которыми он никогда не расставался. Пригодилась скитальческая жизнь. Пригодилась Испания, в которую он навсегда, безоглядно влюбился. И, уж конечно, пригодилась небоязнь ответственности и беспощадность к себе. Он сам написал об этом:

«…Помни, ты не фотограф, а человекоописатель, твой закон — не факт, а правдоподобие, не статистика, а типичность, не правда, а истина. Ангел литературы похож на Азраила, он испепеляет. Если вечно искать сирень с небывалым количеством лепестков, то будет казаться, что меньше четырех не бывает… что пять — совсем немного и т. д. — такая должна быть требовательность и в том числе к слову… Вскакивай ночью и записывай, раз в месяц запишешь нужное…» (из записных книжек).

Все, что принято говорить о первоклассных переводчиках — способность к перевоплощению, естественность языка, отсутствие стилизации, умение сделать чужестранное произведение фактом русской литературы, — было сказано о Савиче, и не раз. Добавлю лишь, что он относился к самому языку как к искусству. Для него язык — не бесчисленный ряд смысловых слагаемых, а поэтическое устройство. Тонкостями этого устройства он пользовался бережно и неутомимо. Он умел не показывать себя, как бы «смириться» перед подлинником, по смириться, не теряя достоинства. Подчас он чувствовал, что в силах и потягаться с подлинником. В одном стихотворении Гильена нищий нарисован «с краюшкой хлеба и бутылкой вина за спиной». В глазах русского читателя бутылка вина мешала образу нищего, выглядела более подлинной, чем этого требовала поэзия. Упорно работая, Савич добился истинной близости к подлиннику:

По далекой дороге

Я пошел наугад,

А краюшка и кружка

За плечами стучат.

Каждой новой работе неизменно предшествовало глубокое изучение жизни и творчества переводимого поэта. Предисловия, которые Савич писал к произведениям Мистраль, Манрике, Эрнандеса, Неруды, ко многим другим, — это дельные, содержательные эссе. Они нужны, даже необходимы, — ведь еще недавно советский читатель мало знал об испанской и латиноамериканской литературе! Но я представил себе, что этих предисловий нет. Я как бы закрыл рукой подпись под портретом — и что же? Психологическая галерея переведенных Савичем поэтов все равно возникает передо мной. Они поразительно непохожи — и не только потому, что Хорхе Манрике жил в XV веке и был сыном магистра ордена Сант-Яго, а пастух Хосе Эрнандес был комиссаром Пятого полка в революционной Испании. Савич разглядел и сумел передать в своих переводах не только их поэзию, но самую жизнь. Биография художника — его холсты, это верно и для литературы. Годами переводя Шекспира, Пастернак по опискам, повторениям, по самому словарю не только доказал подлинность его авторства, но нарисовал реальный убедительный портрет.

Хочется сказать еще об одном: об атмосфере работы. Когда вскоре после конца войны Савичу предложили переводить Габриелу Мистраль и он отказался — его замучили страшные угрызения совести… «Совесть одолела меня. И тут… начинается трудный рассказ о том, как забилось для меня сердце великой женщины, живое, истекающее кровью от огромной, почти немыслимой любви. Как ее глаза стали моими, и я увидел долину Эльки, где каждая девушка уверена, что она станет королевой».

Это выглядит парадоксальным, но переводы Савича хороши не только потому, что он всю жизнь писал стихи и прозу, тщательно готовился к работе и был человеком редкого благородства. Он переводил хорошо потому, что ему было стыдно переводить плохо. Стыдно перед Испанией, стыдно перед самим собой, перед русской литературой.

Совесть, острота ответственности, сказавшаяся в суровом отборе поэтов, отдельных стихотворений, каждого слова, — вот характерная для Савича рабочая атмосфера. Юн (переводчик) вынужден защищать не только свой труд, но и самое право на него… Он неизбежно должен говорить и от лица переводимого поэта, не объясняя, не хваля и не порицая… как будто он сам написал то, что он перевел. Соперничество превращается в непрерывный союз, за который отвечает, разумеется, лишь одна сторона — переводчик» («Горе и награда переводчика»).

Теперь, когда я снова прочел его книги, когда я мысленно снова встретился с ним в рассказах и письмах его друзей, я горько пожалел о том, что за долгие годы знакомства не вгляделся в него, не оценил его душевной щедрости, эго благородства.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

(Тютчев)

Все, чем занимался Савич, в сущности, направлено против этих роковых сомнений. Нет, надо дать волю сердцу, надо вглядываться в себя, чтобы понять других!

1970

Гоголь и Мейерхольд

Героям Гоголя снятся сны. «Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к жителям Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру» («Невский проспект»). Для художника Пискарева сама жизнь состоит из сновидений. В «Портрете» сон переходит в сон, и этот сои во сне предсказывает роковую судьбу героя. Знаменитый сон городничего в «Ревизоре» значителен самой своей незначительностью — не к добру приснились ему две черные крысы, которые «понюхали и пошли прочь». И Катерина из «Страшной мести», и Левко из «Майской ночи» видят сны, скрестившиеся с действительностью. Майор Ковалев, по-видимому, принимает за сон случившееся с ним «пренеприятное происшествие», хотя автор в этом далеко не уверен.

Сны легко входят в прозу Гоголя, потому что все, что он пишет, в сущности, фантасмагорично. «Значительное лицо» в «Шинели» не нуждается в имени и фамилии, потому что весь Петербург, вся Россия состоит из «значительных» и «незначительных» лиц. Жизнь, рассказанная в «Петербургских повестях», в «Мертвых душах», страшна. «Ревизор» на две трети состоит из лицемерия, невежества, глупого тщеславия, тайной или явной ненависти, перемешанной с почти звериным эгоизмом. Но самое страшное, без сомнения, заключается в том, что никто этого не замечает или, если замечает, не придает никакого значения. Гоголевские герои живут рядом с предательством, гипнотическим беззаконней, ноздревским хамством, и никто (кроме сумасшедшего Поприщина) не жалуется, что ему «льют на голову холодную воду».

Именно в этом, мне кажется, и заключается один из источников гоголевского реализма. Невероятность «Носа» приобретает социальный характер, если оценить содержание повести в свете невозможности прямого нападения на «существенный мир». Если жизнь такова, что не только полезно, но похвально не замечать ее унизительности, — возможно все, в том числе и встреча майора Ковалева в Гостином дворе с собственным носом.

Мне кажется, что подобные соображения могли прийти в голову Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду, когда он ставил «Ревизора». Я видел спектакль, и он запомнился мне как событие в жизни, — это относится, впрочем, ко всем постановкам великого режиссера, которые мне посчастливилось видеть.

В самом театральном представлении заключается нечто странное, неестественное, редко задевающее машинальное сознание взрослых, но подчас остро поражающее детей. Стоит только вспомнить толстовскую «Сказку о том, как другая девочка Варенька скоро выросла большая».

«— Смотрите же сюда, дети, вот где сцена, — сказала мамаша, указывая вниз, в одну сторону.

Дети посмотрели туда, и им не понравилось. Там сидели музыканты, а повыше были нехорошие, простые доски, как в деревне, пол, и на полу ходили люди в рубашках и красных колпаках и махали руками. А одна девочка без панталон, в коротенькой юбочке стояла на самом кончике носка, а другую ногу выше головы подняла кверху. Это было нехорошо, и детям стало жалко этой девочки».

Детское восприятие театра осталось у Толстого на всю жизнь. К чувству неестественности присоединялся иногда оттенок отвращения. Оно заметно, например, в знаменитой сцене «Войны и мира», когда Наташа впервые встречается с Курагиным на опере с участием Дюпора.

Когда я увидел «Ревизора» в постановке Мейерхольда, мне показалось, что на меня обрушилась вся громада выдуманности, невероятности театра как явления. Подобно тому, как Гоголь раскрыл мир лжи, лицемерия, подлости, холодного безразличия, сделав театральным представлением самое это открытие. Орудие театра было использовано для того, чтобы показать гоголевский «существенный мир» без покрова.

Передать впечатление от спектакля — трудно. Лучшая из попыток принадлежит, мне кажется, Э. Каплану, одному из учеников Мейерхольда, архитектору, знатоку музыки. За обедом после генеральной репетиции «Ревизора» Э. Каплан рассказал о музыкальном ключе спектакля. (Музыку к спектаклю написал Ф. Гнесин. Мейерхольд воспользовался также произведениями Глазунова, Даргомыжского, Варламова и Гурилева.) Вот этот, очень понравившийся Мейерхольду музыкальный ключ:

«…В центре сцены широко и бесшумно сами собой раскрываются массивные ворота, и вперед, на зрителя, медленно движется площадка. На площадке стол, несколько кресел, стульев. Горят свечи. Сидят чиновники… Красная мебель, красные двери, стены, зеленые мундиры и зеленые абажуры на висячих лампах — сочетание двух цветов бюрократических департаментов… Дымят трубки… Длиннейшие мундштуки «перечеркивают» освещенные живым пламенем свеч лица чиновников. Все они в тумане, в дымке, и лишь тени мундштуков качаются, качаются, и музыка, тоже как-то покачиваясь, уносит их от нас все дальше и дальше… И потом голос: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить пренеприятное известие»… («Встреча с Мейерхольдом»).

Слово «ревизор», повторенное в различных музыкальных интонациях, мгновенно взрывает сонную неподвижность сцены.

Э. Каплан упоминает о площадке, на которой происходит интродукция. Именно так, на блюдечках-площадках то в правом, то в левом углу сцены, «подавались» многие явления. Это была острая и неожиданная находка, потому что зритель смутно различал за пределами городка, в котором происходит действие, беспредельное, загадочное пространство России. Гарин, игравший Хлестакова, явился именно из этого пространства. Мог явиться и кое-кто похуже.

Развернутое соединение всех тем, форм, мотивов, сценических деталей, пантомим находит свое полное выражение в знаменитом финале. Он рельефно запомнился мне, потому что тут уж становилось ослепительно ясно, что комедия Гоголя поставлена как трагедия — и что недаром она кончается похоронным звоном колоколов и появлением смотрителя, который приносит для городничего рубашку для буйнопомешанных с непомерно длинными рукавами.

«Во всю ширину портала сцены под музыку похоронного звона подымается снизу огромная белая завеса — плакат. На ней надпись: «Приехавший по именному повелению из Петербурга ревизор требует чиновников к себе». И тишина. Безмолвие. Беззвучная coda к финалу. Последняя воображаемая музыка… Завеса ушла ввысь, в портал. На сцене — чучела всех персонажей комедии… в невероятных позах, застывших наконец навсегда…»

О Гоголе я заговорил не случайно. Многие из моих слушателей были начинающими писателями. Я интересовался их работой, они интересовались моей, и, когда на одном из собраний семинара я упомянул, что написал рассказ, связанный с впечатлениями от мейерхольдовского «Ревизора», они попросили меня прочитать его.

Мне плохо запомнилась эта встреча — может быть, потому что месяца за три до нее я читал этот рассказ (который, кстати сказать, тоже называется «Ревизор») Б. М. Эйхенбауму и Ю. Н. Тынянову и первое обсуждение, более содержательное, заслонило в памяти второе. Эпиграф к рассказу был пушкинский: «Не то, чтоб разумом моим я дорожил», а рассказ — гоголевский в том смысле, что невероятная история, случившаяся с бухгалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, была написана в подчеркнуто бытовой манере.

Хлестаков неслыханно выигрывает оттого, что его принимают за ревизора. Чучугин лишается даже сомнительного благополучия психиатрической больницы. Случайно обменявшись в бане с инспектором Галаевым одеждой, он вынужден принять на себя и все, что связано с жизнью этого Галаева, запутанной, ничтожной и пошлой. Конец рассказа переходил в начало, давая понятие о том, что все случившееся — круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий.

Уже несколько лет я писал фантастические рассказы, «Ревизор» казался мне лучшим из них, и на «встрече» не произошло ничего, что заставило бы отказаться от этого жанра. Я мечтал о другом: мне смертельно хотелось, чтобы этот рассказ прочитал Мейерхольд. Легко представить себе, как я был изумлен и обрадован, когда через несколько дней после моего публичного чтения Мейерхольд позвонил мне и попросил зайти к нему, в Большой драматический театр, где гастролировала его труппа.

Разумеется, мне сразу же пришло в голову, что он услышал от кого-нибудь о моем рассказе и хочет познакомиться с автором. «Ревизор» был тогда уже напечатан в журнале «Звезда». После долгих колебаний я все-таки захватил с собой оттиск.

Меня ждали у подъезда и тотчас же провели к Мейерхольду.

Много раз видевший его портреты, я удивился их несходству с оригиналом. Но удивляться было нечему: не только лицо, он весь менялся ежеминутно. Локти резко упирались в ручки кресла, в носатом лице была деспотическая энергия и одновременно глубокая усталость.

С первого слова он предложил мне написать текст для инсценировки «Треста Д. Е.».

— Я просил Эренбурга, он не захотел, написали другие, мы играем, но текст плохой. Александр Леонидович Слонимский — ведь вы его знаете, историк литературы, — сказал, что вы можете написать хороший.

Боже мой, что поднялось, когда я отказался! Сперва он, казалось, не понял меня. Потом сказал тихо:

— Невозможно работать.

Потом вскочил и закричал, что никто не хочет ему помогать, все отлынивают. Когда он ставил «Балаганчик», приходил Сапунов, и они сговаривались в десять минут. Слонимский сказал, что я могу написать хороший текст. Спектакль станет лучше, а я получу деньги. Зачем же отказываться?

Для меня это была неожиданная честь — и звонок Мейерхольда, и предложение работать для его театра. Я был потрясен его изобретательностью, его презрением к обыкновенному, скучному порядку вещей. Наконец, за те пятнадцать минут, что он кричал на меня, я успел влюбиться в него, в него невозможно было не влюбиться.

И все-таки я снова отказался, и он снова вспылил. Как пророк, он воздымал и тряс над головой худыми руками. Клок взвивался и падал. «Когда я в Александринке ставил Лермонтова, приходил Головин…»

В эту минуту вошла Зинаида Николаевна Райх. Я встречал в моей жизни немного красавиц. Чехов пишет, что, увидев красавицу, он «понял это с первого взгляда, как понимают молнию» («Красавицы»). Именно это произошло со мной. Все в комнате мгновенно изменилось. Мейерхольд перестал кричать, а я, державшийся до тех пор уверенно и твердо, оробел и притих.

— Вот, Зина, я прошу, а он не хочет.

Зинаида Николаевна промолчала в ответ на еще громкие, но уже жалкие сетования. Проходя через комнату, она приостановилась подле столика, на котором лежал оттиск моего «Ревизора», и спросила с презрением:

— А это что?

У Мейерхольда вдруг стало доброе лицо. Как будто защищая от нее мой рассказ, он прикрыл его худыми руками.

— Что ж такого, он принес книгу, он пишет, Слонимский говорит, что интересно, пускай оставит, я прочту.

Райх, белокурая, с широко расставленными глазами, соотнесенная сперва с собой, а уже потом со всем остальным человечеством, полноватая, но легкая, исчезла за портьерой. Мейерхольд вздохнул и встал.

— А может быть, все-таки напишете? — уже почти просительно сказал он…

Прошло два-три года, и мы встретились снова в Москве, должно быть, летом 1930 года. Недели за две до моей поездки я послал Юрию Олеше мою книгу «Черновик человека». Он жил тогда почему-то в квартире Мейерхольда. Мы были почти незнакомы. Это не помешало Юрию Карловичу начать разговор с неожиданного, слегка смутившего меня поворота.

— Каверин, зачем вам писать? — лениво и серьезно спросил Олеша. — Ведь вы уже научились.

Я шел к нему, чтобы рассказать, как Тынянов сказал мне (после вечера Юрия Карловича в Ленинграде): «Ты мог бы писать, как Олеша». Мне хотелось откровенно, сознаться, что я позавидовал его «Зависти», хотя мне совсем несвойственно это чувство. Что банальность темы «Трех толстяков» бесследно исчезает потому, что они написаны ослепительно, с блеском, что он заставил даже искушенного читателя смотреть на солнечный свет не мигая.

Я хотел поздравить Олешу с блестящим началом и поздравил вопреки неожиданному вопросу, с которого начался разговор.

Он легонько присвистнул. В нем было что-то одновременно и прямоугольное, и шарообразное — большая голова, широкие, полные плечи. Но даже если бы он был Калибаном, вы забыли бы об этом после десятиминутного разговора — с таким изяществом, оригинальностью, неожиданной меткостью он встречал каждую вашу фразу. Слушая своего собеседника вполуха, он был при этом добродушен, благожелателен и небрежно-ленив.

Присвистнул он, слушая меня, далеко не случайно.

— Так выдумаете, что это — начало? — спросил он. — А я стараюсь убедить себя в том, что это еще не конец.

Он открыл «Черновик человека» и процитировал несколько строк:

— Все это — станция назначения, — сказал он. — А в прозе каждая строка должна быть станцией отправления. Ио все равно, вы научились. А как вы теперь будете писать?

Я с досадой ответил, что теперь откажусь от всего, чему научился, и стану писать так: «Иван Петрович вернулся домой и попросил у жены чашку чая».

Послышался шум в передней, быстрые шаги, в комнату стремительно ворвался Мейерхольд — грязный, запыленный, в макинтоше, в измятой шляпе, с чемоданом в руках. Мы поздоровались, он исчез в других комнатах, но через несколько минут снова ворвался.

И наш разговор стал похож на любую сцену из чеховских пьес, когда каждый говорит о своем.

Мейерхольд вернулся из гастрольной поездки по Советскому Союзу. Он принял ванну, переоделся, побрился, но, занимаясь всеми этими делами, старался ничего не упустить из нашей беседы. То он влетал, вытираясь махровым полотенцем, с мокрыми, взъерошенными волосами. То в пижамных штанах, в белой рубашке с незастегнутыми рукавами, которыми он размахивал, как крыльями, — худой, загорелый, носатый, какой-то планиметрический, точно он явился из царства теней. Но он явился не из царства теней, а из вещественного, осязаемого мира — и был так переполнен впечатлениями от этого изумившего его мира, что ни о чем другом не хотел говорить. Поездка прошла с неслыханным успехом, и, по-видимому, этот успех, точно губкой с грифельной доски, стер какие-то мучившие его сомнения.

Он торжествовал и страстно, настойчиво требовал, чтобы мы с Олешей тоже торжествовали. «Черновик человека» он не читал и тем не менее с первого слова заявил, что писать надо иначе. Может быть, ему не понравилась обложка Н. П. Акимова, первоклассная, с моей точки зрения. «Писать надо, не забывая о движении людей в пространстве — движении в направлении к созданию нового мира, — сказал он. — А вы работаете в комнатном пространстве и разобщены, причем сознательно разобщены, потому что вам просто не хочется читать друг другу. Мы тоже разобщены, мне, например, легче добраться до Гордона Крэга, который живет в Италии, чем до Станиславского, который живет в Москве».

Он носился вокруг Олеши, взмывая как птица вокруг квадратной, добродушной горы.

— Но мы — и я в этом лично убедился — добились того, что громадная масса людей как будто молчаливо условилась, глядя на сцену, одновременно плакать и смеяться. В жизни Листа был случай, когда чуть ли не пять тысяч человек слушали его затаив дыхание. Это — власть, — с гордостью сказал он, — и мы этого достигли.

Таким — счастливо-усталым, торжествующим, нападающим, веселым, в рубашке, расстегнутой на груди, с болтающимися подтяжками — запомнился мне этот удивительный человек. Завязывая перед зеркалом галстук, он как-то лихо закинул его на плечо.

Не знаю, как Олеша, а я не мог перевести дыханья от волнения, от восхищения.

1969—1972

Я — добрый лев

1

Это было в те далекие времена (1921 г.)., когда я, девятнадцатилетний студент, был членом маленького литературного общества «Серапионовы братья». Кроме еженедельных чтений, мы иногда устраивали вечера — и что это были за прелестные вечера, полные неудержимого веселья! Моя молодость сложилась счастливо, но даже в этой счастливой молодости они кажутся чем-то особенным, запомнившимся навсегда. На этих вечерах разыгрывались целые истории — и разыгрывались талантливо, остроумно. Душой этих импровизаций были всегда Михаил Зощенко и Лев Лунц, который выступал одновременно и как режиссер, и как конферансье, и как театральный рабочий. Над чем только не смеялись мы — и больше всего над собой. Иные из наших постановок носили названия «Памятник Михаилу Слонимскому» или «Фамильные бриллианты Всеволода Иванова».

Но вот уехали Лунц и Всеволод Иванов, наши импровизации потускнели, поблекли. Однако традиции утвердились — и кому-то пришло в голову устроить литературный суд над Корнеем Чуковским. «Суды» мы прежде не устраивали, это была форма заурядная — где только не устраивались эти «суды»! Один из них — над Евгением Онегиным — описан в моем романе «Два капитана».

Не помню, кто был председателем, кажется, Илья Александрович Груздев. С большим трудом мы уговорили взять на себя роль защитника Николая Николаевича Пунина, известного деятеля левого искусства. Я взялся выступить как обвинитель и сразу же принялся обдумывать свою речь. Народу собралось много — еще недавно наши «капустники», так теперь назвали бы эти импровизации, пользовались успехом. Среди зрителей помню Анну Ахматову. Она вошла в темном платье, прямая, неулыбающаяся, и, сказав: «Первые да будут последними», спокойно заняла кресло в последнем ряду.

Председатель объяснил сущность дела: обвиняемый ни словом не обмолвился в печати о сборнике «Серапионовы братья». Он противопоставил Маяковского Ахматовой — с очевидным намерением поссорить этих незаурядных поэтов. Оратор краснел, заикался, мямлил, но снисходительная аудитория выслушала его благосклонно. Допросили свидетелей. Один из них запутался в своих длинных показаниях, и меланхолический М. Зощенко, воспользовавшись паузой, неожиданно закончил один из его сложных периодов, придав ему противоположный смысл. В зале засмеялись — в первый и единственный раз. Вечер не удавался.

Председатель предоставил слово общественному обвинителю — и я сразу же взял какой-то неверный тон с искусственными восклицаниями негодования и возмущения. По какому поводу я негодовал? Чем возмущался? Плетя нечто невразумительное, я уставился на «защитника» Н. Н. Пунина — и тут произошло то, о чем я и теперь не могу вспоминать не краснея.

У Пунина был тик — непроизвольно дергалось веко левого (или правого?) глаза, и мне пришло в голову спросить: почему защитник ежеминутно подмигивает то свидетелям, то судье, то кому-то из публики? Уж нет ли здесь какого-нибудь тайного уговора?

Помню, что Пунин, слегка растерявшись, начал было что-то объяснять… Но я уже продолжал свою стремительную, бездарную речь.

Как же вел себя на этом «суде» Корней Иванович? Председателя он слушал с преувеличенным, подчеркнутым, глубоко серьезным вниманием. Мою неловкость по отношению к Пунину он отметил, чуть вздрогнув, подняв брови и как бы извинившись за меня перед ним. Когда некий поэт, известный своей глупостью и могучим телосложением, попросил слова и, ежеминутно пользуясь загадочным словом «синсический» (что можно было понять и как «социалистический» и как «стилистический»), стал упрекать Чуковского за какую-то его старую статью (кажется. о Горьком), Корней Иванович смиренно сложил длинные руки, сделал скорбное лицо и приготовился к закланию. Давно уже всем было ясно, что судить надо не его, а нас — за самодовольство, самонадеянность, за молодое нахальство. Но он, как выяснилось, придерживался противоположного мнения. В заключительной речи он разыграл целую маленькую комедию, покаялся в грехах, попросил снисхождения и воздал должное каждому оратору, отметив, в частности, что «с синсической точки зрения» упрекавший его поэт был совершенно прав.

2

Каков он был, этот писатель, известность которого напоминает своей сказочностью его же собственные сказки? Как создался вокруг него целый мир духовных ценностей, бесконечно разнообразный, оригинальный, привлекавший внимание великого множества людей — от школьника до известнейших ученых? Как достиг он единства, нерасторжимо соединившего в нем и писателя, и человека?

Смысл его жизни заключался в его поглощающей преданности литературе. С юных лет он пылко и навсегда влюбился в нее, и эта любовь нашла в его творчестве выражение, удивительное по своей разносторонности. Нечто подвижническое было в неустанности, беспрерывности его работы. Но самому ему, конечно, показалась бы высокопарной такая оценка.

Литература была для Корнея Ивановича не деянием, а делом, воздухом, которым он дышал, повседневностью, — единственной возможностью существования. Он писал медленно, обдумывая каждое слово, без конца возвращаясь к написанному, сопоставляя бесчисленные варианты. И вместе с тем литература была для него делом веселым, счастливым, легким — не потому, что легко написать хорошую книгу, а потому, что без легкости, без чувства счастья он не мог бы ее написать.

Вот почему он навсегда запомнится всем, кто знал его, человеком общительным, остроумным, громогласным собеседником, любящим и понимающим шутку. Но он был еще и воплощением одушевленной памяти, которая с величайшей свободой рисовала не беглые наброски, а целые картины.

Разговаривая, рассказывая, слушая собеседника (а Корней Иванович был восприимчивым, внимательным слушателем), он никогда не забывал о времени. Как все большие писатели, он знал, что такое «мертвая хватка работы», прикованность к письменному столу, без которой ничего значительного написать невозможно.

Не только друзья или знакомые знали его раз и навсегда установленный распорядок рабочего дня. Можно было бы прибавить — и ночи. Он ложился рано и в шестом часу утра уже сидел за столом.

Почти каждый год появлялись статьи Корнея Ивановича, направленные против канцеляризмов, пошлости, безграмотности, самодовольной тупости мещанства, — и это продолжалось десятилетия. В борьбе за чистоту и богатство русского языка он пускал в ход весь свой грозный арсенал — и насмешку, и яд сарказма, и едкую иронию критика, поседевшего в литературных боях. И с такой же неутомимой последовательностью он приветствовал в литературе все новое, оригинальное, внушающее надежду.

Могло показаться, что, работая над мемуарами, историко-литературными сочинениями, переводами, он жил как бы в некотором отдалении от нашей литературной жизни. Это было бы ошибочное впечатление. И, может быть, самое поразительное заключалось в том, что, живо интересуясь нашими делами, дискуссиями, сегодняшним днем, он никогда не забывал об историческом значении русской литературы. Он был единственным среди нас обладателем необъятного опыта, и его всепонимающие глаза смотрели проницательно-зорко.

Понимание современности, живое, беспрестанное участие в ней удивительным образом соединялось в Корнее Ивановиче с чувством «вечности» нашей литературы, идущей своим особенным путем почти десять столетий.

Разумеется, чтобы понять этот путь, надо было стать знатоком и мировой литературы — и он стал им.

3

Б. Пастернак в автобиографии «Люди и положения» написал о Льве Толстом («Новый мир», 1967, №1), что «он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явление в… исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве или в торжестве большой душевной победы».

Мысль Пастернака верна не только по отношению к Толстому. У Толстого зоркость «детского зрения» осталась на всю жизнь, другие писатели воспользовались ею для рассказа о собственном детстве. Лучшая книга Н. Г. Гарина-Михайловского — «Детство Темы». А. Н. Толстой написал «Детство Никиты» — шедевр, в котором русская природа — весна, лето, осень, зима — изображена как бы непреднамеренно, мимолетно и вместе с тем удивительно изящно и верно. Для кого написана эта книга: для детей или взрослых?

Тот факт, что дети создают свой собственный круг чтения, — неоспорим. Жюль Верн писал свои знаменитые романы для взрослых. В детскую литературу «скользнули» и заняли прочное место Стивенсон, Гюго, Вальтер Скотт. Не для детей писал Гоголь свои «Вечера на хуторе близ Диканьки», а А. К. Толстой, без сомнения, и думать не думал, что «Князь Серебряный» когда-нибудь станет книгой, которую гимназисты (и я в том числе) получали в награду при переходе из четвертого в пятый класс.

Но никто с таким постоянством, с такой энергией в течение десятилетий в теории и на практике не изучал все свойства «детского зрения», как Чуковский. Его книга «От двух до пяти» выдержала более двадцати изданий, и в каждое из них он вносил исправления и прибавления. Он блестяще доказал, что детской литературы — в исключительном смысле — вообще не существует. Сказки Пушкина, басни Крылова, написанные для взрослых, были подхвачены детьми и стали их любимым чтением. «Конек-Горбунок» П. В. Ершова был написан для взрослых.

О стихах Чуковского можно сказать обратное: взрослые подхватили его стихи и сказки, написанные для детей. Они в полном смысле слова стали «всеобщим» чтением. К этому надо прибавить, что Корней Иванович был не только одним из основателей нашей детской литературы. Он создал теорию детской поэзии, показав ее «графичность», ее ритмическую подвижность, ее музыкальное в игровое начала. Но теории не было бы без «Крокодила», «Бармалея», «Мойдодыра». Кто не знает детских стихов и сказок Чуковского? Кто не восхищался их изяществом, звонкостью, простотой? Бесценное дело детской поэзии удалось ему потому, что он первый с высоты своего огромного роста наклонился к ребенку и прислушался к его речи, проник в сущность его интересов. Он понял, что дети должны как бы сами писать для себя, потому что книги взрослых, написанные вне этого открытия, проносятся мимо детского сознания.

В нем самом навсегда осталось что-то детское — вот почему ему удалось заговорить с детьми на их собственном языке.

Он, как на сцене, разыгрывал перед детьми их же собственный мир. Вот почему его детские книги не стареют — и никогда не состарятся.

Через детство проходят все, а детство и книги Корнея Ивановича нерасторжимы.

4

Но вот еще одна важная сторона его деятельности: народность.

В книге «От двух до пяти» он доказал, что русская детская песня была одним из сильнейших средств мудрой народной педагогической практики… «Точно таким же путем возникла и та великая книга, которая у англичан называется «Старуха Гусыня»… Стишки эти просеивались через тысячи сит, прежде чем из них образовался единственный всенародный песенник, без которого немыслимы детские годы английских, шотландских, австралийских, канадских детей»[12]. В самом деле, кто мог бы подумать, что стишки, переведенные С. Маршаком:

Потеряли котятки

На дороге перчатки

И в слезах прибежали домой, —

насчитывают более четырех столетий.

Нарочитой бессмыслицей, чудачествами, словесной игрой неисчислимо богат дописьменный русский фольклор и лубочная литература. Но богатство в литературе для детей было едва затронуто до того «ренессанса» двадцатых— тридцатых годов, который неразрывно связан с именами К. Чуковского и С. Маршака. Однако мало было, шагнув через столетия, окинуть все это богатство свободным и широким взглядом. Мало было понять всю своевременность этого «ренессанса», возникшего на взлете молодой советской литературы. Надо было защитить свое открытие от прописной морали, от унылого мещанства, от людей, которые решительно доказывали, что на деревьях не могут расти башмаки («Чудо-дерево») или что крокодилу нечего делать на Невском проспекте: «Не того мы ждем от наших детских писателей».

В главе «Лепые нелепицы» Чуковский неопровержимо доказал, что стремление взрослых навязать детям свое, «взрослое», обречено на неудачу, потому что дети сотни лет боролись за свое право быть детьми — и победили.

Все, что написал для них Чуковский, в сущности, было живым воплощением этой победы. Более того: многие его стихи написаны с такой меткостью, с таким тонким чувством языка, что народ наградил его самой высокой наградой, на которую может рассчитывать писатель: они вошли в язык и сами стали фольклором. Монтер, которого просишь починить электричество, отвечает: «Если смогу, помогу», не подозревая, может быть, что он цитирует «Телефон» Чуковского. Кто из нас не говорил, сетуя на затруднительность своего положения:

Ох, нелегкая это работа —

Из болота тащить бегемота!

Можно привести множество подобных примеров. Поэзия Чуковского вышла из фольклора и вернулась в фольклор — счастье, которое достается немногим.

5

Доброта его была требовательная, беспощадная. Случалось и мне приносить ему рукописи, которые переписывались заново после его пяти-шести почти на ходу оброненных слов.

Так случилось и с моей повестью «Школьный спектакль». Готовясь к работе, я рассказывал Чуковскому о своей переписке с педагогами, о сочинениях десятиклассников на «вольную», придуманную мною тему, о поочередных встречах сперва с девочками, потом с мальчиками, учившимися в одной школе. Мы часто разговаривали о преподавании литературы — этот мотив в моей повести был одним из главных. Я доказывал Корнею Ивановичу, что с 1936 года, когда была написана его известная статья «Литература и школа», почти ничего не изменилось. Он возражал: выходят в свет образцовые издания классиков, в педвузы молодые люди чаще, чем прежде, идут по призванию. Беда только, что учителя этих будущих учителей зачастую лишены эстетического вкуса, недостаточно образованны и, наконец, просто не любят, а стало быть, и не понимают литературу.

Но вот повесть была закончена. Я отнес ее Корнею Ивановичу и стал с нетерпением ждать одобрительного отзыва, в котором почему-то почти не сомневался. Однако надолго затянулось мое ожидание. Не утерпев, я заглянул к Чуковскому и попал в неудачную минуту — он собирался в Москву. Разговор, очень короткий, состоялся в передней. Собственно, разговора не было. Надевая шубу, Корней Иванович сказал протяжно, с одобрительным выражением:

— Лучше такого-то! — Он назвал фамилию. — Гораздо лучше!

На другой день я снова принялся за повесть и переписал ее от первого до последнего слова. Второй вариант я не показал Чуковскому — магическое влияние его краткой рецензии еще продолжалось. Я посоветовался с Н. Л. Степановым, моим старым другом, и написал третий вариант. Он-то и появился в «Новом мире».

Почему же два слова Чуковского, на первый взгляд одобрительно оценившие повесть, произвели на меня такое сильное впечатление? Потому, что писатель, которого он назвал, напечатал несколько так называемых «школьных повестей», в которых десятиклассники разговаривали с десятиклассниками, как будто ни те, ни другие не имели понятия о том, откуда берутся дети, где все было приблизительно, в меру слащаво и слегка сдвинуто, — чтобы, не задев ни критиков, ни педагогов, осторожно пройти по касательной рядом с острой, современной темой. После чтения этих произведений на языке оставался вкус розового мусса.

Два слова Чуковского не только предостерегли меня от намерения обойти острые углы, но с размаху перечеркнули самую возможность подобного жанра.

6

Это был редкий, а может быть, даже единственный случай, когда Чуковский оценил мою работу скупо и мимоходом. Впрочем, он не сомневался в том, что его язвительно-любезная оценка будет правильно понята: иначе он впоследствии вернулся бы к ней.

Бывало — и почти всегда — совсем по-другому.

Когда я закончил книгу «Неизвестный друг», состоявшую (в первом варианте) из девяти автобиографических рассказов, Корней Иванович разобрал каждый рассказ в отдельности, причем о достоинствах писал по-русски, а о недостатках (может быть, чтобы смягчить суровость) — по-английски.

Вот как он отозвался о первом рассказе «Ночные страхи» (сохраняю расположение строк):

«Чудесное введение, как стихи.

И в то же время охват всего города — длинный в разрозненных мыслях ребенка.

Странный мир: — Согнал (Пущин) дочь со света.

— В семье генерала все кончают жизнь самоубийством.

— Панферов нажил на постройке церкви 100 000 руб.

— Сначала молилась, чтобы выпустили…

— Потом, чтобы не выпускали.

И все это подчинено ритму.

But: the boy is coward and neurotic»[13].

Это не отзыв, это — краткий перечень деталей, остановивших внимание критика. Почему выписаны (а иногда и подчеркнуты) именно они, понятно только автору. Картина детской бессонницы понравилась Корнею Ивановичу — в этом не было сомнения. Кстати, он и сам всю жизнь страдал бессонницей. Томление «ночного разума», когда кажется, что весь мир спит, а бодрствуешь только ты один, было ему знакомо. Должно быть, не только я — и он повторял в эти мучительные часы «Ночную думу» Я. Полонского.

Ты не спишь, блестящая столица,

Как сквозь сон, я слышу за стеной

Звяканье подков и экипажей,

Грохот по неровной мостовой…

Как больной, я раскрываю очи,

Ночь, как море темное, кругом.

И один, на дне осенней ночи,

Я лежу, как червь на дне морском.

Где-нибудь, быть может, в эту полночь

Праздничные звуки льются с хор.

Слезы льются — сладострастье стонет —

Кра́дется с ножом голодный вор…

Но для тех, кто пляшет или плачет,

И для тех, кто кра́дется с ножом,

В эту ночь неслышный и незримый,

Разве я не червь на дне морском?!

Понятна мне была оценка других цитат из моего рассказа: скажем, истории моей няньки, которая сперва молилась, чтобы ее мужа, укравшего хомуты, выпустили из тюрьмы, а потом, когда у нее «завелся» актер, стала молиться, чтобы мужа не выпускали.

Но что сказать о нелестном английском заключении? Оно изумило меня.

О трусости в рассказе нет ни слова. Она угадана.

…Мысль о том, не трус ли я, — одна из самых острых , укоряющих мыслей моего детства. Именно она впервые поставила меня лицом к лицу с самим собою. Этот взгляд со стороны (иногда оправдывающий, но чаще осуждающий) через много лет помог мне в стремлении «быть верным действительности и изображать ее с добрым намерением», как писал Стивенсон. Взгляд со стороны неизменно возвращался ко мне перед лицом решений, грозивших бедой.

В цикле, который прочел Корней Иванович, один из последующих рассказов действительно назывался «Трус»: под руководством брата я учился мужеству, подчас с опасностью для жизни. Так, отказавшись от самого понятия «отзыв», Корней Иванович с предельной лаконичностью рассказал мне о своем впечатлении.

Но вот другие заметки, более пространные, по поводу рассказа «День рождения»:

«Юмор не дойдет.

Глан — не дойдет.

Язык — пара пирожных.

Ирония по отношению к себе — не дойдет.

Дети говорят услышанное от взрослых.

Чувство неприкаянности не дойдет.

Папины усы. Усатый сапожник. Пристав, покручивая усы.

Усатый часовой. Филер с рыжими усами».

На этот раз Чуковский не воспользовался английским языком, может быть, потому, что впечатление было неблагоприятное в целом и не нуждалось в противопоставлении. В заметках — беглых на первый взгляд — поставлен коренной вопрос: верно ли избран жанр?

Не упрек в стилистической погрешности (пара пирожных), не лейтенант Глан — некогда знаменитый гамсуновский герой (его не знает современный читатель), не «чувство неприкаянности», связанное с обидой мальчика, на которого никто не обращает внимания в день его рождения, заставили меня задуматься. Эти погрешности нетрудно было исправить. Но как быть с «иронией по отношению к самому себе», которая пунктирно, но отчетливо чувствуется и в других рассказах? Здесь замечание «не дойдет» относилось не только к читателю. Здесь Чуковский вопросительно намекал, что ирония по отношению к собственному детству — легковесна, поверхностна. В одностороннем ироническом освещении многое может остаться незамеченным, нерассказанным. И действительно, едва ли пятая доля моих впечатлений (да и происшествий) вошла в цикл рассказов, который прочитал Корней Иванович.

Все это я понял лишь недавно, принимаясь за новую книгу, в которой намереваюсь рассказать историю своей жизни и работы. Отроческий ломающийся голос звучит в ее первых главах — эта черта осталась нетронутой. И от юмора я не отказался — там, где он не касается самого заветного, близкого сердцу. Но как раз самое-то заветное, оставшееся во многом не разгаданным прежде, стало теперь предметом моих детских воспоминаний. И не ирония по отношению к самому себе, невольно заставлявшая меня скользить там, где надо было вспоминать и думать, а всматриванье, самооценка, загадка душевных переломов — вот что должно окрасить новый для меня жанр будущей книги.

7

Но почему Корнея Ивановича так заинтересовали усы? Почему он с такой тщательностью подметил, кто из моих героев усат? «Папины усы. Усатый сапожник. Пристав, покручивая усы. Усатый часовой. Филер с рыжими усами».

Не покажется ли это замечание странным исследователю, который возьмет на себя нелегкий труд изучения огромного наследия Чуковского? Нет.

Десятки и сотни книг, прочитанных Корнеем Ивановичем, испещрены подчеркиваниями, вопросительными знаками, а иногда и рисунками. Но более всего — цитат, причем эти многочисленные цитаты обнаруживают последовательный интерес к повторяющимся эпитетам, метафорам и т. д.

Вот что написано на развороте, заключающем первый том Бунина:

— «Синела дымка летних дней.

— Там море поднимается, синея.

— А небосклон синеет.

— И небо меж снастей синеет в вышине.

— А из окон ночь синела.

— Но бесстрастно синеет море…

Синий цвет сменяется зеленым:

— Зеленеют привольно овсы.

Березовый лес зеленеет и т. д.

Зеленый — красным:

В морозной мгле краснеют окна нежно.

Красный запад рдеет…

И т. д.».

Красный сменяется белым, белый — черным. Весь разворот исписан цитатами, и в каждой непременно упоминается цвет, колорит, оттенок. Загадка решается просто — стоит лишь прочитать первые строки статьи Чуковского «Ранний Бунин»:

«Бунин постигает природу почти исключительно зрением. Как и Фет, он — «соглядатай природы». Его степной деревенский глаз так хваток, остер и зорок, что мы перед ним как слепые. Знали ли мы до него, что белые лошади под луной зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым — сиреневый, а чернозем — синий, а жнивья — лимонные? Там, где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков: розово-золотой, розово-палевый, серо-жемчужный, сиренево-стальной, серебристо-сизый, радужно-ржавый, серо-зеленый и проч. Он не столько певец, сколько колорист-живописец»[14].

Не следует думать, однако, что Чуковский заметил лишь то, что бросается в глаза каждому внимательному читателю. Нет, бунинское «любованье красками» для критика лишь отправной пункт его размышлений. Бунинский пейзаж он рассматривает в движении, за бесстрастными красками описаний он видит глубокое лирическое чувство, которым одухотворены его лучшие стихотворения («Одиночество», «Балагула», «Сапсан» и др.). Для них характерна гармоничность, классическая ясность.

«Здесь самая суть его литературной позиции. Всем своим творчеством он (Бунин — В. К.) противостоит модернизму, мистицизму, символизму, акмеизму, футуризму и прочим современным течениям, направлениям и веяниям…»[15]

Так, развивая частное наблюдение, Чуковский пишет портрет раннего Бунина. Это портрет психологический. Однако подмеченные черты дарования Бунина — «редкостное, почти нечеловеческое» зрение и «необыкновенно хваткая» память — не забыты. Они вновь и вновь изучаются Чуковским, но уже в другой перспективе.

Не следует думать, что в основе критических этюдов Чуковского лежат лишь непосредственные впечатления. В письме к Горькому он обосновал свой метод:

«Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, его пристрастие к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам и на основании этого чисто формального, технического разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя…»

8

Замечая и объясняя по-своему Чувства, мысли, характерные подробности, Чуковский изучал писателя как явление. Его глубоко интересовало, например, явление банальности, о котором были написаны его известные статьи «Вербицкая», «Лидия Чарская», «Нат Пинкертон» и другие.

Здесь нужно сказать о двух на первый взгляд противоречивых свойствах его характера.

Приканчивая, иногда одним метким ударом, литературное существование мнимых писателей, достигших подчас всероссийского успеха, он был всегда окружен молодыми талантами. Широко известно, как он убедил Тынянова написать «Кюхлю», угадав в историке литературы выдающегося романиста. Если бы не Корней Иванович, штурман Дальнего плавания Борис Житков не стал бы автором «Виктора Вавича» и «Морских историй».

У Чуковского был кристаллически строгий, безошибочный вкус, различавший фальшивую ноту, как бы заманчиво она ни звучала. Он ловил ее на лету — и начиналась неутомимая, последовательная, беспощадная работа. Я бы сказал, мягко-беспощадная. Своей мягкостью, добротой, любовью к людям он поступался лишь в тех случаях, когда пошлость являлась с мечом в руках, требующая признания.

Важно отметить, что отношения между Чуковским и авторами, произведения которых он оценивал уничтожающе резко, не изменялись: друзья оставались друзьями, враги — врагами. Статью его «Леонид Андреев» мало назвать разгромной: «Царь-Голод», «Анатэма», «Жизнь человека» и другие произведения Андреева разорены, опустошены в статье Чуковского с бешеным темпераментом, остротой и размахом.

Вот что он пишет, упрекая Андреева в «афишности, площадной эстетике»:

«Он засучил рукава, схватил помело и лихо, размашисто,, на широчайших каких-то заборах ляпает, мажет, малюет, и как красна у него красная краска, как черна у него черная краска, и что за огромные буквы проходят через всю афишу:

Шоколад и какао.

Нет, не шоколад и какао, а

Царь-Голод.

Черные маски.

Но ведь это, в сущности, все равно. Часто я стою перед заборами, где расклеены создания этой швабры».[16]

Последовательно доказав, что Андреев «мыслит афишами», что он «гений площадного искусства», Чуковский утверждает, что

«к андреевским персонажам их мысли именно привязаны как будто бечевкой, к каждому по одной»[17].

Герои Леонида Андреева, по его мнению, не только «перекошенные души и перекошенные лица». Это химеры, чудовища, шарж, буффонада — всякое нарушение пропорции и норм.

«…Вселенная точно наелась какого-то дурману, сорвалась с последних петель и вся целиком… строит художнику безумные рожи… Все, чего он ни коснется, превращается в рожу. Мы уже видели у Андреева души-рожи и рожи-тела, а самые темы его разве не кажутся рожами?..»[18]

Как же встретил Андреев эту статью, лишь на последних страницах которой критик признает его заблудившийся, но сильный талант? Как отнесся он к этому фронтальному нападению, к этому всенародному поношению? Вот какое письмо послал он Чуковскому по поводу первой, наиболее резкой половины статьи:

«Насчет дальнейшего не знаю, а что помело — то помело. И даже швабра, это верно. Я очень рад, что Вы так — именно так — поняли вещь (пьесу «Царь-Голод». — К. Ч.). Я крайне заинтересован взглядом на вещь, столь неожиданным и своеобразным. И, по существу, кажется, верным».

Это письмо, лишенное и тени обиды, доверчивое, искреннее, добродушное, — письмо, которое в наши дни и вообразить невозможно, — вспомнилось мне, когда я смотрел маленький прелестный фильм, в котором Корней Иванович рассказывает о своей «Чукоккале» — собрании автографов и рисунков знаменитых писателей, художников и артистов. Картина заканчивается простыми словами, объясняющими все, — и историю этого небывалого в мире альбома, и непостижимое на первый взгляд отношение Андреева к статье, в которой его сравнили с маляром, который шваброй малюет афиши. Вот эти слова: «Мы любили друг друга».

9

На бюро, в котором хранится архив Чуковского, сидит добродушно-грозный лев с толстыми губами. Лев говорит по-английски одиннадцать фраз:

Я — добрый лев.

Я — самый настоящий лев.

Я — люблю детей.

Я — король джунглей.

Иногда в его устройстве что-то заедает, и тогда он говорит семь-восемь раз подряд:

Я — люблю детей.

Очевидно, эта фраза нравится ему больше других.

Над дверью во всю длину простенка — направо от входа — громадная матерчатая сине-белая рыба с черно-красным глазом. В Японии такие рыбы развешиваются на шестах над домом, в котором родился мальчик.

В центре комнаты на ниточке под абажуром — журавлики из цветной бумаги. Надо сделать тысячу таких журавликов, чтобы стать счастливым или по меньшей мере здоровым.

Заводной паровозик пыхтит, мигает желтым огоньком, подает сигналы, крутится, торопится, напоминая симпатичного, суетливого, доброго человечка.

Все это — подарки японской писательницы Томико Инуи.

Мы — в комнате Корнея Ивановича. Я записываю этот перечень, положив лист бумаги на толстую фанерную дощечку, — она заменяла Корнею Ивановичу письменный стол. Он писал где придется — сидя или лежа. Он уютно устраивался на диване, на высоких подушках, согнув длинные ноги и держа на коленях эту дощечку.

Летом он устраивался на «кукушке» — так назывался маленький балкон, где он скрывался от многочисленных посетителей. Был и другой балкон, открытый, отгороженный в левом углу стенкой от улицы и сада. Здесь он принимал посетителей. Он любил и работать на этом балконе.

Корней Иванович писал без очков в восемьдесят шесть лет, накинув на ноги — когда становилось свежо — подбитую мехом шаль. Но ничего стариковского, примирившегося, отрешившегося, успокоившегося не было в этом старике с фанерной дощечкой в руках, на которой он писал статьи, стихи, сказки, загадки, воспоминания, письма. Он не отрешился и не успокоился. Он знал, что тем, кто успокаивается, отрешается, нечего делать в литературе.

Вернемся в кабинет. Стол, над которым висят журавлики, — многоцветный, пестрый: на нем лежат книги, полученные из разных стран за две-три недели до кончины Корнея Ивановича. Иные из них он успел прочитать, просмотреть.

Над диваном — полка. Уитмен. Не только все его книги, по и пластинки — запись стихов. Полка делится пополам: направо — Уитмен, налево — Чехов и Блок.

В книжном шкафу стоят все детские книги, написанные Чуковским, а на шкафу — детективные романы и повести: Агата Кристи, Дороти Сайерс.

Корней Иванович прочитал их — и прочитал тщательно, — по-видимому, он собирался начинать статью о детективной литературе. На многих страницах отмечены редкие или новые для него выражения, расшифрованы — предположительно — намеки, уводящие читателя по ложному — или подлинному? — следу. В нарочито запутанный пасьянс постепенно вносится ясность. Иногда — рисунки. На полях одного из романов Агаты Кристи лаконично, но выразительно нарисована простреленная женская шляпа.

Книги и книги.

Полка Некрасова — все, что написал он, и лучшее, что написали о нем.

Письменный стол необыкновенно хорош, потому что ничем не похож на письменный стол. Сидя за ним, можно и даже удобно писать, — но хочется не писать, а любоваться праздничным макетом «Чудо-дерева», который подарили Корнею Ивановичу ученики 690-й школы. Или сравнивать двух крокодилов. Один из них — мраморный, аристократический, белый, второй — прямой, как нож, африканский, из черного дерева. Или изучать набор, сделанный из старинных английских географических карт, — коробка для заметок, стакан для карандашей. Или подержать в руке странный камень, который привез Корнею Ивановичу из Новой Зеландии известный исследователь Антарктиды Андрей Капица, — небольшой обкатанный камень теплого мутного цвета. Или поздороваться с маленьким прелестным Андерсеном в полосатых брючках, с зонтиком и саквояжем.

Книги и книги.

Мантия доктора филологии Оксфордского университета — длинная, красная, торжественная, вся в больших сборках, с серыми рукавами и серой отделкой на груди. Шапочка устроена сложно — с первого взгляда становится ясно, что над этим устройством доктора филологии ломали себе головы еще в XV или XVI веке: черная суконная лодочка на красной подкладке, черный суконный прямоугольник и черная кисть, венчающая одеяние. Не многие из русских писателей удостоены этого звания: Тургенев — в 1879-м и почти через столетие — Чуковский, а вскоре после него — Анна Ахматова.

Книги и книги.

Он любил вдруг явиться перед друзьями в этой шапочке, в этой мантии, которая так шла к нему, как будто он родился с единственной целью — стать доктором филологии Оксфордского университета. Но ему ничего не стоило мгновенно сменить этот пышный старомодный наряд на пестрый, длинный, сделанный из разноцветных перьев головной убор вождя Черноногих индейцев, который привез ему из Америки один из друзей. Легкий, трудный, праздничный, простой, сложный, погруженный в мучительную работу, весело-вежливый, любивший жизнь и славу иронический человек.

Я — добрый лев.

Я — король джунглей.

Я — самый настоящий лев.

Я — люблю детей.

Эта комната — одушевленная, сложившаяся десятилетиями вещественно-воплощенная часть истории русской литературы. В ней все как было в день его смерти и для нас, его современников, для тех, кто пришел и еще придет нам на смену. И надо, чтобы все так и осталось, как было.

Из дневника Чуковского:

«12 ноября 46.

Сегодня мы переезжаем в город. С самой нежной благодарностью буду я вспоминать эту комнату, где я ежедневно трудился с 3—4 часов утра до 5 вечера. Это самая любимая моя комната из всех, где я когда-либо жил. Это кресло, этот круглый стол. Эта неспорая и вялая — но бесконечно любимая работа. Как они помогали мне жить».

Мы расстались с удивительным человеком. Мы привыкли к нему за десятилетия. Это была крупно прожитая жизнь. Он словно задался целью опровергнуть пушкинский упрек: «Мы ленивы и нелюбопытны». Избаловав нас своей жизнерадостностью, отзывчивостью, всегдашностью, он унес с собой неоценимо важную часть нашей жизни.

1972

Мир, увиденный впервые

В Румынии вышла в свет удивительная книга — антология Иордана Кимета «Двенадцать месяцев мечты»[19]. Мне кажется, это первая попытка заглянуть в мир писателей и художников с неожиданной стороны, попытка угадать и объяснить значение в их творчестве «детского зрения».

Что такое детское зрение? Чем оно отличается от зрения взрослых? Откуда возникает его неожиданная смелость, его свежий ракурс, его странная убедительная простота? Румынский скульптор К. Брынкуш сказал: «Когда мы перестаем быть детьми — мы погибли». Я бы выразился иначе: «Мы погибаем, забывая о том, что были детьми».

Рукописи знаменитых писателей, художников, скульпторов испещрены рисунками — вы видите их на этих страницах. Это детское зрение в оригинальном или интерпретированном виде, то «детское зрение», которое создает «доживопись» и часто исчезает в годы учения. Но любопытно, что оно играет существенную роль даже тогда, когда не находит своего прямого отражения в рисунке. Так, зоркостью детского зрения сопровождалось все творчество Н. А. Заболоцкого. Далеко не единственный пример — знаменитое стихотворение:

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей.

Но обратимся к рисункам. Откуда появляются они в рукописях Антуана де Сент-Экзюпери, Киплинга, Гарсиа Лорки, Гофмана, Теккерея, Бодлера и многих других?

Это — живущее в глубине сознания детское зрение, могучее орудие познания мира, увиденного впервые. Это — инстинктивная попытка сбросить тысячи наслоений, заслонивших то, что некогда поразило своей новизной.

Пастернак в автобиографическом очерке «Люди и положения» («Новый мир», 1967 , №1) пишет, что Л. Н. Толстой на всю жизнь сохранил присущую, может быть, только ему одному остроту детского зрения. Тысячи других писателей и художников утрачивают ее с годами.

Моя внучка, впервые увидев луну, была поражена, когда я ей сказал, что она увидит ее и завтра, в случае ясной погоды. Обыкновенная ель, которую впервые видят дети, — чудо, состоящее из полускрытого, устремленного в небо ствола и колючих ветвей, косо выстроившихся в наклонном положении. Художник Биргер рассказал мне, что его сын, двенадцатилетний мальчик, оформляя первый акт лермонтовского «Маскарада», нарисовал не белые, а черные свечи — и ярко горящие черные свечи подчеркнули трагичность происходящей сцены.

Но мы ушли от рисунков писателей и художников — они-то ведь не дети? Рисунки бесконечно разнообразны, можно смело сказать, что в антологии представлены все направления. Не имеет значения и время — книга снова напоминает о независимости искусства от маятника, неумолимо отбивающего свое «тик-так». Античная скульптура так же бесценна для человечества, как Роден или Мур.

Для писателей и художников рисунки важны, как освежающее воспоминание о детстве, как незабываемое чувство новизны. Более того, это фактор, приводящий в движение некий «антиопыт» или, грубо говоря, стирающий представление о том, что из «чудо-сосны» можно сделать стол или этажерку.

Впрочем, иногда это и просто минута раздумья, когда не идет работа и надо чем-то отвлечь себя, чтобы с неожиданной стороны подойти к предмету размышлений. Таковы, по-моему, рисунки Мериме, может быть, Гофмана, Маяковского, который изобразил, без сомнения, своего знаменитого Щена. Томас Манн нарисовал автокарикатуру, злую, несомненно свидетельствующую о его склонности к иронии, которая и поныне глубоко интересует исследователей творчества Манна. Андерсен представлен фигурками, которые он искусно вырезал ножницами из бумаги, — он был непревзойденным мастером в этом редком виде искусства. Набросок Бодлера — вероятно, сатирический автопортрет — недаром Вандомская колонна кажется не толще спички.

Особенно следует отметить удивительные по изяществу рисунки Федерико Гарсиа Лорки — он стал бы художником, если бы не избрал поэзию. Только один их них изображает раскланивающегося клоуна — все другие не изображают, а напоминают.

1973

Уроки и соблазны

Мне давно хотелось написать книгу о необыкновенном человеке. В молодости, пораженный историей гениального Лобачевского, я стал читать о нем и полгода провел в архивах, пытаясь понять, откуда в Казани, в медвежьем углу (да еще во времена Магницкого, когда профессор Казанского университета Никольский доказывал теорему следующим образом: «Гипотенуза, милостью божьей»), откуда взялась эта высокая смелость ума, не согласившегося с тем, что в течение двух тысяч лет казалось человечеству неопровержимым, бесспорным?

Я узнал многое. Я понял, что внешнее благополучие биографии Лобачевского не имеет ничего общего с теми событиями, очень печальными и страшными, которыми была полна жизнь этого человека. Гениальное открытие, без которого невозможно вообразить все дальнейшее развитие современной математики и физики, было сделано в 1826 году, и с тех пор Лобачевский прилагал все усилия, чтобы добиться если не признания, так внимания. Свои исследования он напечатал девять раз: пять раз на русском, один — на немецком, три — на французском. Все было напрасно. В науке своего времени он был не только осмеян, но и забыт. О чем угодно говорили над гробом его друзья: о том, что он был превосходным ректором, о том, что он был отцом для студентов, о том, что к казенным суммам он относился с похвальной щепетильностью, — но именно потому, что друзья глубоко уважали Лобачевского, они считали неудобным упоминать о каких-то злосчастных фантазиях, составивших несчастье этого отличного профессора и примерного семьянина.

Ненаписанные книги подчас учат большему, чем написанные. Я оставил роман о Лобачевском в самом начале, но много думал о своей неудаче. Я прочел десятки биографий, а за последнее время — множество книг, вышедших в серии «Жизнь замечательных людей».

Биографический роман — едва ли не самый трудный жанр в литературе.

Я думаю, что по меньшей мере три условия существенны для писателя, желающего рассказать жизнь необыкновенного человека, — это найти ключ к биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его определяющие черты.

Разумеется, для того, чтобы найти этот ключ, необходимо ясно представлять себе весь жизненный путь, все развитие деятельности «замечательного» человека. Немногие люди видят себя со стороны, способны беспристрастно оценить смысл собственной жизни. Человек почти никогда не знает, когда его биография достигает кульминационного пункта. Ему кажется, что все у него впереди, на самом деле жизнь уже пошла под гору, и очень часто он не знает, с какого момента это началось.

Трагедия непризнания терзала Лобачевского всю жизнь.

А Ивановский, открывший невидимый мир вирусов, положивший начало этой науке, не понял громадного перспективного значения того, что он сделал, и прожил спокойную академическую, небогатую событиями жизнь, ничем не омраченную. Догадавшись о том, что он — гений, он, возможно, прожил бы жизнь совершенно иначе.

Задача писателя, изучающего далекую, чужую жизнь, — открыть в ней те стороны, что были скрыты от современников — намеренно или случайно — и зачастую от самих «замечательных людей». Знаменитое заклинание «Сезам, отворись» нигде не бывает так необходимо, как в этой увлекательной и, я бы сказал, азартной работе.

Второе важное условие: позиция автора должна быть не только отчетлива, ясна, но и служить мерилом при отборе подчас необозримого материала. Мало составить инвентарь, каталог фактов, наблюдений, из которых должна вырасти книга. Можно глубоко проникнуть в жизнь необыкновенного человека, но не суметь написать о ней.

Идея подвига — вот, в сущности, главный движущий фактор лучших биографических произведений. Не случаен большой успех, выпавший на долю книги «Эварист Галуа» Леопольда Инфельда, польского академика, близкого сотрудника Эйнштейна.

Эварист Галуа, один из гениальнейших математиков XIX века, двадцати лет был убит на дуэли. Математикой он занимался мало. Он был революционером, и политическая борьба занимала его больше или, во всяком случае, не меньше, чем наука. Лишь последние тринадцать часов своей жизни он занимался математикой, не отходя от стола. Он знал, что будет убит, — дуэль была спровоцирована его политическими врагами, — и очень торопился. На нескольких страницах за одну ночь были изложены основы современной алгебры. Оставляя будущим исследователям возможность заполнить многочисленные пустоты, он выстроил здание целой науки. Инфельд рассказал читателю не только историю Галуа, но и историю своей книги. Он как бы пишет ее на глазах читателя, вместе с ним обсуждая оборотную сторону событий, взвешивая очень внимательно ценность исторического документа. «Проникнуть в самый характер документа, в способы и цели его писания необходимо, чтобы поверить ему, чтобы нащупать человека, время и место», — писал Ю. Тынянов, размышляя о природе биографического исследования.

Разумеется, отсюда не следует, что, думая о судьбе необыкновенного человека, нужно подменять его собою. Позиции подобного рода нельзя отказать в смелости, как нельзя отказать в ней Стефану Цвейгу, написавшему известную книгу о Марии Стюарт. Но здесь — смелость, не достигшая цели. Необычность жизни Марии Стюарт — вот что поразило писателя, и он взялся за перо только во имя этой необычности. Он не бесстрастен — он судит и осуждает, приговаривает и отменяет приговоры. Но, несмотря на все его красноречие (или вследствие его?), чувство недоверия не покидает читателя до последней страницы.

Но что же делать с «необыкновенностью» замечательного человека? — могут мне возразить. Если она не может быть самоцелью, то как же писать о ней?

Одним из лучших офортов Гойи я считаю фигуру отдыхающего колосса. Вокруг него — пустыня. Вы не видите ношу, только что сброшенную с его плеч: перед вами отдыхающее человеческое тело. Но вглядитесь внимательнее, и вы почувствуете, что перед вами не человек вообще, а колосс.

Вот так, мне кажется, нужно писать о необыкновенных людях. Не забывая о том, на что они способны, что сделали для человечества и культуры, надо писать о них со всем вниманием к их обыденности, к их ежедневной жизни. Только тогда вы сможете рассказать о том, что произойдет, когда этот колосс встанет.

Стоит отвлечься, чтобы взвесить еще одно возможное возражение: чем же в таком случае отличается работа исторического романиста от работы автора биографической книги? Нельзя же ставить знак равенства между этими близкими, но далеко не тождественными жанрами.

Отличие, видимо, заключается в том, что романист не ставит перед собой познавательных целей. Правда, «Эроусмит» Льюиса, «Брат мой — враг мой» Уилсона написаны с таким знанием дела, что по меньшей мере с этой стороны могут послужить для нас образцом. Вспомним историю печатного дела во Франции, о которой с такой свободой рассказал Бальзак в «Утраченных иллюзиях»; вспомним и целый трактат о парижской клоаке, который занимает так много места в «Отверженных» Виктора Гюго.

Но тем не менее то, что далеко не обязательно для романиста (и, в общем, удается редко), представляет собой третье и, может быть, важнейшее условие для биографической книги. Разумеется, и в томи в другом случаях нужно знать все о своем герое, в том числе профессиональную сторону его жизни. Но биограф должен уметь еще и рассказать о ней так, чтобы перед глазами читателя возник образ, характер.

С проблемами историко-биографического жанра тесно переплетаются проблемы мемуарной литературы, уже хотя бы потому, что она может стать основой для будущих историко-биографических произведений.

В безграничном море мемуарной литературы меня интересует главным образом то, что ближе всего к художественной прозе, зависит от нее и соотнесено с ней в обязывающем значении.

Не стану проводить границу между мемуарами писательскими и любыми другими — военными, политическими, театральными и т. д. Белинский писал: «Мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою». Я не сомневаюсь в том, что любые мемуары (или по меньшей мере лучшие из них) связаны с литературой своего времени, В мемуарах писателей эта связь не только стократно возрастает, но, вторгаясь в существо задачи, приобретает практическое значение.

Так, впечатление беспредельной отдаленности от современного сознания не покидало меня, когда я перечитывал «Поэзию и правду» Гете. Удивляться здесь нечему: XVIII век с его допсихологической, поучительной прозой отразился в этой великой книге. Положите рядом с ней «Былое и думы» Герцена. Какое разительное несходство! Вместо лаконичного «инвентаря» характеров и событий — свободно и пространно написанные живые портреты. Вместо последовательности, с которой изложен надежно обдуманный взгляд, — почти беспечное шаганье через невозможность выразить мысль и вдруг — неожиданная простота, в которой она находит единственно верное выражение.

Это уже не XVIII, а XIX век с его открытиями, преобразившими художественную прозу, ворвался в «Былое и думы», превращая читателя в собеседника, заставляя его спорить, размышлять, волноваться.

Многие размышления занимали меня, когда я решился рассказать историю своей жизни. «Как приступить к делу?» — думал я, сравнивая классические и современные мемуары, восхищаясь свободой, с которой написаны «Далекие годы» Паустовского, воспоминания Эренбурга. В мои романы, повести и рассказы вошла лишь небольшая доля увиденного и пережитого. Моя жизнь — как и жизнь любого из моих сверстников — битком набита событиями, и едва ли не каждое из них, замкнутое в памяти, ждет своего освобождения.

Знаменательным, более того — поучительным показался мне урок Б. Пастернака, который дважды пытался рассказать свою жизнь. В молодости он написал «Охранную грамоту», в старости — «Люди и положения». Эти книги разительно непохожи. В первой размышления вступают без обоснованного предлога, вспыхивают, влетают в сознание читателя, как шаровая молния, которая может взорваться, но может и спокойно выплыть в окно, поразив зрителя лишь самим фактом своего существования. Переходы от личного к всечеловеческому — почти на каждой странице. Но это не биография. «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая… Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали».

Совсем другая картина представлена нам в «Людях и положениях». Теперь история жизни разделена на главы, развертывающиеся перед читателем в календарном порядке: «Младенчество», «Девятисотые годы», «Перед первой мировой войною» и т. д. Жизненные впечатления не только рассмотрены со стороны, но рассмотрены совсем другими глазами. Цветаева, Яшвили, Маяковский написаны как раз в «биографической вертикали», с очевидной целью показать место, которое занимали они в жизни поэта. Первая попытка рассказать о себе — редкий случай — отрицается в «Людях и положениях». «Охранная грамота», — пишет Б. Пастернак, — испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет».

Не нам судить, прав ли писатель, столь решительно отвергая первую попытку и настаивая на второй. На взгляд историка, дело объясняется просто: в «Охранной грамоте» отчетливо отразилась поэзия Пастернака двадцатых годов. Главы построены как связанные между собой стихотворения. Эту связь можно было бы назвать «по поводу». Но это «по поводу» как нельзя лучше выражает личность автора «Высокой болезни», «Спекторского», «Лейтенанта Шмидта». Отказавшись от попытки написать автобиографию, Пастернак все-таки написал ее, переплетая острую, почти зримую вещественность с философскими размышлениями об искусстве, о любви, о природе. о своем поколении. В конце книги вещественность побеждает: Маяковский изображен с любовью, с восторгом, с тревогой, с ощущением «вершины поэтической участи», с лихорадкой счастья. В «Людях и положениях» с такой же очевидностью видна связь манеры, в которой написан очерк, с поэзией позднего Пастернака. Конкретный лаконизм определяет манеру, в которой он написан. В каждой строке заметно стремление приблизиться к давно, еще в начале тридцатых годов, предсказанной простоте:

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

Дело вкуса — судить о том, в каком из этих двух произведений с большей зримостью явилась перед нами фигура поэта. Важно другое: история его жизни не сложилась из двух попыток, отрицающих друг друга. Конечно, несмотря на все их различие, они связаны чувством подлинности, но задача все же осталась нерешенной, а между тем для нашей литературы было бы существенно важно, если бы она была доведена до конца. По-видимому, для решения задачи нужен был взгляд на себя со стороны, а этот взгляд по своему существу невозможен, если нет расстояния между «собственно творчеством» и историей поэта. В «Охранной грамоте» Пастернак утверждает, что «настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе непредставима». Бесспорно, в конечном счете биография писателя — его книги, так же как биография художника — его холсты. Но история поэта в виде жизнеописания, принадлежащего его собственному перу, — представима.

Размышлял я, готовясь к новой книге, и о других, не менее сложных «уроках». Но кроме «уроков» очень скоро заставили задуматься о себе и «соблазны». В самом деле, как удержать руку, которая десятилетиями стремилась придать подлинной сцене еще большую подлинность и наглядность? Исторические декорации можно осветить рассеянным светом или слегка растушевать, — в конце концов, не так уж важен фон, на котором происходят события. В обрисовке характеров можно прибавить некоторые черты, которые усложнили бы их или, наоборот упростили. Можно снова воспользоваться испытанным средством занимательности, которая так долго украшала мою работу и жизнь. Недаром же еще в конце тридцатых годов ленинградский писатель С. Хмельницкий написал (в своей статье обо мне), что характеры у меня удаются, лишь когда я пишу их в движении, ставлю перед лицом рискованных обстоятельств. Я мог бы не восстанавливать в памяти детали — можно выдумать их, да они, наконец, и сами пойдут ко мне навстречу, как это нередко случалось со мной, когда я писал повести и романы. Не так уж трудно написать «неподлинное», изобразив его так, чтобы читатель вполне уверился в несомненности того, что происходит перед его глазами. Ведь, оставаясь мемуаристом, автор продолжает господствовать над материалом, стало быть, он волен располагать события в заранее обдуманном порядке.

Но как ни толкал меня «соблазн легкости» на эту дорогу, мне, кажется, удалось от него освободиться. Недаром я в молодости был историком литературы, недаром долго и упрямо учился пользоваться источниками, заслуживающими доверия. В этом отношении, кажется, ничего не изменилось: работа в архиве как была, так и осталась для меня увлекательнейшим занятием. Но был, однако, и еще один соблазн, о котором необходимо сказать несколько слов, потому, что он-то уж во всяком случае тесно связан с искусством прозы. Я назвал бы его «соблазном загадки». И если бы я поддался ему, читатель до самой последней страницы не понял бы, что же представляет собою книга, которую он прочитал — роман или воспоминание?

Когда были усвоены все «уроки» и отвергнуты все «соблазны», передо мной встала главная задача: самопознание. Два взгляда должны были найти в «Освещенных окнах» полноправное выражение: во-первых, взгляд мальчика, потом юноши, совершавшего поступки почти необъяснимые для него самого, продиктованные прежде всего непосредственным чувством; а во-вторых, взгляд старого человека, который с высоты целеустремленного опыта рассматривает эти поступки. События, подчас почти исключительные при всей своей обыкновенности, сперва рассказываются, а потом оцениваются — и я стараюсь оценить их беспристрастно.

Если прежде я пользовался ключом воображения, теперь в моих руках другой ключ — память. Тяжелый, с трудом поворачивающийся, он похож на те ключи, которыми в старину запирали города. Как в русской пословице, этот ключ — тяжелее замка.

1974

Сны наяву

1

Не перестаю сожалеть, что я не знал М. А. Булгакова и даже никогда не видел его. В 1954 году, выступая на Втором съезде писателей, я упомянул его как первоклассного писателя, незаслуженно и как бы насильственно забытого, — насильственно, потому что его произведения выдержали «испытание временем» и не потеряли значения для нашей литературы. В ответ на мое выступление Е. С. Булгакова прислала мне пьесы и прозу покойного мужа, и началось знакомство, которое продолжается до сих пор, потому что время от времени я возвращаюсь к этим произведениям, находя в них новые особенности, новую глубину.

В своих «Заметках к переводам шекспировских трагедий» Б. Л. Пастернак попытался разгадать тайну личности Шекспира, изучая его описки и повторения, «день за днем воспроизводя движения, проделанные великим прообразом». С неопровержимым ощущением подлинности, основанной, в сущности, лишь на внимательном чтении, он нарисовал юность Шекспира, «дни рождения его реализма, увидевшего свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнате гостиницы…». Надеюсь, что никто не заподозрит меня в самонадеянном сопоставлении. Равным образом не сравниваю я и Булгакова с Шекспиром. Хочу только сказать, что увлекательные поиски личности писателя, начавшиеся много лет назад, продолжаются и доныне. Их не могут заменить пи рассказы родных, ни воспоминания друзей. Мне кажется, что, читая Булгакова, я понял значение его иронического и трагического искусства, родившегося из острого ощущения самых фантастических сторон русской жизни, полного изобретательности, беспощадности и благородного риска.

2

Мне всегда казалось, что Чаплин многому научился у русской литературы. Это чувство окрепло и утвердилось, когда я увидел «Диктатора» и «Месье Верду». В этих произведениях соединение смешного и трагического направлено к той цели, которой всегда служила наша литература. Блок определил ее как «указание жизненного пути». И другая черта: историзм. Историчен не только «Диктатор», но даже ранняя «Парижанка», хотя этот фильм не выходит за пределы «сцен личной жизни».

Стоит подумать над этим, читая Булгакова. Оба художника ищут «указаний жизненного пути» с помощью парадоксального смещения жанров. Оба с сознательным пристрастием творчески изучают идею справедливости, проникнутую духом историзма.

Оговорюсь, чтобы не быть ложно понятым. Говоря о русской традиции в искусстве Чаплина, я имел в виду лишь одно ее, недостаточно изученное направление. Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Наметим эту традицию в общих чертах: начиная с загадки «Носа», через мефистофелевскую горечь Сенковского (Брамбеуса), она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповом». Нетрудно найти ее черты в творчестве Владимира Одоевского и Вельтмана — писателей второстепенных, но оригинальных. Наиболее полное выражение она находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов Сухово-Кобылина, вырастающих до понятия судьбы.

Из наших современников к ней принадлежит, без сомнения, Булгаков, начавший «Дьяволиадой», а кончивший «Мастером и Маргаритой» — романом, которому по своей необычности едва ли найдется равный во всей мировой литературе.

Не знаю, как назвать эту традицию. Трагический гротеск? Важно, что она является метким орудием познания действительности и блистательно воплотила идею справедливости и гуманизма.

Не буду возвращаться к этим соображениям. Все дальнейшее представляет собой их развитие, основанное на примерах.

3

Я невольно завидую свободе, с которой написан роман «Белая гвардия». В нем чувствуется не оглядывающаяся назад, свежая, молодая сила. Ясный, участливый голос звучит естественно, просто.

В этом, самом поэтическом из произведений Булгакова высокое лирическое умонастроение нигде не исключает вседневности, которая воплощена с беспощадностью историка-очевидца. Так написан парад петлюровских войск, врезавшихся в смятенный, разодранный нелепыми слухами, самосудами, грабежами, охваченный истерикой город. Но ничто не смято в описании этой панорамы. Она встает перед глазами с такой скрупулезной точностью, что ее можно долго рассматривать, как рассматривают картины Брейгеля Старшего — та же жизненная правда, те же подробности, как бы не связанные между собой. Это — виденье беспощадное, зоркое. Но одновременно это еще и ясновиденье, присущее поэзии, и вся книга мягко озарена поэтическим светом. Сны плывут в ней рядом с вседневностью, близко, бок о бок, как бы подчеркивая, что действительность — не сон, даже если она очень похожа на сон.

Алексей Турбин разговаривает во сне с покойным вахмистром Жилиным, все старается узнать, как же целый эскадрон предстал перед апостолом Петром, направляясь в рай: «Как же так, в рай, с сапогами, со шпорами? Ведь у вас лошади в конце концов, обоз, пики?» И оказывается, что можно попасть в рай и с обозом, и в шпорах, и даже с бабами, приставшими по дороге. И большевики попадают в рай, и полковник Най-Турс, впервые появляющийся в этом сне, задолго до того, как, прикрывая бегущих юнкеров, он будет убит на перекрестке.

И Николка Турбин мечется в кошмаре — никак не может выбраться из паутины: «Ну, кругом паутина, черт ее дери… И чего доброго, окутает так, что и не выберешься. Так и задохнешься».

Василий Иванович Лисович, «Василиса», видит сон «нелепый и круглый. Будто бы никакой революции не было, все было чепуха и вздор… Будто бы лето, и Василий Иванович купил огород».

…Ходит вдоль бронепоезда наступающей Красной Армии часовой «с голубыми, страдающими, сонными, томными глазами». Нельзя уснуть, он на посту. Нельзя уснуть — «грозный сторожевой голос выстукивает в груди: «Пост… Часовой… замерзнешь…» И все-таки время от времени он замирает, истомившись, опершись на винтовку, и в легком прозрачном сне видит пятиконечный Марс и неизвестного, непонятного человека в кольчуге и узнает в нем земляка, вахмистра Жилина, того самого, с которым разговаривал во сне Турбин.

Так сны перекликаются, сны подают друг другу руки. И наконец, на последней странице романа неизвестно откуда взявшийся маленький Петька Щеглов видит во сне сверкающий алмазный шар, бежит за ним и догоняет, задыхаясь от радостного смеха. Петька Щеглов, которому Булгаков отдал эту страницу, чтобы читатель не забыл, что жизнь прекрасна.

4

В разговоре с тонким ценителем таланта Булгакова я услышал неожиданный вопрос:

— Как вы думаете, почему Булгаков никогда не писал о любви? Ведь у него нет ни одной любовной сцены. Едва он касается этой темы, его перо теряет свою поистине волшебную силу.

Я согласился с ним, а потом, подумав, не согласился. Да, Булгаков как бы обходил этот мотив или (когда его заставляла необходимость) писал о нем прямолинейно и даже как-то информационно. Так, в сравнении с ослепительностью современных фантасмагорий, в сравнении с пронзительной простотой глав, посвященных древнему Ершалаиму, отношения между Мастером и Маргаритой написаны суховато. Любви нет ни в «Театральном романе», ни в «Роковых яйцах», ни в пьесах, за исключением «Кабалы святош», где, впрочем, изображена не любовь, а страсть, которая не привлекла бы, пожалуй, столь пристального внимания Булгакова, если бы историки не предположили, что Арманда Бежар, в которую без памяти влюбился Мольер, не была дочерью этого великого драматурга.

Очевидно, мой собеседник прав. Но, читая «Белую гвардию», приходишь к выводу, что Булгаков был всецело поглощен другой любовью и писал о ней вдохновенно, самозабвенно.

Нет ничего более естественного, чем любовь автора к своим героям. В «Белой гвардии» это чувство, как набирающий силу лейтмотив, звучит в самой глубине развертывающихся событий. Автор спорит с судьбой, настигающей его героев, ему так смертельно не хочется с ней соглашаться.

С первой страницы начинает звучать этот тон любви, сочувствия, сожаления. После похорон матери: «О, елочный дед, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?»

В размышлениях Николки: «За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?»

«Эх… Эх…» — горестно вздыхает автор, начиная свой рассказ о нежданно-негаданно свалившихся на семейство Турбиных несчастьях… «Но как жить? Как жить?»

И дальше, удивительно согревая книгу, пойдут эти сожаления, недоуменные вопросы, сочувственные и негодующие восклицания: «Увы, увы! Полковнику Малышеву не пришлось спать до половины седьмого, как он рассчитывал…» — это об измене гетмана.

«Уставшему, разбитому человеку спать нужно, и уже одиннадцать часов, а все спится, спится… Оригинально спится, я вам доложу» — это после кошмара Николки.

Единство между автором и его героями, настоятельно? стремление подчеркнуть (хотя и ничуть не навязчиво) эту общность показались бы странными, скажем, в прозе Тургенева или Гончарова. Расстояния нет — вот откуда взялась нежность, с которой написаны Елена, Николка, Мышлаевский — да все, кто заслуживает любви и доверия. Вот откуда доверительность, открытость, с которой он рассказал нам о них.

5

Есть другое расстояние — между бурей гражданской войны и годами, когда создавалась «Белая гвардия», — поразительно короткое и опровергающее распространенную мысль о том, что об историческом явлении нельзя писать, идя за ним по пятам. Роман был начат через три года после падения Перекопа и кончен через два года после конца гражданской войны.

Равным образом пьеса «Дни Турбиных», которая заняла такое прочное место в советской драматургии, была, по впечатлениям первых зрителей, произведением современным, рассказывающим о социальной группе, разбитой Октябрьской революцией и жадно, но беспомощно искавшей выхода. Перечитайте пьесу в наши дни — и вы увидите, что знак историзма стоит над ее героями, смутно, но остро чувствующими все значение происходящих событий. Недаром пьяный Мышлаевский своеобразно, но по-своему выразительно излагает русскую историю в нескольких словах: «Алеша, разве это народ! Ведь это бандиты. Профессиональный союз цареубийц. Петр Третий… Ну что он им сделал? Что?.. Орут: «Войны не надо!» Отлипло… Он же прекратил войну. И кто? Собственный дворянин царя по морде бутылкой. Павла Петровича князь портсигаром по уху. А этот… забыл, как его… с бакенбардами, симпатичный, дай, думает, мужикам приятное сделаю, освобожу их, чертей полосатых. Так его бомбой за это?» Исторична и сама позиция автора — ее верность послужила основой многолетней, непрекращающейся жизни «Дней Турбиных» на сцене. Название пьесы подчеркивает эту позицию. Это именно дни — особенные, запоминающиеся, дни, из которых составляется жизнь.

Булгаков рассказал на двух страницах «Театрального романа» о том, как он был написан, и эти две страницы, на мой взгляд, являются не чем иным, как изящным руководством для создания инсценировок. Конечно, о «Белой гвардии» пишет он, рассказывая, как «герои, родившиеся в снах, вышли из снов» и разговаривают с ним вечерами. Перелистывая книгу, он присматривается, щурится и с удивлением «убеждается в том, что из белой страницы выступает трехмерная коробочка, в которой горит свет и движутся люди». И вдруг простирается зимняя ночь над Днепром и «выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах».

Что-то очень знакомое происходит в волшебной коробочке, и хорошо бы описать то, что в ней происходит. Но как это сделать?

«А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Вот я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает…

…Ночи три я провозился с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».

Переход от прозы к драматургии был, вероятно, для Булгакова далеко не так прост. Эти жанры бесконечно далеки друг от друга. Но есть и общая черта: верность понимания истории. Она не противоречит, она совпадает с теми вневременными, общечеловеческими чертами творчества Булгакова, которые обеспечивают его произведениям непрекращающуюся жизнь. И все же для меня «Дни Турбиных» — лишь бледное повторение романа.

«Бег» — вот что было рывком вперед! В этом произведении Булгаков вернулся и развил антитезу «действительность — сон», которая в «Белой гвардии» послужила основой книги.

Необычайность, фантастичность, кажущаяся призрачность событий гражданской войны была подмечена не только Булгаковым — ее изобразили и Вс. Иванов и Бабель. На фоне необычайности того, что происходило в стране, такой, например, рассказ Вс. Иванова, как «Дитё» противоречит представлениям устоявшегося дореволюционного мира. Эта фантастичность Как бы «названа», удостоверена, определена Булгаковым. О ней-то и написан «Бег».

6

Драматургический жанр обязывает к «ви́денью» как объективной данности, и та близость к герою, которая характерна для «Белой гвардии», в пьесе кажется почти невозможной. Но то, что невозможно в действительности, — возможно во сне, и Булгаков смело идет на это уточнение. Уточнение? Да.

Подзаголовок «Бега» — «Восемь снов». Это — восемь картин, и перед каждой из них стоит эпиграф, не обязательный для драматургии, потому что его нельзя сыграть. (Впрочем, в современном театре можно, пожалуй, сыграть и эпиграф.) Перед сном первым: «Мне снился монастырь…» Перед вторым: «Сны мои становятся все тяжелее…» Перед третьим: «…Игла светит во мгле…» Перед четвертым: «…И множество разноплеменных людей вышли с ними…» Перед пятым: «…Янычар сбоит…»[20] (Действие происходит в Константинополе.) Перед шестым: «…Разлука ты, разлука». Перед седьмым: «…Три карты, три карты, три карты…» И перед последним: «…Жили двенадцать разбойников…» (из народной песни). Эпиграфы — позиция автора. Теперь это не близость, не любовь (как в «Белой гвардии»), а грустная ирония, сожаление, горечь. Теперь сны, которые тонкой нитью пронизывают первый роман Булгакова, придавая ему колорит тумана, дымки, морозной мглы, отделились и стали жить самостоятельной жизнью.

Вся сила, вся выразительность пьесы как раз и заключается в том, что нет никакой другой жизни, кроме фантастической. Стало быть, нет и другого выхода, как написать ее со всей достоверностью: иначе никто не поверит.

Стремительный, полный неожиданностей и одновременно удивляющий своей внутренней логикой рассказ о трагическом поражении тех, кто пытался остановить движение истории, — вот что такое «Бег».

(Драматургический жанр представляется понятием вполне определенным, особенно когда вы встречаетесь с произведением, характерные признаки которого позволяют заключить его в границы этого понятия. Но границы эти условны. «Героическая комедия», — пишет драматург, как бы предупреждая зрителей, что его произведение отнюдь не рассчитано на то, что зрители будут смеяться до упаду. «Лирическая комедия», — пишет другой, надеясь, что этот подзаголовок объяснит, а может быть, даже и оправдает приблизительность характеров, сентиментальность, длинноты. Третий пишет нейтральное — «пьеса», рассчитывая, что театр сам разберется в запутанном вопросе.

Толстой объяснял жанровое своеобразие «Войны и мира» не пренебрежением «к условным формам прозаического художественного произведения», а тем, что «русская литература со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного».)

Как определить жанр «Бега»? То перед вами психологическая драма, то — фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире. Может быть, вернее всего было бы назвать это произведение сатирической трагедией. Или комедией?

Непостижимую игру ведет жизнь с людьми, оторвавшимися от родной земли. Комическое в этой игре вдруг оборачивается трагедией, а сквозь неподвижную маску медленно сходящего с ума палача проглядывают человеческие черты, в которые вглядываешься с неподдельным волнением.

7

Подобно тому как ощущение историчности окрашивает жизнь Турбиных, пьеса Булгакова о Пушкине всецело обращена к нам и глубоко современна. Наша любовь к Пушкину пронизывает ее от первого до последнего слова.

У каждого из нас есть свой Пушкин, своя любовь к нему, собственная горечь утраты. В пьесе «Последние дни» Булгаков не захотел вторгнуться в это «тайное тайных» — Пушкина нет среди действующих лиц. Сделал ли он это потому, что не понадеялся на свои, хотя немалые, силы? Зрители замирают, когда раненого Пушкина проносят через сцену — он появляется перед ними в первый и последний раз. Это лучше, чем заставить его (как сделали авторы некоторых пьес) два часа говорить плохими стихами.

В «Последних днях» Пушкин незримо присутствует в каждом слове; исподволь, из картины в картину, его трагедия становится трагедией даже тех, кто способствует ей вольно или невольно. Недаром же пьеса кончается монологом сыщика, приставленного к Пушкину и смутно, сквозь весь туман николаевского строя чувствующего величие гения и тяжесть утраты.

«Битков. Что это меня мозжит?.. Налей-ка мне еще… Что это меня сосет?.. Да, трудно помирал. Ох, мучился. Пулю-то он ему в живот засадил…

Смотрительша. Ай-ай-яй…

Битков. Да, руки закусывал, чтобы не крикнуть, жена чтобы не услыхала. А потом стих. (Пауза.) Только, истинный бог, я тут ни при чем. Я человек подневольный, погруженный в ничтожество… Ведь никогда его одного не пускали, куда он, туда и я… А в тот день меня в другое место послали, в среду-то… Я сразу учуял, — один чтобы. Умные. Знают, что сам придет куда надо. Потому что пришло его время. Ну, и он прямо на Речку, а там уж его дожидаются. (Пауза.) Меня не было».

За этими наивными словами — и тоска, и угрызения совести, раскаянье, и внезапное, поражающее зрителя открытие, что этот самый ничтожный из преследователей Пушкина любит его и знает, что никому не уйти от ответственности за преступление века.

8

Пьесу «Кабала святош» невозможно отделить от всей «Мольерианы» Булгакова, занимающей в его жизни огромное место. Он написал роман «Жизнь господина де Мольера», пьесу «Кабала святош» и пьесу «Полоумный Журдэн». Он перевел «Скупого». Можно смело сказать, что он был «потрясен» любовью к Мольеру, подобно Меджнуну, потрясенному любовью к Лейли. Это было чувство, развивавшееся вместе с его дарованием.

Но почему Булгаков с таким душевным напряжением относился к Мольеру? Потому что величайший в мире комедиограф, над пьесами которого в течение трех столетий покатывались со смеху, прожил страшную, трагическую жизнь — и в пропасть этого несоответствия не мог не заглянуть Булгаков.

На этот раз из белых страниц романа «Жизнь господина де Мольера» не выступает «волшебная камера, в которой говорят и движутся люди». Изящное руководство для создания инсценировок не помогло написать «Кабалу святош». Это — не инсценировка, не отражение, о сходстве которого с подлинником можно спорить. Отброшена драматургия слов, приблизительность фантасмагорий. Лицом к лицу поставлены Мольер и страх, который должно преодолеть в себе или погибнуть. Боятся все. К любому чувству присоединяется ставшая почти привычной естественность страха. Страшна вежливость, подозрительна и страшна доброта. Все возможно в атмосфере доносов, неуверенности в завтрашнем дне, напрасных попыток угадать пристрастия и причуды мнимого гения, человека-Солнце. Что он сделает, куда кинется? Но куда бы он ни кинулся, все признано безупречным, вдохновляющим, необычайным. Король даже не приказывает, он просто говорит в пространство, его приказы не нуждаются в адресах. «Франция, господин Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится». Король шутит — не дай бог ошибиться, переоценить или недооценить его шутку! Вера в Священное писание вооружена, оснащена, для нее все средства хороши, в ее мнимой добровольности — постоянная, все возрастающая угроза. Мольер — один против короля, против черных ряс, против Одноглазого с его не знающей промаха шпагой.

В пьесе, как и в романе, — трагедия художника, который, мнимо изменяясь под давлением времени, гибнет, потому что остается самим собой.

В последнем акте, доведенный до полного отчаянья, он проклинает тиранию. «Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?» Мушкетеры убивают привратника и врываются в театр. Зловещие маски насилия и невежества смутно, но грозно мерещатся актерам. Но «разве можно начать последний спектакль и не доиграть?». Сцена давно стала жизнью. Мольер наконец играет самого себя. Когда он падает, зрители кричат: «Деньги обратно!» Но актер мертв, а мертвые не возвращают денег. Но не деньгами, а бессмертием расплачивается с человечеством Мольер, сраженный в борьбе за свободу искусства.

9

«Сударыня, — говорю я, — осторожнее поворачивайте младенца… По прошествии трех веков, в далекой стране, я буду вспоминать о вас только потому, что вы сына господина Поклена держали в руках… Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик XIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий или король-Солнце…»

Так начинается роман «Жизнь господина де Мольера»; автор разговаривает с акушеркой, которая держит на руках только что родившегося, недоношенного младенца.

Сперва рассказано о его будущем, о славе, потом начинается история его жизни. Пролог напоминает камертон, к звуку которого на протяжении всей книги прислушивается Булгаков. она вся написана в тональности диалога: иногда — между автором и читателями, иногда — между автором и его героями. Без изящного и, одновременно, властного вмешательства автора не обходится ни одна глава. Лицом к лицу — Булгаков отказывается от других отношений.

Так, перенося нас из семнадцатого в двадцатый век, он представляет своего героя. «Я жадно вглядываюсь в этого человека. Он среднего роста, сутуловат, со впалой грудью. На смуглом и скуластом лице широко расставлены глаза, подбородок острый, а нос широкий и плоский. Словом, он до крайности нехорош собой. Но глаза его примечательны. Я читаю в них странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление перед окружающим миром. В глазах этих что-то сладострастное, как будто женское, а на самом дне их — затаенный недуг. Какой-то червь, поверьте мне, сидит в этом двадцатилетием человеке и уже теперь точит его».

В такой же тональности показаны Мадлена и Арманда Бежар, король Людовик, друзья и враги.

10

Любопытно, что разговорная манера со всем богатством ее интонаций не помешала Булгакову сделать множество критических замечаний, оценивающих композицию и стиль мольеровских пьес. История работы дана в сопоставлении: сперва — жизнь, потом — пьеса, которая возникает в результате того или другого отношения к жизни. Так построена, например, глава «Оплеванная голубая гостиная». Сперва — картина голубого салона госпожи де Рамбуйе, потом — тот же салон, осмеянный в знаменитой пьесе «Смешные жеманницы».

Отношение Мольера к жизни, как известно, было разным: в молодости оно сопровождалось стремлением пробиться, чего бы это ни стоило, или, проще сказать, заработать достаточно денег, чтобы создать собственный театр — и не где-нибудь, а в Париже; в годы зрелости оно определилось стремлением утвердить себя как художника. А этого можно было достигнуть только в непрекращающейся борьбе с врагами.

11

«…С течением времени колдовским образом сгинули все до единой его рукописи и письма. Говорили, что рукописи погибли во время пожара, а письма будто бы, тщательно собрав, уничтожил какой-то фанатик. Словом, пропало все, кроме двух клочков бумаги, на которых когда-то бродячий комедиант расписался в получении денег для своей труппы».

Зато сохранившаяся, добытая изучением истории жизнь Мольера известна Булгакову во всех подробностях — и он рассказывает ее изящно, свободно. Громадное знание материала не давит читателя, не ложится на его плечи, не внушает совестливую мысль: «Ничего не поделаешь, надо прочесть». Не надо, а хочется прочесть, узнать, полюбить. Именно полюбить, потому что книга Булгакова внушена поэтической любовью к Мольеру, которая передается читателю, едва он входит в историю этой трагической и поучительной жизни.

12

Да, величайший в мире комедиограф, над пьесами которого в течение трех столетий покатывались со смеху — и от души смеются до сих пор, прожил страшную и трагическую жизнь. Прежде всего — это трагедия зависимости. Найти покровителя — вот единственная возможность удачи. И они находятся: сперва принц Конти, скучавший со своей любовницей в замке Де ла Гранж и обрадовавшийся, что появилась возможность развлечь ее труппой бродячих комедиантов. Потом Филипп Орлеанский, брат короля, и, наконец, сам король. У каждого покровителя свои вкусы. Король, например, любит балет, интермедию, танцы — так любит, что в одной из пьес Мольера выступает в качестве танцора. К сожалению, эта вполне простительная склонность превращает комедии Мольера в комедии-балеты и заставляет его вставлять театральные интермедии там, где они совсем не нужны.

Это трудно: танцы далеко не всегда ложатся в композицию пьесы, их нужно вставлять насильно, и тогда упрямая композиция не гнется, а ломается. Но есть другой способ возвращать пьесы к жизни. «Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни».

Впрочем, поразительно не то, что Мольер был вынужден искажать свои пьесы: у врагов были армия и флот, миллионы франков, цитадели и арсеналы самой воинственной из религий. Поразительно то, что, несмотря на это могущественное противодействие, он писал то, что хотел, и почти всегда ставил то, что писал. Такова, например, история «Тартюфа», который был запрещен, прежде чем Мольер его закончил; «Что же сделал автор злосчастной пьесы? Сжег ее? Спрятал? Нет. Оправившись после версальских потрясений, нераскаявшийся драматург сел писать четвертый и пятый акты «Тартюфа».

Мольеру повезло, кажется, только в одном отношении, — впрочем, следует считать, что это была удача не для него, а для нас. Однажды в его труппе появился молодой человек по фамилии Лагранж, который, отличаясь педантичным характером, стал ежедневно записывать все, что касалось театра Мольера и, разумеется, его самого. Этот так называемый «Регистр Лагранжа» — один из немногих достоверных источников «Мольерианы». Булгаков пользовался им, как все другие исследователи жизни и творчества великого драматурга. Но среди этих исследователей подлинными художниками были лишь немногие. Булгаков нашел в сухом перечне событий драгоценный материал для психологического портрета Мольера.

Что это за глубокий, изящный и точный портрет! Это не памятник, в котором за каменной неподвижностью не разглядишь историю жизни. Это именно портрет, чем-то похожий на рембрандтовские, когда, вглядываясь, вы понимаете всё — удача, безнадежность, падение, упорство. Булгаков ничего не скрывает и не украшает. «Вот он, мой герой, стоит под венцом с девушкой, которой он вдвое старше и о которой говорят, что она его собственная дочь. Орган гудит над ними мрачно, предсказывая всевозможные бедствия в этом браке, и все эти предсказания оправдаются!»

«Жизнь господина де Мольера» — это и биография, и роман, и историческое исследование, основанное на превосходном знании материала. Одновременно это ни то, ни другое, ни третье, в особенности если вспомнить, что интонационная манера, окрашивающая каждую страницу, является, как известно, принадлежностью театра. Но что такое в наше время жанр? Вторжение театра в прозу произошло, в сущности, давно, еще в те времена, когда внутренний монолог утвердился в мировой литературе как чтение вслух признаний героя. Теперь на наших глазах происходит обратное: проза вторгается в театр. То, что у Бернарда Шоу было сценической ремаркой, ворвалось на сцену и победоносно распоряжается и зрителем и актером. Так, в пьесах Артура Миллера широко используются характерные черты прозы. Извечным, казалось бы, законам сцепы больше не подчиняются пи время, ни пространство.

13

Будущий исследователь с изумлением отметит ту неукротимую энергию ненависти, с которой Булгаков относился к тупицам и пошлякам. Он смеялся над беспредельной привязанностью ничтожных людей к столь же ничтожному быту. Он с тайным ожесточением изобретал фантастические обстоятельства, перед которыми они становились в тупик, открывая всю пустоту душ — «дырявых, глухонемых, прожженных» (Е. Шварц).

В «Иване Васильевиче» эти люди оказываются перед лицом катастрофы, и главная мысль пьесы заключается в том, что эта катастрофа, которая может только присниться, ничего не изменяет в их бессмысленном существовании.

Машина времени переносит в палату Иоанна Грозного Буншу, управдома, тупого человека, говорящего языком жактовских постановлений, и Милославского, веселого вора-оптимиста. Управдом вынужден играть роль Иоанна. Он посылает опричников «выбить крымского хана с Изюмского шляха». Он принимает шведского посла и отдает Швеции Кемскую волость. Он ведет государственный разговор с патриархом. И все получается, несмотря на то, что Бунша необычайно, поразительно глуп. Умный вор помогает ему. Будь управдом менее глуп, он и без посторонней помощи управился бы с дьяками, которые ежеминутно кидаются в ноги, с опричниками, которым можно приказать что угодно, с патриархом, у которого вор крадет с груди панагию. Порядки таковы, что управиться, в общем и целом, не так уж и трудно. Шведский посол говорит по-немецки, и, когда Милославский требует переводчика, дьяк отвечает: «Был у нас толмач-немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили». Князя Милославского незадолго до появления его однофамильца в царской палате вешают на собственных воротах. Забавный контраст между двумя эпохами, основанный на остром столкновении современного полублатного-полуканцелярского языка с велеречием старой Руси, начинает выглядеть не таким уж забавным.

Так в легкой комедии, почти буффонаде, проступает намеченный пунктиром второй план и становится ясной мысль, что для разумного управления мало умения отдавать приказы.

14

Роман «Мастер и Маргарита» нельзя назвать последней книгой Булгакова. Он писал его в течение 12 лет, с 1928 по 1940 год. Он неоднократно возвращался к нему, исправлял одну страницу, дополнял или переписывал другую, — умирая, едва ли был уверен в том, что книга завершена. Замечу, что вся его литературная деятельность продолжалась лишь немногим более пятнадцати лет. Следовательно, широко развернутый фронт этого романа пересекался другими замыслами, и дело будущих исследователей определить место этих взаимосвязей.

Я уже говорил о парадоксальной традиции, связавшей Гоголя с Сенковским, а Сухово-Кобылина с Щедриным, которого Булгаков недаром считал своим учителем. В «Мастере и Маргарите» эта традиция вспыхнула с новым блеском, сохранив свою определяющую черту — торжество справедливости как награда за перенесенные страдания. Этот блеск более всего, быть может, сказался в том, что никогда еще фантастические персонажи не были так «заземлены». В грандиозной, многозначной, веселой и загадочной (чем-то напоминающей Босха) панораме романа они ведут себя как на сцене: играют людей со всеми их слабостями, озорством, обидчивостью, гордостью и жеманством. Они получили, как верно заметил В. Лакшин, «черты человеческих характеров, характеров комических, рельефных до осязаемости»[21]. О них можно сказать, что они написаны маслом, в то время как лица реально существующие — пастелью. Так, о личности, о пристрастиях и надеждах, о внутренней жизни Маргариты Николаевны мы не узнаем почти ничего. В замысле романа она была, без сомнения, воплощением любви, которая «выскакивает, как из-под земли выскакивает убийца в переулке», которая поражает, как молния, как финский нож. Но об этой любви лишь рассказано, и рассказано с оттенком иронии, которую в «Белой гвардии» и вообразить невозможно.

Вот как, например, комментирует автор горькие сожаления Маргариты: «…в самом деле, что изменилось бы,если бы она в ту ночь осталась у Мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаянья женщиной».

И первая встреча Мастера и Маргариты — сцена с желтыми цветами — не показана, а тоже рассказана, причем в буквальном смысле этого слова: в сумасшедшем доме Мастер рассказывает о ней Ивану Бездомному. Сцена трогательна в подробностях. Однако не странно ли, что о любви Мастера впервые узнает человек, ничем с ним не связанный, случайный, далёкий?

Но, может быть, Булгаков и не стремился со всей психологической глубиной изобразить героев ежедневной обыкновенной жизни? Нет, стремился. И в одном, центральном образе задача решена оригинально и смело.

Человек, отказавшийся не только от своей фамилии, но и «от всего в жизни», темноволосый, с острым носом и со свешивающимся на лоб клоком волос, в засаленной черной шапочке, перебрасывает мост между первым и двадцатым веками. Этот мост — роман о Понтии Пилате, рукопись которого была брошена в огонь и которую мы читаем, потому что, как утверждает Воланд, «рукописи не горят».

Конечно, это не обрывки, не отдельные страницы, выхваченные из огня Маргаритой. Это небольшая, но вполне законченная, глубоко продуманная книга.

Можем ли мы, читая эту книгу, судить о ее авторе? Да. Глядя в нее, как в зеркало, мы видим черты высокого ума, могучей воли и страдающего, нежного сердца. Похож ли он на того растерянного, глубоко потрясенного человека, который ночью, в психиатрической больнице, исповедуется перед незнакомым человеком? Похож ли он на безумца, который заболел от страха, «овладевшего каждой клеточкой его тела»? Надолго потеряв любимую женщину, он вновь появляется перед ней в больничном халате, в туфлях, в черной шапочке с вышитой на ней буквой «М». Эта буква — последний символ прошлого, рухнувшего в бездну: «Небритое лицо его дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился на огни свечей, а лунный поток кипел вокруг него». На вопрос Воланда: «Кто вы такой?» — Мастер отвечает: «Я теперь никто».

Но не Никто написал книгу о казненном на Лысой горе бродячем философе Иешуа Га-Ноцри! Ее написал человек неслыханной смелости, и не страх, а мужество водило его пером, когда он без вызова, без спора вступил в единоборство с религиозной легендой, существующей почти две тысячи лет, устоявшейся, воинствующей, владеющей сознанием миллионов. Впрочем, это даже не единоборство. Это — строгое стремление к простоте, как бы не касающееся легенды и предлагающее свой естественный, исторически обоснованный вариант. Иешуа Га-Ноцри — не богочеловек, который «восстал из мертвых, смертию смерть поправ», не создатель нового вероучения, а нищий, без рода и племени, одинокий, застенчивый, пугливый, огорченный более всего тем, что его единственный последователь записывает совсем не то, что он говорит, и что «путаница эта будет продолжаться еще долгое время».

И не только мужество, соединенное с первоначальностью взгляда, нужно было Мастеру, чтобы написать свою книгу. Она проникнута железной логикой, ее главы связаны твердой рукой, отношения между действующими лицами развиваются в атмосфере неумолимой психологической правды. Действие, рассчитанное по часам, происходит в течение суток.

Но зачем он написал эту книгу о Христе — книгу, в которой нет ни нагорной проповеди, ни вознесения на небо, ни воскрешения из мертвых? Он написал ее, чтобы показать, что истина — рядом, на земле, под ногами, и что для того, чтобы найти ее, надо только наклониться.

«Что такое истина?» — спрашивает у бродяги прокуратор Иудеи Понтий Пилат и получает ответ: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти».

Другая цель — идея добра, основанная на той высшей любви, к которой с первого дня рождения приговорен человек. «Злых людей нет на свете», — говорит Иешуа, и для того, чтобы человечество могло убедиться в этом, существует Слово. Книга Мастера и есть это Слово с большой буквы, и написана она так, как будто не надо было никакого искусства, чтобы ее написать. Она тоже как будто поднята с земли — и личность Мастера в этом искусстве сказалась, может быть, с наибольшей силой.

Так встает перед нами со страниц маленького «романа в романе» подлинная личность художника, никого ни в чем не убеждающего, далекого от тщеславия и не нуждающегося в признании. Разумеется, я далек от мысли, что книгу о бродячем философе, казненном на Лысой горе$ можно рассматривать как отдельное произведение, независимое от всего романа Булгакова в целом. Мастер, создавший «Мастера», находится с ним в сложных отношениях. Он убежден, например, что зло и трусость заслуживают возмездия. Недаром же в течение двух тысячелетий сидит Понтий Пилат в каменном кресле на безрадостной плоской вершине, терзаясь ненавистью к своему бессмертию и расплачиваясь двенадцатью тысячами бессонных ночей за одну лунную ночь с четырнадцатого на пятнадцатое весеннего месяца писана…

15

Преувеличенный интерес к личности писателя — не лучшее достижение XX века. Человечество ничего не потеряло, так и не выяснив, кто написал «Короля Лира» — лорд Бэкон или некий легендарный актер, и потеряло бы бесконечно много, если бы трагедия не дошла до нас. Внимательное чтение дает больше для понимания личности писателя, чем знание его биографии, потому что в биографии отражается то, чем он похож на все остальное человечество, а в его искусстве — то, чем он непохож.

Читая Булгакова, можно представить себе его жизнь и его личность — не ту личность, существо которой определяется анкетными данными, о личность литературную, позицию в литературе, взгляд на жизненную задачу.

Я всматриваюсь в его фотографии: над чем подсмеивается автор «Записок юного врача» — уж не над собственной ли растерянностью перед нелепостями устоявшейся за сотни лет деревенской жизни? С грустью или иронией смотрит на меня автор «Кабалы святош» — морщины прямым углом глубоко отчеркнули надбровные дуги. Другая фотография — перед вами веселый человек, всегда готовый посмеяться над собственными затруднениями, устроить игру, превратить в водевиль неудачу. Это автор «Театрального романа», «Багрового острова». И вдруг меняется умное лицо: художник, понимающий, что неискренность, искательство, лесть — плохие советники в литературе, предсказавший многие открытия Артура Миллера и Арнольда Уэскера, задумчиво смотрит на вас, прислушиваясь к свинцовым шагам истории: «Ну-с, а что вы думаете о судьбах России, о судьбах искусства?..»

1962—1975

Рассказы Шукшина

1

Парень, задумавший жениться, бродит ночами по деревне с гармошкой и не дает людям спать. Любовь! Председатель сердится на него, грозит исключить из колхоза. Вся деревня уговаривает девку,_? она ломается — и председатель в конце концов привыкает к гармошке. Не спится, думается, вспоминается. Жизнь проходит перед глазами, и становится ясно, что у него никогда не было времени подумать о ней. Что такое любовь? он будит старуху: «Слышь-ка!.. Проснись, я у тебя спросить хочу… У тебя когда-нибудь любовь была? Ко мне или к кому-нибудь. Неважно». Старуха изумлена. «А чего ты про любовь спомнил середь ночи? Заговариваться, что ли, начал… Коровенку выгони завтра в стадо, я забыла сказать…»

И председатель начинает замечать, что он даже ждет парня с его певучей «гармозой». Он беспокоится, когда его долго нет.

«…И вот далеко в переулке начинала звенеть гармонь. И поднималась в душе хворь. Но странная какая-то хворь — желанная. Без нее чего-то не хватает».

Не хватает того, что волей-неволей вторгается в ежедневную, повторяющуюся жизнь. Того, что заставляет вспоминать счастливо-трагические минуты, когда тринадцатилетним мальчиком он летел на коне в черную ночь, надеясь спасти умирающего младшего брата.

И снова он будит старуху: «Слышь-ка… Проснись… Ты смерти страшисся?»

Но вот приходит ночь, когда умолкает гармонь. Парень женился. «Матвей Иваныч, больше не буду будить вас по ночам. Конец. Бросил якорь». И председатель начинает тосковать. Бессонница мучит его. Он лежит с открытыми глазами, и «как-то совсем ничего не приходит в голову». Наваливаются заботы, скоро косить, а половина косиц стоит у кузницы с задранными оглоблями.

Он выходит на крыльцо, садится на приступку, курит.

«Светло было в деревне. И ужасающе тихо».

Не просто «тихо», а «ужасающе тихо». Одно слово бросает обратный свет на историю обыкновенного человека.

2

В этом рассказе — одна из любимых тем Шукшина. Тема памяти, то «забытое-незабытое», которое идет вровень с человеческой жизнью и вдруг просыпается от какого-то неведомого чудного звона. Неведомого и чудного, хотя что может быть проще «гармозы» упрямого парня или (в рассказе «Один») шестирублевой балалайки, на которой играет шорник Антип:

«…Заиграл. И в теплую пустоту и сумрак избы полилась тихая светлая музыка далеких дней молодости. И припомнились другие вечера, и хорошо и грустно сделалось и подумалось о чем-то главном в жизни, но так, что не скажешь, что же есть это главное».

Самое главное всегда остается неразгаданным, даже если ключ к нему ищет автор.

В автобиографическом рассказе «Дядя Ермолай» почти нет того, что принято называть «содержанием». Два мальчика солгали старику бригадиру, что они провели ночь на току, охраняя зерно, и он никак не может понять, зачем они ему солгали. Он сам был на току, он сердится, сперва грозит, потом убеждает, почти умоляет. Ничего не произошло, все в полном порядке на току — и все-таки он не в силах примириться с бессмысленной бесполезностью лжи. Скрывая от мальчиков слезы, он плачет наконец — и перед глазами читателя встает Правдолюбец, а ничтожная история, о которой рассказал Шукшин, начинает казаться значительной, глубокой. И снова бьют часы памяти — рассказ кончается некрологом.

«Теперь, много-много лет спустя… я бываю дома и прихожу на кладбище помянуть родных и вижу на одном кресте: «Емельянов Ермолае… вич»… Стою над могилой, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, дед, бабка. Простая дума.

Только додумать я ее не умею… что был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл?.. Или не было никакого смысла, была одна работа, работа… Видел же я потом других людей… Свою жизнь они понимали иначе. Да сам я понимаю ее теперь иначе. Но только когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?»

3

В самом деле — кто прав? Как понимать свою жизнь, в чем ее смысл?

В поисках ответа на этот вопрос на первое место среди героев Шукшина выходят чудаки — один из рассказов так и называется «Чудик».

…Всегда можно сказать, кого из своих героев любит писатель, с кем он близок, дружен, кем любуется — и от кого далек. Шукшин любит «чудаков» и знает, прекрасно знает, за что он их любит. За то, что на вопрос: как жить? — каждый из них отвечает по-своему. Не следует понимать этот «ответ» в буквальном смысле слова. Чтобы развернуть его (или хотя бы приоткрыть), нужны события, в которых открывается «чудак». События могут быть ничтожными, это ничего не меняет.

«Сашку Ермолаева обидели. Ну, обидели и обидели — случается. Никто не призывает бессловесно переносить обиды, но сразу из-за этого переоценивать все ценности человеческие, ставить на попа самый смысл жизни — это тоже, знаете… роскошь».

Так начинается рассказ «Обида», в котором Сашка Ермолаев, пришедший в продовольственный магазин, не может простить незаслуженную обиду — его приняли за другого и обругали «Исусиком», да еще в присутствии маленькой дочки. Ссора разгорается, один за другим в нее вмешиваются посторонние лица. Уже никто не помнит причину, из-за которой она началась. «Стенка» выстраивается против человека, который говорит правду и которому не верят. И, приметив в этой «стенке» покупателя в плаще, пославшего ему в спину оскорбительное замечание, Сашка, вернувшись домой, начинает думать о нем: «Как же он жил? Что делал в жизни? Может быть, он даже не догадывается, что угодничать — никогда, нигде, никак — нехорошо, скверно… Но как же уж так надо прожить, чтобы не знать этого? А правда, как он жил?» И он решает пойти к нему и узнать, как он жил.

Конечно, надо быть «чудаком», чтобы не догадаться, как он будет встречен. Покупатель в плаще спускает его с лестницы, и, если бы не жена «чудака», хорошо знающая характер мужа, история закончилась бы убийством.

Итак, событие, хотя бы самое незначительное, — и характер. Но иногда для того, чтобы высветился во всех своих особенностях характер, не нужны и события. Сидят старик и восьмиклассник, его квартирант, разговаривают о боге, о долголетии, об академике Павлове — и перед вами не только два характера, но два поколения. Автор как бы остается в стороне. Но все тот же вопрос: «Как жить?» — глухо откликается в глубине маленького рассказа («Космос, первая система и шмат сала»).

4

Впрочем, вопрос о чудаках — сложнее. И если всмотреться в эту галерею, может быть, и отыщется ключ к естественной, полной внутреннего значения жизни.

«Просто я жил и не понимал, как это прекрасно — жить. Ну, что-то такое делал… Очень любил искусство. Много суетился. Теперь спокоен… Ну, мало ли на свете чудаков, странных людей», —

спрашивает Саня Неверов, которого деревенские бабы боятся, потому что он «как-то мудрено говорит про жизнь, про смерть». Не только боятся, но жалуются председателю колхоза и считают, что Саню надо выселить из деревни. Но мужики подолгу разговаривают с Саней. Пьют, но немного. Им важно его появление в деревне, они догадываются, что он знает и чувствует нечто важное, далекое от повседневной жизни. И хотя сам Саня не может ясно рассказать, почему так уж «прекрасно — жить», они невольно тянутся к нему, чувствуя его светлое бескорыстие, легкость души…

«Если бы все начать сначала… Я объяснил бы, я теперь знаю: человек — это… нечаянная, прекрасная, мучительная попытка природы осознать себя».

Счастье жизни господствует в душе этого странного человека, и, когда приходит смерть, он разговаривает с ней, доказывая всю бессмысленность ее появления.

«Еще полгода! Лето… Ничего не надо, буду смотреть на солнце… Ни одну травинку не помну… Кому же это надо? Ну, ведь глупо же, глупо!.. Она же — дура. Колесо какое-то…»

Он умирает, мужики сажают у его могилы березку.

Она прижилась.

«Когда дули южные теплые ветры, березка кланялась и шевелила, шевелила множеством мелких зеленых ладоней — точно силилась что-то сказать. И не могла».

5

Но вот перед нами другой чудак, чем-то напоминающий Саню, потому что и он ни на кого не похож. Это — великий специалист по банному делу Алеша Бесконвойный. Прозвище дано за «редкую в наши дни безответственность, неуправляемость». Впрочем, безответственность заключается лишь в том, что он не работает два дня в неделю — субботу и воскресенье, приравнивая сельскую работу к заводской. А неуправляемость — неточное слово для этого убежденного оптимиста, который устраивает себе банный день для того, чтобы убедиться в том, что жизнь — прекрасна. «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день… То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал стучаться покой в душе — стал любить…»

И банный день (который Шукшин рисует с такой этнографической точностью, что весь рассказ можно назвать «энциклопедией бани») нужен Алеше, чтобы со всей полнотой почувствовать эту любовь. Казалось бы, трудно поставить рядом такие далекие понятия, как любовь к человечеству и баня, однако они сопоставлены — и убедительно, без напряжения.

Кто из писателей не знает, какие усилия, какой труд нужен, чтобы написать счастливого человека? Шукшин, казалось бы, легко справляется с этой сложной задачей. Она была под силу Чехову — как не вспомнить счастливца из его «Степи», который беспомощен перед силой охватившего его чувства и готов поделиться им с первым встречным? Но это — бессознательный, зажмуривший глаза счастливец, которого ждет молодая жена. А герой Шукшина — отец пятерых детей — спокойно и трезво «вдумывается в жизнь. «Что в ней за тайна, надо ее жалеть или можно помирать спокойно?»

Можно ли отнести Алешу Бесконвойного к «чудакам»? В самом деле, что странного в том, что он отвоевал себе один день, чтобы попариться и подумать? Можно, если понимать это слово как синоним человека, свободного от машинальности, неразличимости, однообразия» В том-то и сила, что обыкновенному человеку, нечудаку, необходимо искусство, наука, наконец, любимое дело, для того чтобы оценить счастье существования. А Алеше Бесконвойному не надо почти ничего. Просто баня.

4

Легко увлечься этой темой и попытаться доказать, что у Шукшина почти все герои — чудаки или по меньшей мере люди, расположенные к «отклонениям». И в самом деле: есть у него и «Психопат», библиотекарь с внешностью Дон-Кихота, который ходит по деревням, скупает старые книги и бесплатно раздает новые. Есть Моня Квасов, который с помощью велосипедного колеса изобретает вечный двигатель, а когда оказывается, что колесо не крутится, стремится убедить себя — и не только себя, — что оно все-таки крутится. И кончается эта история, как пи странно, тем, что, хотя затея терпит полную неудачу, Квасов все-таки счастлив. В самом деле, как не быть счастливым, если наступает утро, мычат коровы, собираясь в стадо, переговариваются люди… «Слава богу, хоть тут-то все ясно, — думал Моня. — Солнце всходит и заходит недосягаемое, неистощимое, вечное». И, глядя на этот «двигатель», до которого еще не додумался никто на земле, Моня весело приветствует человечество: «Люди, милые люди… Здравствуйте!»

Наконец, есть у Шукшина философствующий и даже пытающийся последовательно изложить свою философию чудак. В рассказе «Штрихи к портрету» главы называются: «О государстве», «О смысле жизни», «О проблеме свободного времени». Н. Н. Князев, мастер, который ремонтирует телевизоры, пишет трактат всеобъемлющего значения.

Потрясенный идеей некой схемы, он пытается подчинить ей все, что происходит вокруг. Однако этот «пророк бюрократизма» мечтает о порядочности, о честности, о трудолюбии. И при всей невнятности его философии ей нельзя отказать в здравом смысле. Вот что он пишет на первой странице своего дневника:

«Я оглядывался вокруг себя и думал: «Сколько всего наворочено». Так постепенно я весь проникся мыслями о государстве. Я с грустью и удивлением стал спрашивать себя: «А что было бы, если бы мы, как муравьи, несли максимум государству!» Вы только вдумайтесь: никто не ворует, не пьет, не лодырничает — каждый на своем месте кладет свой кирпичик в это грандиозное здание… «Боже мой, — подумал я, — что же мы делаем! Ведь мы могли бы, например, асфальтировать весь земной шар! Прорыть метро до Владивостока! Построить лестницу до Луны! Я здесь утрирую, но я делаю это нарочно, чтобы подчеркнуть масштабность своей мысли. Я понял, что одна глобальная мысль о государстве должна подчинить себе все конкретные мысли, касающиеся нашего быта и поведения».

Это — скучный чудак. Но в самой тупости его преувеличений чувствуется трагическая (или трагикомическая?) доля неудачника, столкнувшегося с одиночеством и непониманием.

7

Отклонения, неожиданности, переломы судьбы не упали с неба в творчестве Шукшина. Он упрямо вглядывался в них — тогда-то и вставала перед ним во всей полноте обыкновенная жизнь. Так, в душе Степана Воеводина («Степка») происходит почти неразличимая, незаметно подкрадывающаяся перемена, перед которой оказываются беспомощными все силы души. После пяти лет заключения он возвращается домой — и не только родные, вся деревня радостно встречает его. Теперь все будет хорошо, да и в тюрьме — он сидел за драку — было «не шибко тяжело», а в целом даже недурно. Кино смотрел он два раза в неделю, кормили прилично, приезжали артисты и даже фокусник, охрана — нестрогая. Он немного привирает, но только потому, что очень уж весело на душе. Он счастлив, что его возвращение позволило землякам «собраться вместе, поговорить, посмеяться». И праздник развертывается вовсю, бабы идут в круг, пляшет даже немая сестра, которая так любит его, что даже крестики на стене ставила — сколько дней осталось».

Есть в прозе Шукшина воображаемое осуществление мечты: если нельзя сделать так, чтобы она воплотилась, пусть будет так, чтобы она как бы воплотилась, как бы стала действительностью, желанной, естественной и необходимой. Это —детская черта. Мне кажется, она характерна для всей деятельности Шукшина — сценариста, актера, режиссера.

И возвращенье Степана, и праздник — трагическое недоразумение, бессмыслица, нелепость. На самом деле он убежал из заключения за три месяца до окончания срока. Почему? Этот вопрос с изумлением задает ему участковый, потом милиционер, потом немая сестра — мычаньем, полным нечеловеческой муки. В их лице обыкновенная жизнь спрашивает его: «Почему?» Ведь теперь он получит еще два года.

«— Соскучился, — отвечает Степан. — Теперь можно сидеть. А то меня сны замучили — каждый день деревня снится. А хорошо у нас весной, верно?»

8

Читали ли вы «Русские лгуны» Писемского? Давно забыты «Мещане», «Масоны», никто не читает «Взбаламученное море». Но откройте серию очерков «Русские лгуны» — и вы не оторветесь от книги до последней страницы. Критика встретила очерки враждебно, Писемского упрекали в упадке таланта. Между тем он придавал им большое значение. «Лгуны времен Екатерины лгали совсем по другой моде, чем лгут в наше время. Прислушиваясь со вниманием к тем темам, на которые известная страна, в известную эпоху, лжет и фантазирует, почти безошибочно можно определить степень умственного, нравственного и даже политического развития этой страны»[22], — писал он в предисловии.

Некоторые из очерков не только в полной мере оправдывают эту мысль, но и независимо от нее представляют собой шедевры русской прозы. Таковы «Друг царствующего дома», «Блестящий лгун», «Кавалер ордена пур-ле-ме-рит». Любопытно, что Писемского совершенно не интересует корыстная, практическая ложь. Он пишет о художниках лжи, о вдохновенных вралях, которые искренне верят тому, что они говорят, и готовы доказать свои слова на деле. «Во лжи, как во всяком другом творчестве, есть своего рода опьянение, нега, сладострастие, а то откуда же она берет этот огонь, который зажигает у человека глаза, поднимает его грудь, делает голос более звучным?»[23]

Именно такого лгуна изобразил Шукшин в рассказе «Миль пардон, мадам». Но не глазами наблюдателя, оценивающего героя со стороны (как это делает Писемский), а изнутри, как необъяснимое, но вдохновенное призвание.

Бронька Пупков — опытный и бывалый человек — уходит с приезжими городскими охотниками в лес на три, четыре дня, на неделю. Он любит рассказывать им истории, и есть среди них одна особенная, которую он приурочивает к отвальному дню.

Он готовится к ней задолго, он с великим нетерпением ждет возможности рассказать ее, потому что в самой этой истории есть нечто великое, поднимающее душу, поражающее самое смелое воображение.

Прежде чем начать свой рассказ, он требует от слушателей «честного партийного слова» — надо свято хранить тайну, имеющую государственное значение. Покушение на Гитлера! Но не то, когда «его свои же генералы хотели покинуть». Другое. То, которое совершил Бронька.

Ему не верят, удивленно переглядываются, молчат. Молчит и он — торжественно и грустно.

И вот начинается рассказ — похожий на запутанный сон, полный неясностей и противоречий. Но Бронька «исполняет» его с такой силой, с таким истинным поэтическим восторгом, что ни прервать, ни уличить его невозможно.

«…Ну, вызывает, наконец, генерал: «Как, товарищ Пупков?» Готов, говорю, к выполнению задания! «Давай, говорит. С богом, говорит… Только не промахнись…»

Глаза у Броньки сухо горят… Блики играют на его суховатом, правильном лице. Он красив и нервен…»

Это — поэзия лжи. Перед нами поэт, импровизатор! Какие уж там нелепости, неясности, противоречия?! Он летит как на крыльях, он твердо, незыблемо верит, что все, что он рассказывает, — правда.

«— Не буду говорить вам, дорогие товарищи, как меня перебросили через линию фронта и как я попал в бункер Гитлера. Я попал!.. — Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну. — Сердце вот тут… горлом лезет. Где Гитлер? Я микроскопически изучил его лисиную мордочку и заранее наметил, куда стрелять — в усики. Я делаю рукой: «Хайль Гитлер». В руке у меня большой пакет, в пакете — браунинг, заряженный разрывными отравленными пулями… Подходит один генерал, тянется к пакету. Я ему вежливо ручку — миль пардон, мадам, только фюреру… И тут… вышел он. Меня как током дернуло. Знаете, бывает: вся жизнь промелькнет в памяти…»

Он молчит, он готов заплакать, завыть. Он плачет, он не в силах справиться с охватившим его волнением. Он видит перед собой улыбающегося Гитлера, который принимает его за своего разведчика, — Бронька успел предупредить слушателей, что он был «похож на того гада как две капли воды». Он стреляет.

…Бронька роняет голову на грудь, долго молча плачет, оскалился, скрипит здоровыми зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову — лицо в слезах. И опять тихо, очень тихо, с ужасом говорит: «Я промахнулся»…

Рассказ окончен, и возвращенье к действительности ошеломляет Броньку. Он разбит, уничтожен. Жена стыдит его, доказывая, что его засудят за «искажение истории». Его вызывают в сельсовет, упрашивают, наконец — угрожают. Все напрасно. У него нет жизни без этой истории…

Это и есть то самое «как бы» Степана Воеводина, которое заставило его, приговоренного к пяти годам заключения, бежать за три месяца до окончания срока.

9

Я не отношу Шукшина к «деревенской» прозе, потому что не понимаю этого тематического определения. Оно проникло в нашу критику под влиянием издательских планов. В самом деле — можно ли назвать «деревенскими» «Поликушку» или «Власть тьмы»?

Проза Шукшина тем и хороша, что город и деревня остро и оригинально перепутаны в ней. Городские или даже газетные выражения в разговорах колхозников встречаются на каждом шагу — и это производит впечатление свежести и правдивости, потому что в наши дни на таком языке говорит страна.

10

…Не пропуская ни одного произведения Шукшина, я, к сожалению, почти не встречался с ним и не знал его лично. Он прислал мне с сердечной надписью свою книгу «Характеры», я отдарил его романом «Перед зеркалом», который ценю больше других. Мы познакомились за столом президиума на каком-то вечере в ЦДЛ и обменялись несколькими словами.

Хотя я не веду дневника, однако, вернувшись домой, все же записал несколько строк, связанных с этой встречей. Шукшин был похож на свои книги. Казалось, он только что оторвался от захвативших его размышлений, а может быть, и не оторвался, продолжает думать, вопреки тому, что происходит вокруг. Доброе лицо его дышало простотой, серьезностью и пониманием. Он как бы существовал сперва для других, а уже потом для себя. О всеобщей любви к нему хорошо написал в стихотворении «Смерть Шукшина» Андрей Вознесенский:

Хоронила Москва Шукшина,

Хоронила художника, то есть

Хоронила страна мужика

И активную совесть.

Он лежал под цветами на треть,

Недоступный отныне.

Он свою удивленную смерть

Предсказал всенародно в картине.

В каждом городе он лежал

На отвесных российских простынках.

Называлось — не кинозал,

Просто каждый пришел проститься.

Он сегодняшним дням — как двойник.

Когда зябко курил он чинарик.

Так же зябла, подняв воротник,

Вся страна в поездах и на нарах.

Он хозяйственно понимал

Край как дом — где березы и хвойники.

Занавесить бы черным Байкал,

Словно зеркало в доме покойника.

11

«Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра таланта. Любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны», — писал Чехов старшему брату 11 апреля 1899 года. «Сюжет должен быть нов, а фабула отсутствовать».

Здесь каждое слово ведет к прозе Шукшина. Он писал короткие рассказы о мелочах, не заслуживающих на первый взгляд никакого внимания. Он отменил подробности в портретном изображении героя. Жизнь состоит из мимолетностей, случайностей, обрывающихся впечатлений. Он остановил мимолетность и сумел придать ей характер явлений. Он не зализывал, не шлифовал и был неуклюж и дерзок. Его искренность была трогательной, воинствующей и нежной. Мы потеряли писателя, успевшего занять свое место в литературе. Это удается немногим.

4.1.1977

Э. Казакевич

1

Когда мы познакомились, ему едва ли было больше тридцати шести лет. Наши квартиры в новом поселке на Беговой оказались рядом. Там жили многие писатели: Заболоцкий, Андроников, Гроссман, и в каждом доме Эммануила Генриховича радостно приветствовали — он был общим любимцем. Высокий, худой, в очках, еще носивший (если не ошибаюсь) солдатскую шинель, он жил и легко и трудно. Легко — потому что у него был свободный, изящный характер и — это бросалось в глаза — острый интерес ко всему, что произошло, происходило или могло произойти. Интерес был не сплетнический, напротив — профессиональный. А трудно он жил — потому что всегда нуждался. У него была семья: жена и две дочери.

Я не знал тогда о нем почти ничего — ни того, что он был разведчиком, который в первые дни войны служил простым бойцом, а в последние — занимал должность помощника начальника разведки одной из армий, взявших Берлин. Ни того, что он был одним из заметных еврейских поэтов. О первом я узнал, когда на него поздней ночью напали двое бандитов и он отбился от них. Один убежал, а другому он скрутил руки и отвел в милицию, а ведь совсем не производил впечатления физически сильного человека! «Разведчик», — объяснил мне один из друзей. А о втором мне стало известно, когда после успеха повести «Звезда» стали шутить, что, может быть, одну из почтенных, но посредственных писательниц ждет удача на обратном пути — от русской прозы к еврейской поэзии.

«Звезда» — это был как раз тот случай, когда никому не известный писатель однажды поутру просыпается знаменитым. Что поразило меня в этой повести? Две черты: ее заземленность и ее нежность. И то и другое, как это вскоре стало ясно, было характерно для прозы Казакевича. «Звезда» начинается так: «Дивизия, наступая, углубилась в бескрайние леса, и они поглотили ее». А вот первая фраза третьей главы: «То, что на военном языке называется переходом к обороне, происходит так…» И далее — последовательное описание.

Это и есть заземление, не позволяющее отклониться в сторону, уйти в приблизительность, неопределенность. О том, что происходит, рассказывается в ключе полной, неотвратимой, беспощадной реальности. Это — информация, наполненная, а иногда даже переполненная трепещущей, взволнованной жизнью. Это хладнокровие авторского лица, которое обязано оставаться бесстрастным, для того чтобы выразить себя со всей полнотой.

Что же сказать о нежности, которой дышит повесть от первой до последней страницы? Чем строже, чем основательнее заземлено дело разведки, тем поэтичнее озаряет его хватающая за сердце нежность. Так написана едва намеченная любовь Кати к Травкину. В их отношения вложен двойной смысл. Ни одной доверительной встречи, ни одного откровенного разговора! Война оставила им только одну возможность: перекликаться шифрованными позывными:

«По голосам с «Земли» Травкин понял, что там его сообщение принято как нечто неожиданное и очень важное. В заключение с ним заговорил женский голос, и Травкин узнал Катю. Она пожелала ему успеха и скорого возвращения.

— Мы горячо обнимаем вас, — закончила она дрожащим от волнения голосом и, как будто сказав нечто имеющее прямое отношение к служебным делам, спросила: — Поняли вы меня? Как вы меня поняли?

— Я понял вас, — ответил он».

В этих простых словах Катя ищет скрытый смысл. Что означал ответ Травкина на ее заключительные слова?

«Сказал ли он: «Я понял вас» вообще, как принято подтверждать по радио услышанное, или он вкладывал в свои слова определенный тайный смысл? Эта мысль больше всех других волновала ее. Ей казалось, что, окруженный смертельными опасностями, он стал мягче и доступней простым, человеческим чувствам, что его последние слова по радио — результат этой перемены».

Вся небольшая, лаконично написанная повесть настроена на это чувство. С нежностью относятся разведчики к Травкину, с нежностью смотрит на них комдив, который сам был разведчиком:

«Надев маскировочный халат, крепко завязав все шнурки — у щиколоток, на животе, под подбородком и на затылке, — разведчик отрешается от житейской суеты, от великого и малого… отказывается от своего прошлого и будущего… срастается с полями, лесами, оврагами, становится духом этих пространств… так начинается древняя игра, в которой действующих лиц только двое; человек и смерть».

2

Я не думал писать о «Звезде», принимаясь за эти заметки, и написал только потому, что, перелистав ее снова, был удивлен и обрадован свежестью, которая так и светится на каждой ее странице. Такая повесть могла внушить уверенность в своих силах. Уверенность упрочилась, когда через год Казакевич опубликовал рассказ «Двое в степи». В нем полным голосом было названо то, что в «Звезде» как бы не нуждалось в наименованиях. Теперь речь шла не о чувствах, продиктованных любовью автора к своим героям, теперь вещественную атмосферу войны пронизывает мысль: существует ли свобода воли в условиях грозного, не на жизнь, а на смерть, столкновения? Лейтенант Огарков совершает ошибку, в результате которой на его совесть ложится вина за гибель целой дивизии. Он арестован, приговорен к расстрелу и в сопровождении конвойного Джурабаева отправлен в штаб армии. Решение должен утвердить Военный совет. Но армия отступила, арестованный и конвойный остаются одни. И начинается томительный путь по беспредельной степи, которая «не имела зримых границ, а только звуковые — она была окаймлена пулеметной дробью».

Случайности подстерегают их. Огарков принимает участие в опасной разведке, когда истомленный Джурабаев засыпает, и возвращается к нему, добровольно идя навстречу позорной, заслуженной каре. Как равные, они вливаются в чужое подразделение, идут в атаку, отбивают контратаку — и вновь перед глазами читателя возникает психологическая пропасть, от которой никуда не уйти: конвойный ведет в штаб армии арестованного, которого ждет расстрел. «Рослого, белокурого юношу и коренастого широкогрудого солдата видели в степи многие. Их видели сидящими у дороги, поедающими арбузы и помидоры, спящими рядом на одной шинели под каким-нибудь одиноким деревом или среди колосьев и васильков в открытом поле». Но вот новая, и на этот раз роковая, случайность: конвойный убит. «Великий разводящий — Смерть снял с поста часового». Теперь ничто и никто не мешает Огаркову спасти свою жизнь. Но он отказывается от случайной удачи. Перед лицом долга свобода воли не существует. Огарков — «уже не жалкий беглец, убегающий от смерти, а мужчина, идущий навстречу справедливой судьбе».

Острота подлинности, скупые средства, за которыми безусловно знание материала, показали, что успех «Звезды» не был случайностью. Рассказ «Двое в степи» останется в литературе счастливой догадкой. Пришла ли она в голову автора? Уверен, что да. Более того, она подкрепила и утвердила его затаенную надежду: создать произведение., еще небывалое в литературе.

3

Мы любили друг друга, хотя несходство привычек и характеров бросалось в глаза. Наши отношения можно назвать, если окинуть их одним взглядом, развивающейся дружбой. Мы были людьми разных поколений — ему минуло десять лет, когда я выпустил первую книгу. Это ничему не могло помешать. С ним я никогда не чувствовал себя старшим. Напротив, в иных литературных делах за ним оставалось решающее слово. В сравнении со мной у него был огромный жизненный опыт: он был начальником строительства, председателем колхоза, директором театра, корреспондентом. Он знал и понимал армию в действии и мог бы, вероятно, командовать полком или даже бригадой. Ничто пережитое не прошло бесследно для него. Он был как бы воплощенной историей собственной жизни. Конечно, наши отношения не упали с неба. Мы были единомышленниками, хотя подчас расходились в оценках явлений искусства. Вера в будущее связывала нас, что нисколько не мешало ему подшучивать над моим необоснованным оптимизмом. Не помню, чтобы мы когда-нибудь ссорились. В годы наибольшей близости он даже жил у меня; тогда он энергично работал над романом «Дом на площади», отстранив все другие дела и спасаясь от телефонных звонков.

Не только я, все, кто знал Казакевича, не могли не оценить высокой образованности этого человека, окончившего машиностроительный техникум и ставшего знатоком русской, западноевропейской и античной литературы. Талант легкой беседы встречается редко. Он владел секретом такой беседы и умел как бы дирижировать ею. В любом кругу он сразу же оказывался центром. Этому помогала беспечность. Вопреки своей профессиональной деловитости, сосредоточенности душевной занятости, он был легок, беспечен.

4

Если бы меня спросили, какую черту я считаю самой характерной для Казакевича, я бы ответил — мужество. Мне случалось видеть его в дни, когда настигавшие трудности казались почти непреодолимыми. Он встречал их лицом к лицу. Иные из них могли легко сломить любого другого. В свою очередь, они ломались, сталкиваясь с ним. Отношение к жизни было философским, и мужество входило в эту философию как естественный факт.

Моя работа интересовала его. Один из немногих друзей, он первым читал новую рукопись, а иногда второй и третий ее вариант. Я ценил его замечания, подчас резкие, всегда обоснованные, иногда касавшиеся отдельного абзаца или даже слова. По поводу одного из первоначальных вариантов повести «Косой дождь», в которой сюжет развивается на фоне поездки в Италию (в ней приняли участие мы оба), он заметил, пожав плечами:

— Похоже до противности.

Я не обиделся на него: он был прав. Искусство и природа Италии поразили меня, — вот откуда появилась слишком подробная разработка фона. Между тем смысл повести заключался не в том, где происходило ее действие, а в утрате привычных отношений между ее героями и возникновении новых, связанных с обстановкой поездки. В дальнейших вариантах фон занял свое место, а на первый план выступили и нечаянная надежда на любовь, и рептильность искусства, и разочарование детей, понимающих, что отцы сознательно уходят от правды.

Мою повесть «Семь пар нечистых» Казакевич одобрил без оговорок. Он возражал лишь против названия, утверждая, что его условность противоречит избранной реалистической манере. «Как ваша работа, которая всегда является для меня предметом нешуточного интереса?» — писал он мне из Железноводска, 1 июля 1959 года. Этот «нешуточный интерес» сказался и в том, с какой настойчивостью он убеждал меня взяться за роман «Двойной портрет». И убедил в конце концов, хотя готовый материал, подаренный мне самой жизнью, все же «вылеживался» почти восемь лет, до тех пор пока не стал ясно просматриваться сквозь историческую призму.

5

«Весь мир кишит сюжетами. Чехов потому так много написал, что, не мудрствуя, брал эти сюжеты и писал. Перед ним не стоял вопрос о том, напечатают ли тот или иной рассказ. Здесь, в нашей дачной слободке, каждая дача, жизнь ее обитателей дает тьму сюжетов… Сюжеты валяются на белом снегу, и никто не поднимает», — записал Казакевич в своем дневнике 29 декабря 1953 года.

Его архив — горькое чтение, властно возвращающее к размышлениям о собственной жизни. Можно ли избегнуть спора с самим собой, как осуществить свои замыслы, не позволяя им распоряжаться тобой? Пастернак был прав, когда, подводя итог жизни поэта, писал:

С кем протекли его боренья?

С самим собой, с самим собой…

Эти «боренья» занимали такое большое место в жизни Казакевича, что он стал избегать их — они воровали у пего время, необходимое для работы. Если поставить рядом то, что было совершено им и что не совершено, — отношение будет один к трем. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить три списка.

1. Опубликовано:

«Звезда», «Двое в степи», «Весна на Одере», «Дом на площади», «При свете дня», «Сердце друга», «Приезд отца в гости к сыну», «Синяя тетрадь».

2. Начато и частично написано:

«Новая земля», роман; «Мифы классической древности», рассказ; «Московская повесть»; «Адмирал океана», пьеса о Колумбе; «Крик о помощи», рассказ; «Русские в Германии», пьеса; «Тетка Марфа», рассказ; «Иностранная коллегия», повесть; «Моцарт и Сальери», киносценарий; «О Владимире Дале», этюд; «Автобиографические заметки»; «Донос», рассказ.

3. Задумано и осталось в набросках и планах:

«Жена президента», рассказ; «Дочь диктатора», рассказ; «Генерал Пешков», рассказ; «Тихие дни Октября», рассказ; «Остров справедливости», рассказ; «Ярославль и Флоренция», очерк; «Летние впечатления», очерк; «Этюды о русских писателях».

И это далеко не все.

«Толстой чем силен: кроме прочего тем, что овладел ритмом жизни… Писатель, описывающий только более важное, — обманщик. Он искажает жизнь. Он берет ее в главных чертах, а жизнь нельзя брать только в главных чертах… авторский произвол в выборе главных черт, как и всякий произвол, не соответствует течению жизни. Создается ритм, но это не жизненный ритм, а ритм литературный… «олитературенный», ритм Гюго, а не ритм Толстого. Опоэтизировать обыкновенное, а не выискивать среди обыкновенного поэтичное, вот, мне кажется, верный путь» (29.XII.1948).

Но чтобы «опоэтизировать» обыкновенное, надо работать, зарываясь в глубину, изучая подробности с тщательностью профессионального этнографа. Быть может догадываясь, что увиденное и пережитое он сумеет написать лучше, чем продиктованное воображением, он едет на места действия своих будущих книг. Он полгода живет в семье рабочего на Урале и полтора года в маленькой деревне Глубоково Владимирской области, в крестьянской семье. Он едет в Ташкент, Самарканд, Бухару. «Весной уеду на большой завод — Уралмаш или Магнитогорск», — решает он в июле 53-го года — и едет.

Попытайтесь окинуть одним взглядом все, что он намерен был написать, и вы невольно испытаете чувство недоверия. Как — и «Московская повесть», в которой он хотел рассказать трагическую историю жизни Марины Цветаевой, и «Иностранная коллегия» — повесть о французах в оккупированной Одессе, и «Мифы классической древности» — рассказ о греческом рапсоде, создателе мифов, и «Адмирал океана» — пьеса о Колумбе, и киносценарий «Моцарт и Сальери»? Но на первом месте в каждом списке, которые Казакевич составлял часто, оглядываясь на прошлое и заглядывая в будущее, с тремя восклицательными знаками стоит название «Новая земля». Это и есть роман, который он считал своей главной книгой.

6

Не следует думать, что эти неосуществленные замыслы лишь намечены. За многими стоят усилия, продиктованные упорным стремлением к цели. Изучение деталей, подробный инвентарь быта, кажущаяся необходимость узнать все — увлекательное, но опасное занятие. В дневнике, который Эммануил Генрихович вел от случая к случаю, я встретил неожиданную запись о песчаных отмелях, которые, как это ни странно, «образуются не на мелких, а, наоборот, на глубоких местах (над ними водовороты)».

Быть может, в эти водовороты, возникавшие как роковой результат глубины изучения, и попадал подчас Казакевич? Из всего собранного, изученного, наблюденного, обдуманного приходится — я знаю это по собственному опыту — вовремя «вытаскивать ноги». Но вот что удивительно: ведь и это Казакевич делал очень легко! Я уже упоминал, что некоторые замыслы частично осуществлены, и даже опытный взгляд не обнаружит в них следов многолетнего изнурительного труда.

Вот как начинается, например, повесть «Иностранная коллегия»:

«Высадка десанта началась в полдень. Дул свежий южный ветер, и пелерины на французских офицерах развевались, хлопали, били по блестящим сапогам и длинным саблям, обвевали прохладой их мужественные обветренные лица. Зуавы в красных фесках, европейцы, одетые по-восточному, смуглые спаги, мавры с орлиными лицами в белых бурнусах засновали по сходням туда и обратно, изредка бросая на порт, на дома Одессы и на верхнюю кромку Карантинного мола, куда высыпали жители города, любопытные и веселые взгляды. Затем раздалось могучее ржанье. Тяжелые артиллерийские кони, застоявшиеся, жирные, медленно, кося бешеными глазами на пенящуюся воду под сходнями и упираясь, пошли вниз с нижней палубы. Артиллеристы в широких шароварах и подоткнутых шинелях, смуглые, усатые, добродушные, как украинские «дядьки», придерживали их под уздцы. Затем быстро съехали скорострельные пушки с ярко-зелеными зарядными ящиками. Пулеметы, задорно прогрохотав, пролетели почти до края мола, сопровождаемые гикающими «пуалю». Затем вывели еще коней, на этот раз — кавалерийских, красивых, как девушки, похожих на зятя Наполеона, Иоахима Мюрата, с красными матросскими шапочками с помпонами.

Издали, из портовых зданий грянул духовой оркестр. Духовой оркестр гремел также и с борта транспорта. Французский шпарил «Стеньку Разина», по в очень быстром плясовом темпе. Русский играл вальс из «Вальпургиевой ночи» Гуно.

Наконец, напоследок, под особо усилившиеся звуки оркестровой меди, с палубы сбежали тесным строем человек пятьсот сенегальских стрелков, с лицами черными, как вакса, серьезные, как идолы, в ярких мундирах, с примкнутыми к винтовкам штыками.

После французов высадился греческий батальон. Ослики и мулы с колокольчиками преисполняли восхищением мальчишек, стоявших на молу впереди взрослых, — мальчишек оборванных и сопливых и мальчишек гладких и одетых в матросские костюмчики. За осликами вынесли хоругвь — самую настоящую, православную, как носили еще недавно на крестных ходах во время двунадесятых, праздников, а позади хоругви шел настоящий православный поп, одетый в парчовую ризу и золоченую епитрахиль, с большим золотым крестом на груди и с кадилом, только, в отличие от наших попов, очень худой, с впалыми аскетическими щеками и иссиня-черными, не нашими, а заморскими волосами и бородой.

На верхней кромке Карантинного мола буйный южный ветер рвал шали, накидки и платья женщин, мундиры и пальто. Там собралось пол-Одессы, а пол-Одессы в то время означало и четверть Петербурга».

Не думаю, чтобы это было легко — узнать, как были одеты зуавы и спаги и какого цвета были султаны на кавалерийских, похожих на Мюрата, конях, а какие — на артиллерийских.

То же самое в полной мере относится к «Московской повести», от которой сохранился подробнейший план, позволяющий судить о размахе замысла, необозримый список книг, которые необходимо было прочесть, перечень героев, в число которых входили Чехов и Пастернак, Фадеев и Савва Морозов. Десятки характерных для начала века выражений, наброски и вполне законченные главы, в которых некоторые персонажи изображены с таким блеском, что не узнать их невозможно.

7

«Мысль о создании этой книги (или, вернее сказать, серии книг) пришла мне в голову неожиданно и, придя, ошеломила меня. Ошеломила своей дерзостью, грандиозностью замысла. Потом испугала невероятным обилием трудностей различного порядка. Но отдавая себе полный отчет во всех этих трудностях, я уже, сам того не зная, был в плену категорического императива. Случайная задача стала казаться неслучайной, нужной, ценной, необходимой, наконец — неизбежной, неотвратимой, как сама смерть. Я говорил себе:

1) Не надо — это двенадцать лет жизни, это беспрерывное, на всю жизнь копание в старых газетах, бумагах, книгах… исторических фактах, о которых я не могу иметь суждений ввиду недоступности всех подлинных материалов.

2) Объективность тут так же опасна, как и яростная субъективность. Первая фальшива, вторая — неубедительна.

3) Брось — куда тебе справиться с задачей, которая по плечу людям типа Толстого, Бальзака, Золя.

4) Гляди… не увлекайся заманчивым, но обманчивым желанием охватить все, что ты знаешь.

Но жгучее стремление быть творцом в большом смысле слова, то есть создать целый гармонический мир, а не детали мира, — это стремление победило все… До изнеможения боролся я с этим, но не смог побороть».

Внутренняя жизнь Казакевича должна была измениться в связи с этим замыслом — и изменилась. Это подтверждают его дневники. Теперь он уже не мог существовать и работать, не думая о нем. Хотел он этого или нет, но замысел невольно присоединялся к любой задаче, к любой прочитанной книге. Он заставлял задумываться над собой, оглядываться назад, оценивать прошлое, взвешивать свои силы. Как будто живое существо, о котором нужно было заботиться, появилось в доме.

«А теперь — главное: собрать силы для написания эпопеи, энциклопедии советской жизни за 25 лет, с 1924 по 1949— 50. Это — огромный, может быть, не по силам труд, но я должен совершить его и, надеюсь, совершу.

Это — большой, гигантский роман, в котором вся наша жизнь, главные и второстепенные ее стороны должны найти отражение — верное, объективное.

Итак, время — 1924—1949.

Объем — 240 — 250 авторских листов, 5000 страниц.

Место — Москва, деревня Владимирской области, завод старый (Сормово) и новый (Магнитогорск), Автозавод им. Сталина? фабрика (Вязники?), Ленинград, Киев, Одесса, Крым, ДВК, Германия, Польша, Китай, Венгрия.

Круг героев: крестьяне, рабочие, интеллигенты, писатели, дипломаты, генералы, солдаты Советской Армии, нэпманы, студенты, партработники, хозяйственники.

Главный герой — советский народ, страдающий, побеждающий».

У каждого писателя своя манера работать. М. Зощенко расхаживал из угла в угол и записывал каждую фразу лишь после того, как она была совершенно закончена в уме. Ю. Тынянов мог в один день написать печатный лист, а потом начинались недели молчания. (Впрочем, «Кюхля» был написан в течение месяца.) К. Федин пропускал по три-четыре строки — с тем, чтобы над каждой из них осталось свободное место, для исправлений. Это была, без сомнения, медленная, тщательная работа. Непохоже, стало быть, что он работал быстро. Однажды я пожаловался Фадееву, что за год написал только четыре листа, и он сказал:

— Это много.

Без сомнения, Казакевич знал, что для того, чтобы написать свою гигантскую эпопею, он должен работать быстро. Недаром в одной из дневниковых записей он оправдывает графоманов:

«Надо учиться графомании. Не будучи в некоторой степени графоманом, нельзя много написать, а хочется написать много. Какое блаженство для писателя… создать серию романов, в которую можно окунуться с головой, как в другую, похожую и необычайно непохожую жизнь».

Это не мешает ему трезво оценивать всю сложность работы.

«Работа современного, в особенности советского писателя необычайно усложнена в сравнении с трудом писателей XIX века. Прежде всего, она обращена к неизмеримо большему кругу читателей… Тут отпадают и не могут не отпасть… намеки, обращенные к избранному кругу друзей, весь расчет на близких людей, которых писатель чуть ли не всех знал лично».

8

Как же шла эта работа, для которой был жизненно необходим не только талант, но мужество и полная уверенность в своих силах? «Настало время сдирания шкуры, — записывает он в дневнике в сентябре 1961 года. — Хватит ли у меня для этого страсти к мученичеству?»

Работа шла с трудом, с перепадами, настолько длительными, что между начатыми и брошенными главами начала эпопеи (только начала) хватало времени на новую повесть.

Работа была подходами к работе, и эти подходы то казались бесспорными, то теряли свою определенность, неуязвимость. Размышления о том, как написать роман, занимают все большее место в дневнике.

«В большой вещи главное: полюбить все части ее, все ее «атмосферы», всех ее людей равно. Пока не полюбишь — не пиши…» (28.4.59).

Он сопротивляется распадению эпопеи на отдельные произведения и приходит в отчаяние, когда это распадение все-таки происходит. Он составляет грандиозную схему, напоминавшую родословную дворянского или княжеского рода. Я сожалею, что ее нельзя воспроизвести в этих заметках. Схема охватывает все социальные слои начиная с двадцатых и кончая пятидесятыми годами. Фамилии героев обведены прямоугольниками, от главных идут линии, соединяющие их с второстепенными. Студенты, колхозники, шоферы, нэпманы, артисты, политические деятели, рабочие, люди науки, поэты, режиссеры, церковники. Место действия — Владивосток, деревня во Владимирской области, Испания, Сталинград, Индонезия, Ленинград, Москва.

9

Но можно ли судить об этой эпопее, которая похожа на рассыпанную колоду игральных карт? Можно. Остались не только тщательно обдуманные «портреты», не только беглые, но меткие наброски, не только записи бесед с будущими героями, не только множество биографий, записанных неравнодушной рукой, но первые двенадцать вполне законченных глав[24].

Что можно сказать о них? Прежде всего: в этой зрелой, уверенной прозе нет ничего «изящного», как понимал это слово Казакевич:

«Ничего изящного не будет в моей книге. Это будет жизнь, с ее радостями и тяжестью. Оборони меня, боже, от изящного» (дневник, 24.11.1950).

Книга первая «Столица и деревня», часть первая «Метель», начинается с авторской записи, смело определяющей «задачу наступления» и наглухо закрывающей возможность «сдачи позиции». Перебирая разнообразные возможности «начал», Казакевич решительно отбрасывает и «суховатый, но сильный исторический обзор», и «прелестные картины среднерусской нечерноземной полосы», и «символическую фистулу вроде упавшего дуба… бурного ледокола», и изящные сетования по поводу тяжести неуютного переходного времени…».

«Я хочу быть грубым… я откажусь от всех соблазнов… от соблазна учить, даже от соблазна не только казаться, но и быть несчастным. Я буду делать свое дело без дерзости, но и без боязни».

Это напоминает предсмертный вызов Маяковского:

«И мне Агитпроп в зубах навяз.

И мне бы строчить романсы

на вас —

доходней оно и прелестней.

Но я себя смирял, становясь

на горло собственной песне».

Если сопоставить прозу этих двенадцати глав с повестью «Звезда» и рассказом «Двое в степи», можно смело сказать, что Казакевич на этот раз отказался и от нежности, и от символики. Он отказался и от стремления тронуть сердце читателя трагедией несовершившейся любви, с такой пронзительностью изображенной в «Сердце друга».

О законченных главах «Новой земли» (одно из названий) можно сказать, что они созданы с таким запасом прочности, которого хватило бы на десятилетия. Он вспоминает в дневнике, как страшно было ему писать «обыкновенные» слова, потому что они казались ему бедными, ничтожными, беспомощными. Здесь с первых страниц бросается в глаза та смелость по отношению к бедному, привычному, обыкновенному слову, о которой в этой записи он замечал: «Те же семь нот были в распоряжении Дунаевского и Моцарта». Теперь эти семь нот даются в сочетаниях, поражающих своей определенностью и простотой. Книга начинается с аккорда, ошеломляющего своей внезапностью. К комсомольцу Феде Ошкуркину, который за два с половиной года из скованного и услужливого до раболепия деревенского парня сумел превратиться в самостоятельно мыслящего, знающего себе цену блестящего студента, приезжает из деревни сестра Надя. Она приезжает с известием, которое мгновенно и бесповоротно разрушило все, чем жил, на что надеялся, к чему стремился Федя: семейство Ошкуркиных раскулачили. Отныне он — сын кулака. Казалось бы, ничего не изменилось; на деле изменилось все. Разговаривая о случившемся с сестрой, Федя мимоходом с ужасом заметил, что окает, как раньше, по-деревенски, и это внезапное возвращение к деревенскому прошлому показалось ему полным трагического смысла.

Сцена раскулачивания дана через восприятие Нади, и уже одна эта сцена убедительно показывает, что Казакевич в «Новой земле» избрал строгую форму безусловного объективизма. Судя по его дневнику, это было аналитически обосновано: «Раньше, когда я был моложе и, следовательно, самолюбивее… я самые лучшие мысли приписывал не героям, а себе, автору, чтобы казаться читателям глубже и умнее. Это надо изменить». Авторский монолог — «Звезда», конфликт личного с общественным — «Двое в степи», внутренняя и внешняя жизнь человека — «Сердце друга». «…В этом, по крайней мере, центр моих стараний» (13.11.55).

Центр стараний заключался в том, чтобы перешагнуть достигнутое — отказаться от авторского монолога, увести в глубину конфликт между общественным и личным, уравновесить внешнюю и внутреннюю жизнь героя. Удалось ли это Казакевичу в «Новой земле»? Даже если судить по первым двенадцати главам, — да, удалось.

Сопоставим двух, на первый взгляд бесконечно далеких друг от друга, героев Казакевича: Ошкуркина и Акимова («Сердце друга»), И тот и другой изображены вне авторского монолога. Казакевич как бы стремится доказать, что все происходящее с ними — не выдумка автора, а сама жизнь, которая совершается в бесстрастном, как метроном, роковом неизбежном ритме.

Но в полной мере это удалось в изображении Ошкуркина. Акимов как бы нарочно задуман, чтобы читатель его полюбил: он хорош собой, высок, полон энергии, спокоен, храбр, способен на глубокое чувство. И его любит не только читатель, но все, кто делит с ним тяжкий труд войны.

Но за что любят Федю Ошкуркина?

Проститутка Лизка, которую он случайно спасает от облавы, приводит его в грязную, захламленную квартиру. Он опустошен, у него нет души, он почти не существует. Настоящее — университет, комсомольство; друзья отодвигаются от него все дальше, их уже почти нельзя различить в разыгравшейся метели. Будущего нет. Все кончено — остался только железный крюк, вбитый под потолком с основательностью, завораживающей Федю. «Ему казалось, более того, он был уверен, что встанет с постели только для того, чтобы повиснуть на этом крюке».

Но в этой квартире — много детей, и они сразу привязываются к странному незнакомому, молчаливому человеку. Они любят его ни за что. Они не знают, что с ним случилось, почему он мрачен, ежеминутно задумывается, молчалив и мертвенно спокоен. Но они инстинктивно чувствуют, что он шагнул к ним через пропасть оцепенения, обморок души. Они влюблены в него, они потрясены его рассказами о ловле щук с помощью деревянных кружков, окрашенных в два цвета, о комсомольце из Индокитая, который никогда не видел снега и решил набить им карманы, чтобы на родине показать родным и знакомым. Он читает им наизусть «Сказку о рыбаке и рыбке», а когда пытается уйти, они не пускают его, и на дворе, под свист метели, с их помощью он лепит большого снежного человека.

Он нужен не так, как нужен людям Акимов, он нужен просто потому, что он — человек, а среди людей — лишних нет, каждый нужен каждому. Все люди — люди.

Так проходит этот день — в том ритме не сюжета, а жизни, в котором Казакевич писал свой дневник. В этих страницах проза Казакевича поднимается на более высокую ступень, на ступень высшего объективизма. Не только эта глава, все двенадцать написаны в той неотразимой по своей определенности и направленности манере, повой для Казакевича, потому что «образ мира» явлен в них без скрытого авторского подсказа, с неподкупной смелостью, отрешенной от всех соблазнов, и даже, может быть, соблазна успеха.

В. Эйдинова, опубликовавшая эти главы, пишет, что «лейтмотивный образ метели, снова и снова возникающий на страницах первой книги романа, рождает представление об исключительно трудном пути Советской страны». Она ошибается: нет ни малейшего намека на символическое значение метели. С символикой так же покончено, как с авторским монологом. Ничего не изменилось бы, если бы действие первых глав происходило в ясную солнечную погоду.

10

Подвести итоги деятельности Казакевича невозможно — смерть настигла его в разгаре работы. Он скончался, окруженный неосуществленными замыслами, его литературная жизнь была не только не прожита, а в сущности едва начиналась. «Приходит пора большой работы», — записывает он в дневнике за два года до смерти. И горше всего, что он скончался с ключом в руках — это был найденный с тяжкими сомнениями ключ к толстовско-стендалевской традиции, в которой были созданы первые главы «Новой земли». Он молил судьбу дать ему два года, а потом хоть один — чтобы закончить роман. Он надеялся, что после того, как он шагнет через роман, у него появится новое зрение.

У него в дневнике есть два «Разговора с богом» — разумеется, это разговоры с самим собой. Вот они:

«Если бы я верил в бога, я бы обратил к нему следующую молитву: «Дай мне сил быть жестоким и непримиримым ко всем мерзостям, созданным тобой. Дай мне сил отдать последнюю рубашку страдальцам, созданным тобой. Дай мне простодушия в сношениях с угнетенными, дай мне коварство в сношениях с угнетателями. Дай мне сил делать свое дело без страха и без дерзости».

Вот второй диалог:

«— Господи, разве можно так поступать? Дать человеку талант и не дать ему здоровья! Смотри, как мне плохо, а я ведь должен написать свой роман. Кто-кто, а ты ведь знаешь, как это нужно написать.

— Ты напрасно жалуешься. Тебе сорок восемь лет, за это время можно было успеть кое-что, согласись. Приходится еще раз тебе напомнить, что Пушкин, Рафаэль и Моцарт умерли в тридцать семь лет, что многие другие умирали еще раньше, и успевали сделать так много, что откладывали отпечаток своей личности и своего искусства на целое поколение.

— Это… верно. Но ты ведь знаешь причины, почему я не мог развернуть свои силы…

— Но великие тем и отличаются, что даже в труднейшие времена они способны остаться собой и оттиснуть очертания своего лица или хотя бы ладони на огромном, изменчивом, железном лице времени. Раз ты не смог, значит, ты не велик. Примирись с этим и не жалуйся».

Казакевичу удалось оттиснуть очертание ладони на изменчивом лице времени. Картина его труда, складывающаяся из напечатанного и оставшегося в архиве, глубоко поучительна не только для тех, кто берется за перо, надеясь на легкую жизнь, но и для тех, кто рядом с ним упрямо и смело действовал в литературе. Первых — если они свободны от мелкого честолюбия — эта картина, быть может, заставит бросить перо. Вторым она напоминает и будет напоминать о том, что русским литераторам судьба требовательно предложила только один выход: оставаться самими собой.

Это в полной мере относится к Казакевичу. Меняясь, он всегда оставался собой.

1959—1978

Ланцелот

1

Помнится, мы с тобой говорили, что иным людям удается прожить не одну, а две жизни. Биография Артюра Рембо появилась тогда в русском переводе, и мы были поражены историей поэта, который двадцати лет уехал в Африку и стал рабовладельцем, безжалостным добытчиком золота, носившим это золото в кожаном ремне, который он никогда не снимал. Он умер от опухоли, образовавшейся вследствие постоянного трения этого пояса о голое тело, умер, не зная, что вся Франция зачитывается его молодыми стихами. Если бы он это знал, ему пришла бы в голову простая мысль, что удалась-то как раз его первая, нищая, беспокойная жизнь и не удалась вторая, с ее пиратской роскошью и гаремами невольниц.

Ты не стал богатым человеком, как Артюр Рембо, и не променял свою поэзию на торговлю рабами.

Я вспомнил о нашем разговоре только потому, что все та же горькая мысль приходит всем, кто любил тебя: слава явилась к тебе, когда мы тебя потеряли…

2

Мне всегда казалось, что подлинный писатель бессознательно открывается, когда он еще не умеет не только писать, но читать.

До литературы письменной, воплощенной в романе, рассказе, пьесе, возникает литература устная, и подчас переход от второй к первой затягивается на годы. Так случилось с Евгением Шварцем. Он был писателем уже тогда, когда пятилетним мальчиком попал в кондитерскую и испытал чувство, для которого (вспоминая свое детство) не нашел другого выражения, как «чувство кондитерской». «Сияющие стеклом стойки, которые я вижу снизу, много взрослых, брюки и юбки вокруг меня, круглые маленькие столики. И зельтерская вода, которую я тогда назвал горячей за то, что она щипала язык. И плоское, шоколадного цвета пирожное, песочное. И радостное чувство, связанное со всем этим, которое я пронес сквозь пятьдесят лет, и каких еще лет! И до сих пор иной раз в кондитерской оно вспыхивает всего на миг, но я узнаю его и радуюсь».

Он был писателем, когда после первого посещения театра «вежливо попрощался со всеми: со стульями, со сценой, с публикой. Потом подошел к афише. Как называется это явление, не знал, но, подумав, поклонился и сказал: «Прощай, писаная».

Если бы уже тогда у него не было способности по-своему относиться к явлениям внешнего мира, он не испытал бы запомнившегося на всю жизнь «чувства кондитерской» и не стал бы прощаться с афишей.

И когда девятнадцатилетним юношей я впервые встретился с ним, он еще не был писателем в общепринятом смысле этого слова, потому что ничего не писал. Но «устным писателем» он был — и выдающимся, талантливым, оригинальным.

Он приехал в Петроград вместе с маленьким Ростовским театром, вскоре распавшимся, и быстро сблизился с молодой группой «Серапионовых братьев».

На вечере, которым московский Литературный музей отметил восьмидесятилетие Шварца, выступила К. Н. Кириленко, много лет занимающаяся мемуарами Евгения Львовича, хранящимися в ЦГАЛИ. Из отрывка, который она прочитала, я впервые узнал, что знакомство с «сера-пионами» было связано с одной из его бесчисленных попыток подойти к возможности работать в литературе.

«Я шагал по улице и увидел афишу: «Вечер Серапионовых братьев». Я знал, что это студийцы той самой студии Дома искусств, в которой я пытался учиться. Я заранее не верил, что услышу там нечто человеческое. Дом искусств помещался в бывшем елисеевском особняке. Мебель Елисеевых, вся их обстановка сохранилась. С недоверием и отчужденностью глядел я на кресла в гостиных, пневматические, а не пружинные, на скульптуры Родена, мраморные, подлинные, на атласные обои и цветные колонны. Заняв место в сторонке, стал я ждать, полный недоверия, неясности в мыслях и чувствах. Почва, в которую пересадили, не питала. Вышел Шкловский, и я вяло выслушал его. В то время я не понимал его лада, его ключа. Когда у кафедры появился длинный, тощий, большеротый, огромноглазый, растерянный, но вместе с тем как будто и владеющий собой М. Слонимский, я подумал: «Ну вот, сейчас начнется стилизация». К моему удивлению, ничего даже приблизительно похожего не произошло. Слонимский читал современный рассказ, и я впервые смутно осознал, на какие чудеса способна художественная литература. Он описал один из плакатов, хорошо мне знакомых, и я вдруг почувствовал время. И подобие правильности стал приобретать мир, окружающий меня, едва я попал в категорию искусства. Он показался познаваемым. В его хаосе почувствовалась правильность, равнодушие исчезло. Возможно, это было не то, еще не то, но путь к работе показался в тумане. Когда вышел небольшой, смуглый, хрупкий, миловидный вопреки суровому выражению лица, да и всего существа человек, я подумал: «Ну, вот теперь мы услышим нечто соответствующее атласным обоям, креслам, колоннам и вывеске «Серапионовы братья». И снова ошибся. Был поражен, пришел уже окончательно в восторг, ободрился, запомнил рассказ «Рыбья самка» почти наизусть. Так впервые в жизни услышал я и увидел Зощенко. Понравился мне и Всеволод Иванов, но меньше. Что-то нарочитое и чудаческое почудилось мне в его очках, скуластом лице, обмотках. Он бы мне и вовсе не понравился, но уж очень горячо встретила его аудитория. Соседи говорили о нем как о самом талантливом. Остальных помню смутно. Не понравился мне Лунц, которого я так полюбил немного спустя. Но и полюбил-то я его сначала за живость, ласковость и дружелюбие. Проза его смущала меня, казалась очень уж литературной. Но потом я прочел «Бертрана де Борна» и «Вне закона» и понял, в чем сила этого мальчика. На вечере он читал какой-то библейский отрывок, где все повторялось «Моисей бесноватый», что меня раздражало. В конце вечера выступил девятнадцатилетний Каверин еще в гимназической форме, с поясом, с бляхой. Уже на первом вечере я почувствовал, что под именем «Серапионовых братьев» объединились писатели и люди, мало друг на друга похожие. Но общее ощущение талантливости и новизны объясняло и оправдывало их объединение».

С первого дня знакомства стало казаться, что не столько мы ему, сколько он нам близок и нужен. Он редко посещал серапионовские субботы, а если и приходил, никогда не высказывал своего мнения по поводу прочитанного рассказа. Зато он сразу стал душой наших, запомнившихся кинотеатральных вечеров, на которых ставились импровизированные спектакли: «Памятник Михаилу Слонимскому», «Фамильные бриллианты Всеволода Иванова», «Женитьба Подкопытина». Пользуясь гоголевскими характерами, Шварц коварно изображал серапионовых братьев. Вместе с Лунцем и Зощенко он сочинял эти импровизации, а потом мгновенно превращался то в режиссера, то в конферансье, то в актера, а когда это было необходимо, становился театральным рабочим.

Он был красивый, стройный, легкий тогда, с хохолком чуть вьющихся волос над высоким лбом, с неизменной тонкой улыбкой на изящно очерченных губах, с умными, проницательными глазами. Его знаменитое остроумие никогда не было взвешенным, заранее обдуманным, рассчитанным на успех. В этом смысле он был прямой противоположностью толстовскому Билибину из «Войны и мира». Острословие окрашивало его отношения с людьми, заставляя догадываться, что оно в чем-то отражает самый способ его существования. Необычайно располагая к нему, оно и было тогда его «устной литературой».

Серапионовские вечера в Доме искусств прекратились — в 1922 году он закрылся, и тогда сценой для бесчисленных импровизаций стали редакции детских журналов. Там под руководством С. Маршака работали Е. Шварц, Н. Олейников, Д. Хармс, Н. Заболоцкий.

Об атмосфере театральности, царившей в детском отделе Гослита, пишут многие участники книги «Мы знали Евгения Шварца».

«Детский отдел помещался на шестом этаже Госиздата, занимавшего дом бывшей компании «Зингер», Невский, 28, и весь этот этаж ежедневно в течение всех служебных часов сотрясался от хохота, — вспоминает в этой книге Н. К. Чуковский. — Некоторые посетители детского отдела до того ослабевали от смеха, что, кончив свои дела, выходили на лестничную площадку, держась руками за стены, как пьяные. Шутникам нужна подходящая аудитория, а у Шварца и Олейникова аудитория была превосходнейшая».

Никто не мешал сотрудникам выпускать два детских журнала в атмосфере острых мистификаций, и любой из ленинградских писателей, поднимаясь на шестой этаж, сталкивался с чудачествами, от которых рукой подать было до чуда.

В журналах «Еж» и «Чиж» «устная» литература впервые потребовала реального, закрепленного воплощения. И Шварц стал записывать ее. В том сложном пути, который ему предстояло пройти до драматургии, это было важным этапом. Но почему так долго продолжался «инкубационный период»? «Как-то я пристал к нему с этим вопросом, — пишет в своих воспоминаниях Слонимский, — и он ответил:

«Если у человека есть вкус, то этот вкус мешает писать. Написал — и вдруг видишь, что очень плохо написал. Разве ты этого не знаешь?»[25]

В своем дневнике Шварц развивал и углублял эту мысль: «Разговоры о совокупности стилистических приемов как о единственном признаке литературного произведения наводили на меня уныние и окончательно лишали веры в себя. Я никак не мог допустить, что можно сесть за стол, выбрать себе стилистический прием, а завтра заменить его другим… Я сознавал, что могу выбрать дорогу, только органически близкую мне…»

Для того чтобы выбрать эту дорогу, нужен был не только тонкий и беспощадный вкус — следовало побороть в себе то «не пишется», которое в жизни Шварца было всегда сложным чувством, соединявшим неуверенность с такой высокой требовательностью, что рука невольно роняла перо.

3

За редкими исключениями, он не хотел публиковать свою прозу. В ней открывался реальный мир современных явлений, герои ее, подчас не названные, были живые, а некоторые живут и здравствуют доныне. Но после его смерти были напечатаны «Детство»[26], «Печатный двор»[27], отрывки писем к А. П. Крачковской[28] и «Страницы дневника»[29]. Из оставшихся в рукописи материалов мне известны «Превратности характера» (ЦГАЛИ) и дневники (1942—1944), которые я получил от Е. В. Заболоцкой.

Казалось бы, этого мало, чтобы дать читателю ясное представление о внутренней связи трех жанров, определяющих круг деятельности Шварца: проза — мемуары — драматургия. Без сомнения, он беспредельно расширится, когда будут опубликованы мемуары писателя, хранящиеся в ЦГАЛИ и насчитывающие около ста шестидесяти печатных листов — следовательно, четыре толстых тома.

Однако и по немногочисленным источникам можно судить о многом. Можно, например, убедиться в том, что, хотя проза и мемуары как бы сливаются, они — подобно рекам Куре и Арагви — разного цвета. Можно сопоставить прозаические жанры с его драматургией. В самом деле, что связывает их? Ведь на первый взгляд проза Шварца не только не похожа на его драматургию, но представляет собой как бы ее противоположность.

4

Да, теперь ты — знаменитый писатель, твои пьесы идут во многих театрах, не только на родине, но и за границей — в Лондоне и Варшаве, в Берлине и Париже. Не все, правда. Некоторые еще лежат в архиве. Но пойдут когда-нибудь и они.

Ты был бы счастлив, увидев, с какой любовью оформил книгу твоих пьес Н. П. Акимов. Книга толстая, солидная, в суперобложке, которую можно рассматривать долго, потому что на ней нарисованы и море с парусной лодкой, и дорога, по которой мчится всадник, и плавные повороты грубых крепостных стен, и замковая башня, на которой рыцарь стоит у знамени, привязанного к древку, небрежно, но прочно. На знамени написано: «Е. Шварц» — и сразу становится ясно, кто приглашает читателя стать под это знамя благородства и рыцарских дел.

Пьесы выходят маленькими тиражами, и убытки, как правило, подсчитываются заранее. Но твоя книга — вышло уже второе издание — была раскуплена мгновенно, и тебе, наверное, было бы приятно узнать, что достать ее, даже втридорога, решительно невозможно. И пишут о тебе совсем иначе, чем прежде.

5

Всю жизнь ему «не писалось». Горькая нота неуверенности в себе звучит в дневниках, как камертон, к которому прислушивается, настраивая свой инструмент, музыкант.

«Есть много ощущений сильных и ясных — вдруг увидишь цвет подбородка, тень на снегу, и никуда не возьмешь. Нечем» (18 апреля 1942 г.).

«Вчера не написал ни строчки, потому что у меня болела голова, все было безразлично, и мне казалось, что не стоит и пробовать взять себя в руки. За это время я ничего не сделал… Стою как голый под дождиком» (28 апреля 1942 г.).

«Боюсь, что рассказывать я никогда не научусь. Главное не кажется мне главным, потому что каждый пустяк — вовсе не пустяк. Почему он пустяк? Может быть, он как раз и окрашивает все, что происходило, именно в данный цвет» (28 декабря 1942 г.).

«Сегодня понедельник, работа все не клеится» (8 марта 1943 г.).

Впервые он рассказал о непреодолимости своего «ничегонеделания» еще в 1924 году в очерке «Печатный двор» — произведении, как бы рожденном понятием «не пишется» и одновременно опровергающем это понятие.

Сила очерка не в том, что психологическая точность соединяется в нем с почти этнографической вещественностью, а в том, что из этого соединения рождается авторская исповедь, и рождается почти самопроизвольно.

Шварц рассказывает о типографии «Печатный двор», куда он часто ездил в 1927 году на верстку журнала, о работе наборщиков, художников, и в особенности об известном графике и живописце Владимире Васильевиче Лебедеве, строго следившем за работой своих учеников. С этим целеустремленным, ощутимым, видимым трудом Шварц соотносит свою томительную, необъяснимую невозможность писания.

«Недавно я с помощью Маршака как бы выбрался на дорогу, почувствовал, во что верю, куда и зачем иду. Но почему же я так мало работаю? Почему томятся и слоняются, словно не находя себе места, мои друзья? Потом, потом, это я потом пойму, а сейчас вернусь к наборщику, верстающему «Ежа».

Это «томление духа» вставлено в описание энергично действующего устройства «Печатного двора» и повторяется как лейтмотив, все с большей силой показывающий душевное состояние писателя, который не в силах заставить себя взяться за перо. Сравнивая свою жизнь с историей легендарного наборщика Афиногена Максимовича, который жил, как ему вздумается, и тем не менее прекрасно работал, Шварц думает, что должен жить совершенно иначе.

«А вдруг в этом и есть секрет, думаю я… Работа — и полная свобода! Я занимаюсь гимнастикой, бросил курить, обливаюсь холодной водой, а чтобы работать, может быть, нужна эта самая аристократическая свобода от обязанностей, когда только одни законы и признаются — законы мастерства… Не есть ли моя сдержанность — просто робость, холодность, отсутствие темперамента?»

Но и другой голос, поддерживающий веру в себя, слышится в этих признаниях:

«Может быть, придет день, и исчезнет отвращение к письменному столу? И вернется тот поток, который так радовал меня в ранней молодости, когда писал я свои безобразные, похожие на ископаемых чудищ стихи? Конечно, он вернется! И я вижу, переживаю с массой подробностей себя в новом качестве. Я неутомимый работник! Я живу без вечного ужаса перед своей уродливостью! Я больше не глухонемой! Я слышу и говорю! У меня есть точка зрения, не навязанная, а найденная, органическая».

Так до последних строк идет разговор с самим собой, в котором звучит нота совести, душевной чистоты, исключительности призвания. Исключительность отбросить нельзя. Она близка к понятию закона.

 «Почему я так уж строг к себе? О какой, собственно говоря, работе я мечтаю? Почему я так сильно позавидовал графикам и наборщикам?.. Не о такой работе мечтаем мы… Все это так. Но и не работать во всю силу постыдно. И страшно».

Последняя страница написана с особенной силой. Здесь и строки шуточных стихов, складывающихся как бы сами собой, повторяющихся в разных вариантах, странная мысль об инвалидах гражданской войны, у которых «совесть чиста и все обязанности сняты судьбой», и озабоченные женщины с корзинками, входящие в решетчатые ворота Дерябкинского рынка.

«И я сажусь в трамвай, с тем чтобы сегодня же непременно начать работу. Начать писать. Впрочем, сегодня я устал. Начну с понедельника. Нет, понедельник — тяжелый день. Но с первого непременно, непременно, во что бы то ни стало я начну новую жизнь. И скажу все».

6

Уже и в этом маленьком раннем очерке отчетливо видны особенности прозы Шварца. Она лаконична, в ней нет ничего приблизительного, она направлена к определенной цели. Шварц писал о своем учителе Маршаке как о писателе с абсолютным вкусом — это в полной мере относится к ученику. В очерке есть полстраницы, которые отданы художнику В. В. Лебедеву, и беглый набросок открывает беспредельную галерею портретов, которые Шварц писал всю жизнь.

Портретность — вот, быть может, самая сильная его черта, сливающая воедино дневники с художественной прозой. Он пишет портреты не только людей, но вещей, положений, обстоятельств. Он свободно владеет всеми особенностями этого жанра. В основе каждого портрета — характер, подчас давно изученный, хорошо знакомый, подчас схваченный с первого беглого взгляда.

Так схвачены характеры случайных попутчиков, соседей по дачному поезду в очерке «Пятая зона» — старшина с его простотой, понятливостью и здоровьем; усталый, сутулый, испуганный проводник, который жалуется на бригадиршу «с белым непоколебимым лицом, с подвитыми волосами, падающими на широкие мужские плечи»; семнадцатилетние влюбленные — они ссорятся, и разговор кончается тем, что мальчик на ходу мчащейся электрички прыгает с площадки.

В очерке, написанном как открытие знакомого, обновление привычного, за «инвентарем» подробностей угадывается почти незаметное, пунктирное, но глубоко небезразличное отношение автора к тому, что раскрывается перед его глазами. Но все это — рисунки карандашом, черновые наброски будущих глубоко продуманных портретов.

7

В своих воспоминаниях Л. Пантелеев пишет, что Шварц не любил слова «мемуары» и предпочитал этому выспреннему (как ему казалось) слову только первый его слог — «ме»: «Слово «мемуары» ему не нравилось, но так как другого названия не было (книга его не была ни романом, ни повестью, ни дневником), я назвал его новое произведение сокращенно — «ме», и он как-то постепенно принял это довольно глупое прозвище…» («Мы знали Евгения Шварца»).

Передо мной лишь маленькая часть этих «ме», с апреля 1942 года до декабря 1944-го. Но это та часть, по которой можно судить о целом. О чем рассказывается на этих страницах?

Здесь и запись всего, что может пригодиться для будущей работы, и случайные встречи, и подхваченные на лету выражения («это сокровище я берегу как зенитку ока» или «чтобы рассердиться на ребенка, тоже надо силу иметь»). Здесь и замыслы будущих произведений. То и дело встречается: «Для сказки может пригодиться»… «хорошо бы написать сказку следующего содержания»… «надо в новой пьесе попробовать роль человека, скрытного до чудачества».

Болезненно-острое ощущение безотлагательности работы, которая откладывается то по внешним, то по внутренним причинам, пронизывает дневники от первой до последней страницы. И вот итог:

«Я почти ничего не сделал за этот год. Оправданий у меня нет никаких. «Дракона» я кончил 21 ноября 1943 года».

Оправдания были, и он сам много пишет о них. Но, очевидно, они казались ничтожными в сравнении с могущественной необходимостью работы.

Здесь и размышления, поражающие соединением глубины с простотой. Иногда они изложены от имени героя воображаемой пьесы. Но герой и шварцевское «я» совпадают.

«Искусство вносит правильность, без формы не передашь ничего, а все страшное тем и страшно, что оно бесформенно и неправильно. Никто не избежит искушения тут сделать трогательнее, там характернее, там многозначительнее. Попадая в литературный ряд, явление как явление упрощается. Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше».

Или:

«Когда смотрят пьесу или читают книгу, расстраиваются в грустных местах, даже плачут. Смеются в веселых. А в жизни те же люди черствы и угрюмы, когда следовало бы растрогаться или посмеяться. Что это значит? Это значит, что они так же мало видят жизнь, как снимающийся в фильме актер видит фильм, пока он не смонтирован. Это первая причина. Вторая — когда человек мог бы увидеть в жизни больше, чем актер в своих кусках будущего фильма, он все-таки мало видит. Он ослеплен страстным интересом к самому себе. Он все равно не зритель, а участник, больше всего сосредоточенный на самом себе и больше всего понимающий себя. Он жалеет только себя и связанных с собой. А раз он видит только себя, то общая картина опять-таки неясна. В театре, в кино, в литературе он с помощью автора видит картину целиком, плачет и смеется и размышляет».

Здесь и впечатления, их особенно много:

«Когда я выхожу на крыльцо, то мне вдруг начинает казаться, что все еще наладится. Больше того, — счастье, как мне кажется, ждет меня, вот-вот придет. Что это — предчувствие, воспоминание или просто после душной комнаты свежий воздух оживляет, туманит голову?»

Здесь и описания, неизменно скупые, лаконичные, но так же, как в очерках, о которых я рассказал, соотнесенные с собственным мироощущением. Таковы первые впечатления от Сталинабада — заинтересованность, радостная попытка понять чужую жизнь, ожидание счастья. Но «на душе смутно и не может быть иначе у человека, когда идет война».

Если бы я еще подробнее рассказал содержание немногих попавших в мои руки страниц дневника, я все-таки не сумел бы добраться до самого главного. Это главное — сам Шварц. Услышать его голос, понять глубину его ума, показать его поразительную способность читать, в чужой душе — вот задача.

8

Пытаясь представить себе, как Шварц рисовал свои портреты, нельзя обойти «Превратности характера» — воспоминания о Житкове, написанные по просьбе сестры покойного писателя в 1952 году и хранящиеся в ЦГАЛИ. Едва ли подзаголовок «рассказ» принадлежит Шварцу. Однако главное место в этих воспоминаниях занимает ссора Житкова с Маршаком, и как очевидец, хорошо знавший действующих лиц этой истории, я могу засвидетельствовать, что она написана с безупречной осмотрительностью, которая согрета и мыслью и чувством.

Однажды Маршак рассказал Шварцу, что появился новый удивительный писатель. Ему сорок один год… Он и моряк, штурман дальнего плавания; и инженер — кончил политехникум; и так хорошо владеет французским языком, что, когда начинал писать, ему легче было формулировать особенно сложные мысли по-французски, чем по-русски. Он несколько раз ходил на паруснике вокруг света, повидал весь мир, испытал множество приключений.

…Гимназию окончил Борис Житков в Одессе вместе с Корнеем Чуковским и, попав в Ленинград, первую свою рукопись принес к нему. Была эта рукопись еще традиционна, литературна, мало что обещала. Но Маршак почувствовал, познакомившись с Житковым у Корнея Ивановича, силу этого нового человека. И со всей своей бешеной энергией ринулся он на помощь Борису Степановичу.

Целыми ночами сидели они, бились за новый житковский язык, создавая новую прозу, и Маршак с умилением рассказывал о редкой, почти гениальной одаренности Бориса. Талант его расцвел, разгорелся удивительным пламенем, едва Житков понял, как прост путь, которым художник выражает себя. Он сбросил с себя «литературность», «переводность».

«Воздух словно звоном набит!..» — восторженно восклицал Маршак. Так Житков описывал ночную тишину».

Так начинается эта история — с влюбленного взгляда Маршака, который, как это впоследствии выяснилось, не разобрался в сложном характере нового друга. «По всем этим рассказам, — пишет далее Шварц, — представлял я себе седого и угрюмого великана — о физической силе и о силе характера Житкова тоже много рассказывал Маршак. Без особенного удивления убедился я, что Борис Степанович совсем не похож на все представления о нем. В комнату вошел небольшой человек, показавшийся мне коротконогим, лысый со лба и с длинными волосами чуть не до плеч, с острым носом и туманными, чтоб не сказать мутными, глазами. Со мною он заговорил приветливо… а главное — как равный. Я не ощутил в нем старшего, потому что он сам себя так не понимал. Да, я сразу почувствовал уважение к нему, но не парализующее, как рядовой к генералу или школьник к директору, а как к сильному, очень сильному товарищу по работе… Да, он был неуступчив, резок, несладок, упрям, но не было в нем и следа того пугающего окаменения, которое угадывается в старших. Какое там окаменение — он был все время в движении, и заносило его на поворотах, и забредал он не на те дорожки. Он жил, как мы, и это его сближало с нами».

Однажды он рассказал Шварцу, как «бродил по улицам какого-то городишки на Красном море, в тоске, без копейки денег.

— А как ты попал туда?

— Ушел с парусника.

— Почему?

— Превратности характера».

Именно эти превратности впоследствии стали сказываться в его отношениях с Маршаком. Но вначале отношения складывались счастливо. Мало сказать, что Маршак и Житков были друзьями. «Всюду появлялись они вместе, оба коротенькие, решительные и разительно непохожие друг на друга». Вместе, «титанически надрываясь», работали они в редакции «Воробья», маленького детского журнала. Оба были вдохновенны и ясны, а Житков еще и «сурово праздничен, как старый боевой капитан в бою. Маршак любовался им: вот как повернулась судьба человека! Сказка! Волшебство!»

После «Воробья» они стали работать в детском отделе Госиздата и там тоже действовали энергично, смело, охотно ввязываясь в ссоры с теми, кто осмеливался посягнуть на детскую литературу.

Но вот начались размолвки. «Осколки собственных снарядов стали валиться внутрь крепости и сшибать своих». И причины этих сперва незначительных, а потом все разгоравшихся ссор хотя и были, разумеется, связаны с делами литературными, однако в еще большей степени — с поразительным несходством самого способа существования. Оба отличались неукротимой энергией, оба работали с утра до ночи, но Маршак, не жалея себя, ничего не имел против того, чтобы его жалели другие. Он понимал, что такое усталость, и не сердился, когда кто-нибудь жаловался на нее после целого дня выматывающей работы. Он не учился играть на скрипке (как Житков. — В. К.), «потому что на этом инструменте ноты надо было находить своими силами», и не думал, что «клавиши рояля действуют на учеников развращающе, изнеживающе».

«И вот к такому характеру Маршак стал все чаще, все откровеннее поворачиваться самой трудной стороной своего многостороннего существа, — пишет Шварц. — Он стал капризничать, что понимают и прощают другу женщины и мужчины женственного характера, а чего-чего, но женственности в Борисе не было и следа… И не желал он понимать, что капризы Маршака — единственный доступный для этой натуры вид отдыха. Все это было одной стороной существа его друга, но Житков даже как бы с радостью обижался и сердился. Эта дорожка была ему привычнее. И свободолюбие его подняло свой голос».

«Я останавливаюсь на этих событиях, на этой ссоре, глупости, безобразии, пытаюсь поймать самый механизм этого дела, — пишет Шварц, — потому что всю жизнь болезненнее всего переживал подобного рода беды. Их легко объяснить, если допустить существование черта. Без него события… тех дней выглядят просто загадочными. Что им было делать? Зачем расходиться? Зачем поносить друг друга усердно, истово, не сдаваясь ни на какие убеждения?»

Я привел здесь эти строки воспоминаний Шварца для того, чтобы показать, как окрепло и развилось его дарование писателя-реалиста. Это уже не беглые эскизы, с которыми мы встречаемся в «Печатном дворе» и «Пятой зоне». Характер Житкова тонко исследован и смело оценен как глубоко оригинальное явление. Показан он со всеми своими странностями, парадоксами, смешивающимися с незаурядной внутренней силой и бессознательным стремлением к самоутверждению. История ссоры повернута таким образом, чтобы в ее ракурсе был виден как бы очерченный одной линией человек бешеного, полубезумного, шагающего через любые отношения литературного труда. И становится ясно, что к этому труду Житков готовил себя всю жизнь. За 14 лет работы были созданы сто девяносто два произведения — очерки, повести, рассказы, статьи и трехтомный роман «Виктор Вавич». Это выглядит почти неправдоподобным, однако полностью соответствует той «громокипящей» личности, неутомимо действующей во имя ясности, смелости и чистоты, которую с такой правдивостью и любовью изобразил в «Превратностях характера» Шварц.

Было время, когда твоя сказка надолго притаилась в самом незаметном уголке нашей литературы, мечтая только об одном: чтобы о ней — не дай бог — не заговорили. Но о ней говорили. Ее разбирали по косточкам. Над подвалом, где она ютилась, надстраивали целые этажи, и в просторных, светлых помещениях сидели хорошо одетые люди, называвшие себя педологами и утверждавшие, что «и без сказки ребенок с трудом постигает мир… Они отменили табуретки в детских садах, ибо табуретки приучают детей к индивидуализму, и заменили их скамеечками, не сомневаясь в том, что скамеечки разовьют… социальные навыки и создадут дружный коллектив. Они изъяли из детских садов куклу. Незачем переразвивать у девочек материнский инстинкт. Допускались только куклы, имеющие целевое назначение, например безобразно толстые попы. Считалось несомненным, что попы разовьют в детях антирелигиозные чувства. Жизнь показала, что девочки взяли да и усыновили страшных священников. Педологи увидели, как их непокорные воспитанницы, завернув попов в одеяльца, носят их на руках, целуют, укладывают спать — ведь матери любят и безобразных детей» («Превратности характера»). Утверждая с полной серьезностью, что народ давно сочинил все сказки на свете, педологи пытались остановить литераторов, которые думали, что они могут прибавить хоть что-нибудь к бессмертному наследию.

Как же поступил ты в ответ на угрозы наших Самсонов Карраско, которые доказывали, что «последние достижения науки требуют, чтобы с безумцами обращались сурово»? Ты напечатал «Приключения Гогенштауфена» — историю о том, как в рядовом учреждении всеми делами заправляет Упырь, питающийся человеческой кровью, а уборщицей служит добрая Фея, которой, согласно утвержденному плану, разрешено совершать только три чуда в квартал.

Дорогой мой, как нам тебя не хватает! Твоей доброты и терпения. Твоего мужества и иронии. Твоей скромности — ведь ты тихо и долго смеялся бы, если кому-нибудь пришла в голову мысль, что ты — первоклассный писатель. А между тем в наши дни то и дело слышишь, что твой «Дракон» — гениален.

10

Но пригодилась ли Шварцу трезвость и проницательность писателя-реалиста, когда он писал «Дракона» или «Тень»? Воспользовался ли этот сказочник, выдумщик, любитель магических происшествий, стремившийся столкнуть «обыкновенное с необыкновенным», своим искусством раскрывать жизнь с вещественной полнотой? Да. И более того: в основе первого лежит второе. Фантастические персонажи произведений Шварца наделены естественными человеческими чертами, и трудно представить себе, что они могли быть написаны без трезвого, беспристрастного знания жизни. И это не отвлеченное, алгебраическое знание. В нем нет устоявшихся оценок, готовых представлений. Оно как бы плывет, подчиняясь невидимой воле автора, размышляющего о мужестве, справедливости, чести. Так, в фигуру Бабы Яги вложены черты самодовольной, упоенной своими мнимыми достоинствами старухи, которые на каждом шагу встречаются в обыденной жизни. Разница заключается в том, что эти живущие не в избушке на курьих ножках старухи не стали бы с такой откровенностью восхищаться собой.

«Я умница, ласточка, касаточка, старушка-вострушка», — говорит Баба Яга («Два клена»), а когда Василиса спрашивает ее: «А ты, видно, себя любишь?» — отвечает: «Мало сказать люблю, я в себе, голубушка, души не чаю. Тем и сильна». И дальше: «Меня тот понимает, кто мной восхищается».

В «Снежной королеве» Маленькая разбойница говорит Герде: «Даже если мы и поссоримся, то я никому не дам тебя в обиду, я сама тогда тебя убью, ты мне очень, очень понравилась».

В «Снежной королеве» Советник раскрывает себя, откровенно рассказывая о «ледяном» смысле своего существования. Его уверенность в том, что можно купить все, в том числе и «розовый куст», который не продается, его холодность, равнодушие, жестокость — все это черты, которыми пестрит обыкновенная обыденная жизнь.

Между понятиями «говорить» и «думать» устанавливается понятие антитезы — и здесь кроются многие открытия острой драматургии Шварца. Одни говорят то, что думают, и это производит ошеломляющее впечатление — комическое в одних случаях и трагическое в других. Другие говорят противоположное тому, что они думают, но зритель с помощью автора легко угадывает подлинный смысл. В классической драматургии был принят прием «а part» — «в сторону»: герой на мгновение как бы оставался наедине со зрителем, сообщал ему то, чего не должен был знать собеседник. Шварц раскрывает скобки, в которые ставилось это «а part». Ничего не говорится «в сторону», напротив, мнимая или подлинная откровенность входит в художественную ткань пьесы.

В любом существовании, обусловленном множеством сплетающихся, связывающих отношений, подобная откровенность немыслима. Это — чтение собственных мыслей вслух.

Пьеса «Тень», мне кажется, в этом отношении характернее других произведений Шварца. Раздвоенность приобретает в ней философский смысл.

11

Летом 1813-го, тревожного года студент-медик Адальберт Шамиссо, француз по происхождению, бывший офицер немецкой армии, написал в несколько дней сказку для развлечения жены и детей своего друга, очевидно воспользовавшись сюжетом одной из датских народных сказок. Она называлась «Необычайные приключения Петера Шлемиля»; в ней рассказывалось о том, как некий господин в рединготе — волшебник или черт — купил у ничем не замечательного молодого человека его тень. Взамен Петер получает то, что в русском фольклоре называется «неразменный рубль», — кошелек с золотыми дублонами, который невозможно опустошить. Он утопает в золоте, его принимают за путешествующего инкогнито прусского короля. Но когда он догадывается, что вместе с потерей тени он потерял и свое место в мире, волшебник или дьявол является снова и предлагает еще более страшную сделку: Петер получит обратно свою тень, однако с условием — он должен написать завещание, согласно которому его душа после смерти перейдет в полную собственность господина в сером рединготе. Соблазн велик, в уговорах участвует и шапка-невидимка, и возможность жениться на любимой девушке, но Петер Шлемиль находит в себе силы отказаться от выгодного предложения.

Повесть еще далеко не кончена, но на этих страницах, в сущности, обрывается все, что связано с темой проданной тени. Шамиссо, без сомнения, не знал, как окончить свою повесть, и, оставив своего героя без тени и без денег, не нашел ничего лучшего, как вручить ему семимильные сапоги. Повесть теряет единство, расплывается, уходит в сторону, и остается только задуматься над причинами ее феноменального успеха. В 1919 году в Берлине вышла специальная «Шлемилевская библиотека», в которой описано — приблизительно за сто лет — сто восемьдесят девять немецких и иностранных изданий этой повести.

12

Андерсен вернулся к этой теме через несколько десятилетий, написав сказку «Тень», в которой до неузнаваемости преобразил историю Петера Шлемиля. Теперь на месте этого «неповоротливого, долговязого малого» — Ученый, добрый и умный человек, который пишет об истине, добре и красоте, но которого никто не желает ни читать, ни слушать. Господин в сером рединготе — волшебник или черт — не нужен Андерсену, ведь он сам волшебник. Никто не собирается покупать тень. Ученый сам посылает ее, чтобы узнать, что творится в доме напротив, откуда доносится музыка и где он однажды увидел стройную прелестную девушку, среди цветов, озаренных загадочным светом. Тень не возвращается, и это заставляет Андерсена вспомнить историю Петера Шлемиля. «Эта история была широко известна на его родине… и если бы Ученый рассказал свою, ее сочли бы подражанием». Но вот проходит много лет, Тень возвращается к своему владельцу, у которого (он побывал в жарких странах, где все растет очень быстро) выросла новая тень, и Андерсен внезапно поворачивает сюжет, придавая занимательной сказке психологический смысл.

Дело уже не в том, что Ученый потерял свою тень, а в отношениях, которые возникают между ней и ее бывшим владельцем. Каким образом, побывав в доме, где жила Поэзия, тень Ученого стала человеком? Этого он не объясняет. Зато подчеркивает — и неоднократно, — что Тень не решилась сразу войти в «анфиладу ярко освещенных комнат». Свет убил бы ее, и она осталась выжидать своего чудесного превращения в полутемной передней. Вот почему так сильны в ней лакейские черты — ведь лакею всегда хочется видеть лакеем своего господина. Так начинается новая связь между Ученым и Тенью. Сперва она просит называть ее на «вы». Потом, явившись снова через несколько лет, предлагает своему бывшему владельцу путешествовать, но с условием: «Мне очень нужен спутник. Хотите ехать со мной в качестве моей тени? …Беру на себя все расходы». Ученый отказывается, но его начинают преследовать заботы и горе, он заболевает, и в конце концов ему ничего не остается, как принять предложение. Они отправляются в путешествие. Тень становится господином, а господин — тенью. И когда на курорте они встречаются с Принцессой, обладающей «чрезмерной зоркостью», Тень легко доказывает, что у него есть тень, но необыкновенная. «…Некоторые наряжают своих слуг в ливреи из более тонкого сукна, чем то, которое носят сами, так и я дал своей тени обличье человека».

Ученый играет роль тени до тех пор, пока она не пытается отнять у него право называть себя человеком. «Ты не должен говорить, что когда-то был человеком, и раз в год, когда я сяду на балконе при солнечном свете, чтобы показаться народу, ты ляжешь у моих ног, как и подобает тени. Должен сказать тебе, что я женюсь на Принцессе. Сегодня будет свадьба». И лишь тогда Тень сталкивается с решительным сопротивлением. Ученый отказывается обманывать Принцессу и всю страну. Он погибает в тюрьме, а Тень женится на Принцессе.

13

Нужно было обладать большой смелостью, чтобы после Андерсена вернуться к этому сюжету. И Шварц прекрасно понимал всю рискованность своего замысла, всю его сложность. Ведь Андерсен невольно состязался с Шамиссо, — теперь Шварцу предстояло состязание с Андерсеном. В преобразовании сюжета всегда есть оттенок соперничества, а ведь трудно соперничать с любимым писателем, который с детских лет украшал твою жизнь! «Но чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет» — недаром Шварц взял для своей пьесы этот эпиграф из «Сказки моей жизни» Андерсена.

В чем же заключалось преобразование чужого сюжета? Прежде всего в том, что Шварц с удивительной рельефностью написал характеры, едва намеченные у Андерсена.

Он увел их от неопределенности, в которой все могло случиться иначе. Он населил свою пьесу новыми персонажами, связанными между собой сложными, противоречивыми отношениями. В сказке Андерсена Ученый, проповедующий истину, добро и красоту, далеко не уверен в том, что все в конце концов будет прекрасно. Карьера Тени, в сущности, основана на его слабости, а первая же попытка борьбы кончается смертью. В пьесе Шварца Ученый — человек, желающий всем добра, мечтающий сделать всех людей счастливыми, и это основное. Его единственное оружие — здравый смысл и простота, помноженные на поэтическое отношение к жизни. Вот почему он не верит, что Тень может победить навсегда. Попадая в «совсем особенную страну, где то, что кажется у других народов выдумкой, происходит на самом деле», он один смело отказывается от необходимости лгать, хитрить, притворяться.

И Тень в пьесе Шварца совсем непохожа на андерсеновскую. Ведь Ученый упорно борется с ней, — стало быть, карьера Тени не может быть построена на отношениях между ними. Карьера опирается на мертвую закономерность канцелярской власти, которая беспрепятственно царит в «особенной стране», где лишь недавно умерла Спящая Красавица, а Мальчик с пальчик, женившийся на очень высокой женщине, ходит на базар и «торгуется, как дьявол». Но сказка скована, сказка живет среди стен, имеющих уши. И Тень опирается на эту скованную, связанную по рукам и ногам фантасмагорию. Недаром же с Ученым решено покончить, потому что он «простой, наивный человек» (а это страшнее шантажиста, хитреца, злодея). Недаром, когда Тень предлагает Первому министру свои услуги, он останавливает ее: «Что с вами, любезный? Вы собираетесь действовать, пока вас еще не оформили? Да вы сошли с ума!»

Быстрое возвышение Тени, которая из помощника лакея становится сперва чиновником особо важных дел, а потом руководителем всей бесшумно, но безжалостно действующей, нерассуждающей канцелярской машины, основано на призрачном существовании. Она внушает слепой, бессознательный страх, и недаром Доктор, тайно сочувствующий Ученому, рассказывает о том, как человек необычайной храбрости, шедший с ножом на медведя, упал в обморок, нечаянно толкнув тайного советника.

Однако для того, чтобы воспользоваться всей тупостью бумажной, но сильной власти, нужны хитрость и ум. И Тень в пьесе Шварца умна. Более того — талантлива. Для того чтобы подчинить себе легкомысленную Принцессу и ее министров, нужны коварство, изворотливость, ум. Но для того, чтобы убедить Ученого подписать заявление, в котором он отказывается от брака с Принцессой, необходим талант. «Ведь мы выросли вместе среди одних и тех же людей. Когда вы говорили «мама», я беззвучно повторял то же слово. Я любил тех, кого вы любили, а ваши враги были моими врагами. Когда вы хворали — и я не мог поднять головы от подушки. Вы поправлялись — поправлялся и я. Неужели после целой жизни, прожитой в такой тесной дружбе, я мог бы вдруг стать вашим врагом!» Этого мало, и Тень, притворяясь неразлучным другом Ученого, пытается разбудить в нем детские воспоминания: «Христиан, друг мой, брат, они убьют тебя, поверь мне. Разве они знают дорожки, по которым мы бегали в детстве, мельницу, где мы болтали с водяным, лес, где мы встретили дочку учителя и влюбились — ты в нее, а я в ее тень. Они и представить себе не могут, что ты живой человек. Для них ты — препятствие, вроде пня или колоды. Поверь мне, что и солнце не зайдет, как ты будешь мертв».

Что же представляют собой новые персонажи, которых читатель не найдет ни в «Истории Шлемиля», ни в андерсеновской «Тени»? Одни — на стороне Ученого (разумеется, тайно), Аннунциата и Доктор; другие — сторонники того установленного образа жизни, в котором говорить правду просто «не принято» и движениями души управляет единственный, в сущности, закон— людоедство. Людоедом может быть кто угодно — и изящный молодой человек (недаром, впрочем, получивший имя Цезаря Борджиа), и Хозяин гостиницы, Пьетро — отец Аннунциаты. Почему Шварц заставил их всех служить оценщиками в городском ломбарде? Потому что в традициях классической литературы (Диккенс, Достоевский) ломбард — место, где из человека тянут жилы, обманывают, бессовестно наживаясь. И еще одна черта лагеря людоедов, действующих в механическом, обусловленном мире, — пошлость. Недаром красавица Юлия Джули поет песенку под названием «Мама, что такое любовь» или «Девы, спешите счастье найти». В «избранном круге», к которому она принадлежит, все элегантны, лишены предрассудков и по возможности знамениты. От пошлости до подлости один шаг. Все, что подчиняется раз и навсегда установленному, застывшему, омертвевшему строю существования, безвкусно и ничтожно в нравственном отношении. Борьба Ученого против Тени — это борьба поэзии правды против пошлости лжи.

Кажется, я подробно разобрал пьесу Шварца, а между тем она заслуживает еще более тщательного разбора. Вопросы стиля остались в стороне, в то время как многие выражения из его сказок вошли в разговорный язык. «Детей надо баловать, — говорит Атаманша в «Снежной королеве», — тогда из них вырастают настоящие разбойники». «Вы думаете, это так просто — любить людей», — вздыхает Ланцелот. «Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения», — замечает Цезарь Борджиа. «Единственный способ избавиться от драконов — это иметь своего собственного», — уверяет Шарлемань («Дракон»). Эти афоризмы тонко переплетены с общепринятыми поговорками, пословицами, образными выражениями, которым Шварц возвращает их первоначальный смысл. «Посмотрите на все сквозь пальцы, — советует Доктор, осматривая Ученого, — махните на все рукой. Еще раз». «В каждом человеке есть что-то живое. Надо его задеть за живое — и все тут», — говорит Ученый. Это не только игра слов. Укрепившиеся, своеобразные, непереводимые обороты речи оживают в своем первоначальном значении. Они рассеяны по страницам драматургии Шварца, придавая ей остроту и оригинальность.

14

Пристально наблюдая за преображением «чужого сюжета, вошедшего в плоть и кровь», можно найти убедительные черты сходства и несходства в произведениях Андерсена и Шварца. Но есть и прямой спор, далеко идущий и заставляющий задуматься о многом.

Печальная сказка Андерсена кончается победой «теневой стороны вещей». Ученый приговорен к тюрьме, и Тень коварно жалеет «верного слугу». По-другому кончает свою пьесу Шварц.

Существует формула: «Тень, знай свое место» — Доктор нашел ее в старинных трудах о людях, расставшихся со своими тенями. И когда в последней схватке Ученый доказывает, что новый властелин пуст, что он «уже теперь томится и не знает, что ему делать от тоски и безделья», — волшебные слова произнесены, и Тень падает к ногам Ученого, повторяя его слова и движения.

Зачем Шварцу понадобился этот эпизод? Ведь формула действует недолго, и Ученый лишь на несколько минут становится хозяином положения. Она понадобилась, чтобы показать нерасторжимость, неразлучность, естественное единство человека и его тени. И эта едва различимая нить единства полностью раскрывается в заключительных сценах. Ученый приговорен к казни, палач отрубает ему голову — в это мгновение слетает голова и у Тени. Живая вода — величайший фармакологический препарат сказочников всех времен и народов — приходит на помощь. Оживает Ученый, оживает и его Тень. Обоим больно глотать — подробность, подчеркивающая изящество замысла Шварца. А замысел заключается в том, что, как бы далеко пи уходила «теневая сторона вещей», повинуясь воле художника, в конечном счете она возвращается, чтобы «занять свое место».

Столкновение Ученого с его тенью — это столкновение героя с самим собой, с темным отражением собственной души в сложном, коварном и безжалостном мире. Это — единство противоположностей, невольно уводящее мысль к идее двойника, которая была так важна для Гофмана, Достоевского, Кафки.

15

Ты знаешь, а ведь и я только теперь, перечитывая твои пьесы, понял, что тебе удалось. Ты развертывался медленно, неуверенно, прислушиваясь не к искусству литературного слова, а к точности и честности детского зрения. В «Голом короле» все голы, не только король, — и улюлюкающий камергер, и марширующие фрейлины, и придворный поэт, который «просит то дачу, то домик, то корову».

…Спасибо тебе, дорогой, за Ученого, за Ланцелота, за Дон Кихота, за то, что вместе с ними ты ненавидел больших и маленьких драконов фашизма. За то, что ты нашел в себе силы, чтобы высмеять их, оставаясь серьезным. За то, что ты предсказал, как трудно будет с людьми, у которых «дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души». За «очень жалобную книгу», которую пишет мир — горы, травы, камни, деревья, реки, видящие, что делают люди.

Знаешь ли, на что похожа эта книга, лежащая далеко в пещере, в Черных горах? На «Русскую Правду» Пестеля, зарытую в землю. Или, еще больше, на толстовскую «зеленую палочку». Ланцелот, как маленькие братья Толстые, отказывает себе в праве на равнодушие и легкую жизнь. «Я странник, легкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжелых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься… Работа хлопотливая, неблагодарная».

Вот и ты был такой же легкий человек, умевший смешить и смеяться, любивший простые вещи — солнце, хорошую погоду, прогулку в лесу. Спасибо тебе за то, что твоя жизнь проходила в тяжелых боях.

Умирая, Дон-Кихот видит перед собой Альдонсу, которая запрещает ему умирать: «Вы устали? А как же я? Нельзя, сеньор, не умирайте… Уж я-то сочувствую, я-то понимаю, как болят ваши натруженные руки, как ломит спину… Не умирайте, дорогой мой, голубчик мой».

Так и нам хотелось запретить тебе умереть.

Санчо старается доказать своему господину, что «умереть — это величайшее безумие, которое может позволить себе человек». Вот так и нам хотелось доказать тебе эту простую мысль.

Тебе некогда было умирать, когда на земле столько дела, и если уж несправедливо совершилось это «величайшее из безумств», ты знал или догадывался, что твои сказки помогут нам, «сражаясь неустанно, дожить, дожить до золотого века…».

1965-1978

Слова и краски

1

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что многим литераторам безразлично, как оформляются и иллюстрируются их книги. Между тем оформление книги — дело крайне важное, нужное и значительное, прежде всего для самого автора. В детской литературе талантливо выполненная иллюстрация может навести маленького читателя на верный путь к пониманию книжки, пробудить первый интерес к живописи. Там все обстоит благополучно, видимо, в силу ясного понимания задачи. И не следует объяснять это благополучие непритязательностью детского вкуса. Главная черта детского чтения — театр для себя, непреодолимая и естественная склонность к театральной игре. Любовь к «превращению» себя и других (начинающаяся очень рано, с 2—3-летнего возраста) сопровождается беспрестанной инсценировкой, в которой действуют созданные детской фантазией маски.

В сказке на первое место выдвинута не глубокая разработка характеров, а изящество воображения, необычность сюжетных ходов. И талантливый художник, иллюстрирующий сказку, решает задачу хотя по-своему и сложную, однако вполне определенную. С помощью живописи или графики он включается в детский «театр для себя».

Вот почему полная удача ждет счастливцев, наделенных сразу двумя талантами — писательским и художническим (как Евгений Чарушин, например). Перед нами, пожалуй, тот редкий случай, когда в творчестве автора и художника происходит полное слияние.

Если же говорить о литературе «для взрослых», то здесь художник-иллюстратор, очевидно, должен не только постигнуть глубину авторской мысли, он должен как бы изобразить эту мысль, воплощенную в образе героя. Но даже непосредственный творческий контакт художников и писателей, даже настойчивые попытки понять и из книг, и из бесед, какими же именно представляются писателю его герои, мало помогут художнику: между словесными и живописными средствами изображения — пропасть.

Можно ли преодолеть ее? Да, но в единственном случае: художник должен в полной мере «освободиться» от произведения, отдавая свои силы созданию книги как художественного целого. Психологическая иллюстрация, рисующая сцену, портрет, историю отношений, редко удается. Поясняющий рисунок чаще всего ничего не поясняет, а говорит лишь об отношении художника к произведению. Не вернее ли тот путь, которым идет художник, «украшающий» книгу? Пусть рисунок будет условен — если он стилистически точен, он в связи с другими создает в книге особенную художественную канву, которая сделает её предметом искусства.

2

Трудность общения писателя и художника состоит в том, что художник слишком часто соглашается играть «подчиненную роль». Когда мы говорим «прекрасная иллюстрация», мы судим ее — должны судить — не за меру соответствия литературному замыслу, а за мастерство рисунка, композиции, сочетание красок.

Чем тоньше стилистическая ткань произведения, тем более далека она от иллюстративного отражения. Так, например, сами по себе выразительные иллюстрации художников Боклевского и Агина к произведениям Гоголя, на мой взгляд, бесконечно далеки от тех словесных средств изображения, какими пользовался писатель. А между тем эти иллюстрации передавались от поколения к поколению все в новых и новых изданиях. Надо ли напоминать, что каждое поколение воспринимает классические произведения по-своему? Даже превосходные иллюстрации Добужинского к «Белым ночам» Достоевского не отражают сегодняшнего восприятия этого произведения.

Итак, и классика, и современная литература вправе задать вопрос: правомерно ли со стороны иллюстратора диктовать читателю свой взгляд на образ, свое видение героев? Я думаю, что неправомерно. Об этом убедительно и остроумно еще в двадцатых годах написал Ю. Тынянов (см.: Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 310).

Правда, мы знаем немало случаев, когда «вторжение» одного искусства в другое порождало новое и глубоко оригинальное явление. Но это происходило каждый раз, когда переход темы, сюжета, идеи из одного искусства в другое осуществлялся не впрямую, а как бы «по поводу». Вспомните иные очевидные неудачи в попытках экранизации классики. Это были, так сказать, «переводы впрямую». С другой стороны, разве не представляет собою замечательное произведение искусства сюита С. Прокофьева, написанная «по поводу» рассказа Тынянова «Подпоручик Ниже» и поставленная несколько лет назад на сцене Большого театра?

Точно так же иллюстрации, созданные «по поводу» литературных персонажей, могут стать самостоятельными произведениями искусства. И большинство наших талантливых мастеров, без сомнения, имеют полное право на самостоятельное издание своих иллюстраций.

1966—1978

Простор для опытной руки

Прошло полвека с тех пор, как двадцатилетний студент Ленинградского электротехнического института написал в маленьком городке Котельнич свою первую повесть «Полнеба», — так началась литературная жизнь Л. Н. Рахманова, автора знаменитой пьесы «Беспокойная старость», на десятилетия вошедшей в репертуар наших и зарубежных театров.

Окинуть одним взглядом все, что он сделал, — соблазнительная задача. Однако я не взялся бы за нее по многим причинам — и на первом месте среди них оказалась бы его разносторонность. Он пишет повести, киноповести, пьесы, сценарии, статьи. Одна из его книг подчеркивает эту особенность. Книга так и называется: «Очень разные повести». Они действительно очень разные — и не только потому, что на титульном листе определены как «печальная, добрая, старинная, военная, озорная», а потому, что в каждой из них автор сознательно стремился выйти за пределы жанра. Это уж не внешняя, а внутренняя разносторонность, и объяснить ее нелегко. И все же, мне кажется, можно найти точку опоры, которая поможет определить основную задачу Л. Рахманова, независимо от того, писал ли он пьесу или повесть. Он стремился изобразить характер. Можно не сомневаться в том, что вся тщательная предварительная работа (а Рахманов один из самых тщательных писателей) сводилась к тому, чтобы сперва найти, а потом открыть характер. Между этими двумя понятиями — бездна труда. Так был найден и открыт профессор Полежаев в «Беспокойной старости» — прообразом его был, как известно, Тимирязев. Так был найден и открыт Дарвин в отличной пьесе «Даунский отшельник». Примеров много, и они доказательны, стоит лишь внимательно прочитать любое произведение Рахманова — писателя умного и немногословного.

Но вот приходит время, когда накопившийся опыт этих поисков начинает требовать нового применения. Вдруг оказывается, что писатель способен открыть те стороны собственной жизни, которые до сих пор казались слишком обыкновенными для того, чтобы на них упал свет художественного сознания. Многие из нас, переступив определенный возраст, невольно начинают спрашивать себя: что делать с письмами друзей, с сотнями читательских писем, с фронтовыми блокнотами, с записными книжками мирных лет? Все это может остаться в немоте, в безвестности, в неопределенном ожидании того счастливого случая, когда кто-нибудь обнаружит их и приобщит к истории нашего искусства.

Но может произойти и другое: дух памяти ворвется в помертвевший архив и превратит опыт изучения характера героев в опыт самопознания.

Именно это, мне кажется, произошло, когда Л. Рахманов принялся за работу над автобиографической повестью «Люди — народ интересный». Она делится на две части: «Взрослые моего детства» и «Просто взрослые».

О детстве написаны сотни книг, и среди них такие шедевры, как «Детство» Л. Толстого или «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова.

Детской зоркостью проникнута и книга Рахманова, но ему в новом освещении удалось передать то трогательное чувство новизны, которое дети испытывают по отношению к взрослым. За каждой строкой его книги видны детские глаза, широко раскрытые от изумления. Так написаны мелочи обыденной жизни — они не запомнились бы, если бы на них не упал — впервые — наблюдательный взгляд ребенка. Так — снизу вверх, медленно поднимающимися глазами он видит отца, мать, соседей. Острота этого взгляда так сильна, что все они встают перед читателем как живые. Это относится не только к людям — к укладу, семейному и городскому, к подробностям историческим, потому что речь идет о двадцатых годах. Взрослые вызывают непреодолимый интерес подрастающего мальчика. Прием избран удачно: он позволяет отвести в сторону жизнь сверстников, а между тем именно они занимают важное место в книгах о детстве. Более того, он позволяет догадываться о пропасти между миром детей и взрослых, о непонимании взрослыми самого хода детского сознания. А это, в свою очередь, ведет к очень серьезным размышлениям, которыми заполнены страницы наших нынешних газет и журналов.

Книга начинается неожиданно: все запомнившееся, некогда поразившее воображение, говорит, превращается в пепел. В мае 1926 года, когда Рахманову было восемнадцать лет, Котельнич, маленький деревянный город, сгорел почти до основания. Мастером описания пожаров я всегда считал Горького — с этим трудно не согласиться. Рахманов не менее точно и живо рассказал о трагическом пожаре, уничтожившем родной городок.

Однако безвозвратна ли его гибель? Со второй главы «Старый дом и его хозяйка» начинается медленное, терпеливое, неуклонное восстановление, и происходит оно с помощью слова. Прибавлю: с помощью одного из самых могучих орудий — русского слова. В «старом доме» семья Рахмановых жила до пожара, и вот он встает перед нами из руин со всей своей неторопливой жизнью, с чистым, густо заросшим двором, с деревянными мостками-тротуарами, с амбаром, погребом, курятником и, наконец, с ожившим «Семейным альбомом» — так называется третья глава. Главная черта и дома, и двора, и героев альбома — чистота, в первом случае — практическая, вещественная, во втором — душевная. Детство писателя прошло среди людей, ценивших искренность, честность и правду. Тут-то и нашелся простор для опытной руки писателя — среди портретов-характеров, написанных сильно, потому что просто.

Кстати, здесь открывается и еще одна важная сторона книги Л. Рахманова. Она написана без тени украшательства, без неприятной, почти физиологической точности, заставляющей слово служить изображению, а не смыслу, без щегольства и звона бубенцов под дугой. Она написана с той естественностью разговорной интонации, которой со времен Пушкина славилась русская проза.

Вторая часть книги «Просто взрослые» отличается от первой — пожалуй, ее можно назвать менее своеобразной. Однако и она заслуживает серьезного, пристального внимания. Первая глава называется «Стрела провеса». В 1925 году семнадцатилетний Л. Рахманов, работая учеником по монтажу высоковольтной линии электропередачу проверял «стрелу провеса» — естественный прогиб провода, висящего между мачтами. Признаюсь, давно не читал я «производственного очерка», написанного с такой ясностью, скромностью и одновременно с восхищением. Все как на ладони! И самый смысл работы, и люди бригады, и азарт нешуточной задачи — подъем и натяжение кабеля над Невой. Естественный прогиб в этом случае неизбежен. «Но если применить его к людям с их людской прямотой, темпераментом, чувством долга и чести, можно смело сказать, что наша бригада испытание на прогиб выдержала с минимальнейшим отклонением».

Мне кажется, что, рассказывая о встречах с Ю. Германом, Е. Шварцем, Н. Акимовым, Ю. Тыняновым и другими «взрослыми… юности и зрелого возраста», Л. Рахманов вольно или невольно следит за «испытанием на прогиб», прислушиваясь к этой мысли, как к камертону. Портреты известных деятелей нашей культуры при всей их биографичности остаются — как и в первой половине книги — автобиографическими. Есть в них такой же молодой восторг перед «даром предвиденья», которым обладал А. Пиотровский, перед трудолюбием П. Далецкого, который на детских санках привез в издательство огромный роман, чтобы потом вычеркнуть из него добрую половину, перед удивительным скрещением фантастичности с трезвым рационализмом (Н. Акимов). И самое главное: рассказывая о художниках, ничем, кажется, не похожих друг на друга, Л. Рахманов не забывает об «испытании на прогиб», хотя впрямую об этом нигде не говорится. Перед нами один за другим встают люди, которые выдержали это испытание. Вот почему его книгу интересно читать: она написана о «преодолении», о «стреле провеса», которая должна соответствовать идее долга и чести.

В этой короткой статье я не написал о многом. Мы небережливы. Много ли мы знаем о талантливом П. Далецком? О том, как Е. Шварц писал свои мемуары — добрых пять или шесть томов находятся в ЦГАЛИ. Всего не перечислишь! Скажу лишь, что в книге Л. Рахманова, написанной о литературном труде, так много неожиданностей, так много необыкновенных, хотя и очень просто рассказанных историй, так много острых поворотов, что ее, не отрываясь, прочтет и почитатель классической литературы, и любитель детективных романов.

1978

Созопол: мемориал Паустовского

1

Я поехал в Болгарию с единственной целью — отдохнуть. Но вот снова пишу, и, как ни странно, на этот раз привычное дело не утомляет меня, быть может потому, что оно продиктовано вдруг вспыхнувшим чувством восхищения.

Я — в Созополе, складывавшемся веками, где люди терпеливо и нежно берегут свою старину, где улицы, как в сказке, носят имена морских птиц и животных — Пеликан, Чайка, Тюлень, Альбатрос, Морская Ласточка.

Где дома, деревянные, на высоких каменных фундаментах, напоминают птиц, присевших отдохнуть на прибрежных скалах.

Где на каждом углу вы встречаетесь с отслужившими свою службу старыми ржавыми якорями, неопровержимо доказывающими, что город живет морем, опоясавшим его со всех сторон.

Где многие живут в домах, на которых висят дощечки с надписью: «Памятник архитектуры XVIII века».

Где несходство с другими городами мира не поражает, а успокаивает, потому что люди дышат стариной, не замечая ее, как дышат воздухом, пахнущим рыбой и морем.

Где на каждом шагу — розарий, принадлежащий всем и потому пышно и торжественно цветущий.

Где понятие «мир», ставшее почти машинальным, возвращаясь к людям, пережившим самую страшную войну XX века, приобретает неожиданную свежесть, потому что город живет фантастически-спокойной и одновременно деятельной жизнью.

В этом прекрасном городе я спросил своего нового друга, который за десять дней стал казаться мне старым другом, — известного поэта Славчо Чернишева:

— Здесь много рыбаков?

И он ответил:

— Здесь все рыбаки.

С моря видны их хижины, они стоят на острых, врезавшихся в море мысах, — впрочем, слово «хижина» не подходит к этим каменным зданиям, как будто вросшим в голые скалы. Это маленькие крепости, защищающие от трамонтаны и греоса — холодных штормовых ветров, дующих с севера и северо-востока.

Весной и осенью в них живут рыбаки, а недалеко в море ставятся таляны. Экипаж таляна — большого невода, устроенного просто и остроумно, — десять человек, считая капитана, его помощника и кока. Течение, которое рыбаки называют «дьявольским», идет вдоль берегов Черного моря — косяки ставриды, скумбрии, пеламиды — весной от Босфора к Одессе, осенью от Одессы к Босфору. Невод ставится навстречу косяку, рыба попадает в капкан, и в установленный срок туда же заходит на большой лодке экипаж таляна. Искусно подтягивая сеть, рыбаки собирают добычу в узкий мешок и вываливают ее в лодку. С высокого берега талян похож на гигантскую, намеченную пунктиром букву «Т», он графически неподвижен среди набегающих, ежеминутно меняющих оттенки волн.

Один из этих домиков непохож на другие — и не только потому, что бережно обшиты досками его каменные стены. У входа крупная надпись: «Мемориал «Константин Паустовский». Талян, который каждой весной и осенью пользуется этим домиком, тоже носит имя писателя, и это имя — гордость экипажа. Перед нами единственный в мире музей, в котором прошлое и настоящее сливаются в остром и неожиданном сочетании.

Что же произошло? Почему жители маленького болгарского приморского городка решили превратить в музей одно из этих рыбацких убежищ, находящееся на мысу Колокита, напротив острова Святого Ивана? Неужели только потому, что здесь побывал Паустовский?

Уже в маленькой передней вы находите ответ на этот вопрос. Слева на стене — фото кабинета Паустовского в Москве и его дома в Тарусе, справа — короткая, все объясняющая надпись: «После своего возвращения в Совет-кий Союз Паустовский написал два очерка — «Живописная Болгария» и «Амфора» — плод его общения с Болгарией и одним из ее старинных городов. Без преувеличения можно сказать, что благодаря этим произведениям, которые переведены на многие языки, Созопол привлекает тысячи людей и утверждается в их сознании как романтический город с мировой известностью и база прибрежного рыболовства. В одном из своих писем Паустовский сказал: «Мечтаю о Болгарии со страшной силой. Все время в больнице мне снился Созопол. Это — одно из наилучших мест на земле». Городской Совет культуры учредил этот мемориал как выражение нашего преклонения перед всем творчеством писателя, в честь пребывания его в Созополе и в знак особой признательности за поэтическое воплощение нашего города».

На столе — книга отзывов, которая открывается записями, сделанными 10 августа 1975 года, в день открытия музея. Эти отзывы принадлежат участникам международной студенческой археологической бригады, студентам Кубанского университета, учителям, врачам, корреспондентам советских газет и журналов, туристам с Сахалина, экипажам советских судов. Русские, итальянцы, французы, немцы, поляки, чехи. Есть пространные надписи, есть и короткие, не менее выразительные: «Был Паустовский, остался Паустовский, здесь Паустовский». Или «Здравствуйте, Константин Георгиевич! Вот где мы с вами встретились!» Или единственное восторженное слово: «Много», что на русский можно перевести: «Здорово!»

Одна благодарность за другой — и среди них самая трогательная оставлена советскими моряками-черноморцами, которые благодарят Славчо Чернишева за участие в создании музея.

Последний отзыв принадлежит другу Паустовского, артистке Марии Григорьевне Спендиаровой. По просьбе Татьяны Алексеевны Паустовской она привезла трость Константина Георгиевича, его берет и рукопись очерка «Амфора». Секретарь Созопольского горкома Георгий Луков при мне бережно спрятал эти вещи в несгораемый шкаф. Музей будет расширен. К двум комнатам присоединится третья, где найдут свое место и трость, и берет, и диковинные раковины — экипаж таляна намерен по-своему украсить мемориал.

Из прихожей мы входим в светлую, просторную, прохладную комнату, и восклицанье: «Паустовский здесь!» — получает новое неопровержимое подтверждение. У левой стены — витрина, в которой под стеклом лежат собрания сочинений писателя на русском и французском языках, книга воспоминаний о нем, изданная в Москве, отзывы о произведениях Паустовского в иностранной печати. Над витриной — краткая биография. Фото: Паустовский — гимназист, студент, санитар в годы первой мировой войны; цитаты из «Амфоры», из писем к друзьям: «Я буквально в люблен в Созопол. В нем есть что-то от приморских городов Александра Грина…»

Это может показаться странным, но, читая эти цитаты, разглядывая эти фото, я подумал, что весь музей представляет собой редкое воспроизведение того материала, которым воспользовался писатель.

Паустовский в матросской тельняшке, с детским от радости, смеющимся добрым лицом.

Он же среди капитанов рыболовецких судов, с которыми познакомился в казино.

Он же у церкви святой Богородицы — ему хотелось пожить в пристройке у церкви, в монастырской тишине, располагающей к размышлениям.

Он же в берете, оживленно разговаривающий с помощником капитана таляна.

Он же на балконе Дома писателей, в котором он жил.

Все это — фотографическое воспроизведение материала, который вдохновил Паустовского и заставил его взяться за перо.

Что ясе представляют собой его очерки «Живописная Болгария» и «Амфора»? В чем их сила? Почему они получили такое неслыханное по своей трогательности признание?

2

От осликов, «задумчиво хлопающих пыльными ушами», к «Золотому сокровищу из Панагюрищ» — восемнадцать выкованных из чистого золота кубков и амфор с барельефами, изображающими эллинских богов. От низенького, седого, похожего на серебряного ежа деда Иордана Чолакова, который охраняет руины города Никополиса и восторженно, с глазами, сияющими от счастья, говорит о развалинах города, «жизнь которого отшумела навсегда», — к следам войны 1878 года, к Шипке, вершина которой под снегом «походила на голову ветерана с седыми висками». От Тырнова, на который как бы брошен только один, но все заметивший, все оцепивший взгляд, — к новым дорогам, к промышленному строительству, к быстро растущим курортам. От крепостной стены в Несебре, написанной микроскопически точно, — к панораме города, к его базиликам, к пьесе, которую Бургасский театр поставил под открытым небом в одной из базилик и на которую пришли празднично одетые жители острова.

Таков очерк «Живописная Болгария».

Совершенно иначе написан очерк «Амфора». Это небольшое, удивительное по своему изяществу произведение и похоже на амфору — более того, именно на ту амфору, которую Славчо Чернишев подарил Константину Георгиевичу: «Очевидно, самую форму амфор древние гончары заимствовали у женского тела — узкого в талии и широкого в бедрах, уходящих книзу стройными, смыкающимися линиями». Паустовский провел в Созополе только пять дней, и, если по форме очерк напоминает амфору, его содержание можно выразить словами: «Вот город, который как будто создан для того, чтобы я мог в нем работать и жить».

Так Поль Гоген нашел Таити — остров, на котором были созданы его лучшие творения.

Из быстро пролетевших пяти дней не было потеряно ни минуты, а между тем неторопливая рука художника выписывала одну деталь за другой, и перед читателем с необычайной отчетливостью встает город, в который действительно невозможно не влюбиться. «Амфора» — это и есть рассказ о том, как Паустовский влюбился в Созопол. Только влюбленный мог сказать, что «чистое, почти священное ощущение земли, воздуха, неба, рощ и тихо шумящих морей, свойственное древней Элладе, нужно целиком взять себе для обогащения нашей культуры». Мечтать о том, чтобы чувство (что может быть мимолетнее, бесплотнее чувства?) не пропало напрасно, осталось людям, обогатило их душевный мир, — вот Паустовский!

Влюбленный добр — очерк проникнут добротой. Влюбленный смел — и портрет города написан оригинально, смело.

И это не слепая влюбленность юноши, которой свойственна расплывчатость, мечтательная неопределенность. Это мудрая влюбленность старости, которая видит все и неуклонно стремится запечатлеть то, что она видит.

Так написан дом Елены Батиньоти — его фото, висящее на стене в мемориале, не передает и сотой доли впечатления, которое производит одна посвященная дому страница:

«Итак, это было прежде всего нагромождение коротких деревянных лестниц, мешающих друг другу. Куда они вели? В косые комнаты, в коридоры, в нижние полуподвальные кухни с очагами, на крошечные антресоли и еще в какие-то комнатушки, может быть, в тайники.

Чтобы вернуться, например, на кухню за забытой солью (соль почему-то забывают чаще всего) и не ступать второй раз по своим следам (это считается дурной приметой), можно занести ногу через низкие перильца одной лестницы и переступить на другую — она тоже ведет в кухню, но откуда-то с чердака или с крыши.

Все эти лестницы почернели от старости, весь день скрипели сами по себе и пахли кипарисом.

Ходить по этим лестницам надо было осторожно, но не из-за их ветхости (они простоят еще сотню лет), а потому, что всюду на ступеньках стояли вазоны с цветами, главным образом с пеларгонией.

Столы, стулья, кресла, скамейки, диванчики, кровати и комоды были сдвинуты так тесно, что оставались только узкие проходы для людей.

…Раковины лежали повсюду… над раковинами висели пожелтевшие кружева, а в иных местах — гирлянды белых, как снежинки, цветов. Цветы спускались из глиняных плошек, подвешенных к потолку.

Удивительно, что сами плошки — жилища цветов — совершенно походили на жилища созопольских людей. В старой садовой земле этих плошек виднелись поломанные клешни крабов и блестящие камешки…

Рядом с плошками висели модели гемий (рыболовные суда. — В. К.) и ветряных мельниц… В шкафах, столах и даже в деревянных стенах было множество ящичков. Один из них был случайно открыт, и я увидел там пучок маленьких птичьих перьев, связанных шерстинкой. Должно быть, это были перья колибри или попугая. Они переливались разными красками. Рядом с ними лежал оловянный наперсток.

Все жилище пропитал вечный запах кофе. Действительно, вечный. Он пережил века, поколения, гибель и возрождение государств, пиратские набеги и войны».

Я не стану пересказывать очерк. Многие страницы его живут собственной жизнью — так изображено, например, шествие рыбаков по городу с большой свернутой коричневой сетью, которая, «как удав», переползала из улицы в улицу. Так написан выход в море на гемии, вечер у корабельного мастера, когда «бутылки с белым вином чуть поблескивали на столе, как бы улыбаясь гостям», когда молоденькая, застенчивая киноактриса спела английскую песню о Мэри, которая напомнила Паустовскому блоковское стихотворение «Мэри». «Я благословил в душе этот простой вечер в чужой стране, благословил заодно и скитания, полные светлых случайностей, таких, как эта тихая песня».

Как в картинной галерее, вы останавливаетесь то перед одним, то перед другим холстом. Каждый из них можно разглядывать, в каждом своя особенная прелесть. Но они неразрывно связаны между собой ощущеньем Созопола, из которого Паустовский не хотел уезжать.

Я думал об этом в радушном доме известного художника Яни Хрисопулоса, который никогда не писал и не пишет ничего, кроме родного города, в котором он родился и вырос.

3

Паустовский принадлежал к старшему поколению советских литераторов, он начал печататься еще до революции. Он раньше, чем я, подошел к тому рубежу, с которого видно многое — и то, что совершено, и то, что еще не начиналось. Когда он писал «Амфору», для него было ясно, что жизнь писателя со всеми ее тревогами, сомнениями, разочарованиями в конечном счете направлена к тому, чтобы выразить себя, отдать себя другим. Это удается немногим. Но есть среди нас счастливцы, которые работают не повторяясь, люди сильной, непреклонной души, подлинные властители дум, потому что их книги принадлежат всем поколениям. Паустовский был одним из этих счастливцев. Умение восхищаться — о, какая это редкая, драгоценная черта!

Мы были друзьями — и, быть может, именно поэтому строго и беспристрастно судили друг друга. Он упрекал меня за излишнюю лаконичность, за отсутствие впечатлений живой природы, запахов, красок — и не встречало моей стороны возражений. Я в свою очередь упрекал его за «красивости», за восторженность там, где она была совсем не нужна, — и он соглашался. «Опять слишком красиво?» — с доброй улыбкой спрашивал он — и не менял ни слова.

Его можно было слушать часами, не уставая. И сейчас, когда я с сердечной болью вспоминаю о нем, мне слышится его негромкий, хрипловатый голос, умевший говорить все, ни от чего не отказываясь и ничего не скрывая. Нужна ли внутренняя сила для того, чтобы не стыдиться своей доброты, чтобы сражаться за нее, чтобы бесповоротно отдать ей свое дарование? Да. И Паустовский, хрупкий человек, которого за тридцать лет знакомства и дружбы я никогда не видел здоровым, не только обладал, но властно распоряжался этой внутренней силой. С рыцарским достоинством защищал он в своих произведениях нравственную чистоту, воинствующую совесть и веру в добро.

Почему так любят Паустовского? Почему его книги неизменно вызывают чувство нежности, глубокой симпатии? Можно по-разному ответить на этот вопрос: его любят, потому что он художник с головы до ног; он артистичен, изящен. Его любят, потому что по каждой строке, по каждой странице видно, что ему самому необычайно интересно писать — это мгновенно передается читателю. Но дело не только в этом. Чтобы пробудить такую любовь, надо находить в человеческом сердце то самое светлое, что давно потеряно в шуме времени, в сутолоке ежедневных забот.

Паустовского нежно любят и помнят в родной стране. Стоит ли писать о том, как я был счастлив, убедившись в том, что память о нем хранится в далеком Созополе? Его жизнь — часть моей собственной жизни. Мемориал «Константин Паустовский» — еще недавно «рыбацкий стан, низкий домик из дикого камня, открытый всем ветрам», — трогательное доказательство человечности, живое воплощение признательности, глубоко характерной для болгарского народа.

1978

Поэзия прозы

1

Среди городов, уводящих сознание в сказочный мир, на первое место я поставил бы Созопол в Болгарии. В этом городке едва ли наберется больше четырех тысяч человек, из них по меньшей мере три с половиной знают и любят Славчо Чернишева — писателя, моряка, рыбака и, на мой взгляд, одного из истинных мечтателей, по-рыцарски преданных воображению.

Он живет в маленьком доме, рядом с одной из самых старинных церквей, зарытой в землю по самую крышу, — во времена пятисотлетнего турецкого господства православное богослужение было запрещено и церкви приходилось прятать. Думаю, что в этом доме некогда жил церковный сторож, который, разумеется, не подозревал, что придет время, когда его скромное жилище будет названо гордым именем «Санта-Мария». Это сделал Славчо Чернишев, всегда путешествующий (и в действительности, и в воображении), даже когда он находится на суше.

Две комнатки «Санта-Марии» битком набиты книгами — к двадцати книгам, написанным Чернишевым, присоединилась мировая классика, включающая русскую литературу. На стенах висят старинные географические карты, барометр, которому тоже немало лет, веселые и грустные африканские маски — в Африке Славчо был много раз: за последние полтора года, что мы не виделись, он успел трижды побывать на ее берегах в поисках неожиданных встреч и острых впечатлений.

Вот что К. Паустовский рассказал о Созополе: «Город строился, должно быть, так, как рисуют дети… Созопол был похож на эти рисунки. В нем множество всяческих переходов, поворотов, остатков византийских базилик, домов со вторыми этажами, нависающими над улицей на дубовых подпорках-эркерах, перил с балясинами, сточенными временем до толщины свечи, обломков мраморных греческих колонн, пыльных маслин за низкими оградами и смоковниц с крупными шероховатыми листьями… Дома тесно придвинуты друг к другу, и крыши кое-где цепляются за соседние крыши. Улицы были вымощены каменными плитами, похожими на жернова, — звонкими и скользкими»[30].

Не менее выразительно он изобразил на этом почти театральном фоне Славчо Чернишева: «…он был проницателен, добр. Глаза его, казалось, были полны сострадания… к растрепанному воробью, который отчаянно борется с бурей, чтобы долететь до своего гнезда… к детям, играющим на улице, у порога огромного взрослого мира… Поэзия сопровождала Чернишева неотступно. Ее присутствие накладывало некоторый оттенок исключительности и серьезности на все его дела и поступки… Созопольские капитаны говорили мало… но хранили в своей памяти много… Все это рассказывал за них окружающим Славчо Чернишев, человек с душой мореплавателя, рыцаря и менестреля»[31].

Я бы прибавил к этому романтическому описанию, что Славчо смугл, черноволос, с орлиным профилем и что у него легкая, изящная, совсем не морская походка. Недавно он опубликовал свою двадцать первую книгу — сборник рассказов «Человек за бортом».

Он родился в 1924 году в городе Попово, в семье бедного чиновника, кончил гимназию, потом философский факультет Софийского университета, с детства писал стихи и в болгарской литературе появился впервые как поэт. Теперь он стесняется своих стихотворений, а между тем без них, мне кажется, не было бы и его прозы.

Не помню, где я читал, что родину надо найти, — может быть, в письмах Гогена. Найти и открыть, если даже она — то место, где человек появился на свет и прожил всю свою жизнь.

Так Славчо Чернишев «открыл» Созопол, и куда бы он ни уезжал — а он объездил весь мир, — он неизменно возвращался в старинный маленький городок на берегу Черного моря.

В одном из шедевров Л. Толстого, в «Казаках», есть строки, которые с удивительной свежестью оживляют необычайно важный для человека (и подчас не замечаемый им) поэтический факт самого существования природы: «Сначала горы только удивили Оленина, потом обрадовали; но потом… он мало-помалу начал вникать в эту красоту и почувствовал горы. С этой минуты все, что только он видел, все, что он думал… получало для него новый, строго величавый характер гор… Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке; а горы… Абреки рыскают по степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье и сила, и молодость; а горы…»[32]

…«А море…» — можно было бы сказать о каждой строке, написанной Чернишевым, как, впрочем, и о каждом дне его жизни. Действие его рассказов почти всегда происходит на палубе корабля и, даже если моряк «заболевает берегом», мысль о море никогда не покидает его («В устье, в укрытии дюн»).

Помните ли вы гениальную стивенсоновскую «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда»? Читая ее, пытаясь решить загадку раздвоения личности, вы не замечаете почти протокольную форму повести, как бы составленной из свидетельских показаний. Так написан рассказ Чернишева «Человек за бортом». Палубного матроса во время сильного шторма сносит в море. Все попытки команды спасти его с риском для жизни и с опасностью для ценного груза напрасны. Следователь Мартинов, бывший моряк, подозревает — и не случайно, — что эта гибель связана с какой-то тайной, которую по необъяснимой причине скрывает команда. Рассказ переходит в хронику допроса — перед следователем с подробным отчетом проходит весь экипаж: капитан, боцман, помполит, радист… Из показаний — осторожных и единодушных — следователю становится ясно, что погибший матрос не боролся за свою жизнь. Галерея характеров, написанных целенаправленно и лаконично, проходит перед глазами читателя, и в конце концов следователю удается установить, что шторм помог погибшему моряку осуществить свое намерение покончить самоубийством. Причина — неизлечимая душевная болезнь. Команда, в том числе капитан и боцман (списанные за это на берег), пытались утаить истинную причину из уважения к памяти погибшего Друга.

3

Можно смело сказать, что почти все рассказы Чернишева читаются с интересом. Это не значит, что они равноценны. При переходе от ранних к более поздним он отступает от жанра «экзотических приключений» — в котором ему едва ли удалось сказать новое слово — к психологической новелле, близкой к произведениям Александра Грина. Впрочем, в рассказе «Роскошные похороны» Чернишев не похож и на Грина…

В работе каждого талантливого писателя наступает та просветленная минута, когда ему удается как бы отбросить в сторону, забыть все прочитанные с детства не только чужие, но и свои собственные книги. Он ищет и находит новую «станцию отправления» — и идет вперед по еще не изведанному пути.

…Заброшенная, умирающая деревенька; приморская древняя крепость. «Пахнет водорослями, морской солью, древней, смешавшейся с мидиями сарматской землей». Деревенское кладбище не печалит, а радует глаз. Оно похоже на выставку скульптуры, раскинувшуюся на фоне синего моря и чистого осеннего неба. Впрочем, это и есть выставка. Кресты, не уступающие высоким произведениям искусства, — дело рук дедушки Матвея Зографа. Народный скульптор, он не только слава и гордость деревни, он ее добрый гений.

Надгробные памятники для односельчан Матвей создает задолго до их кончины, разумеется, по их заказу. При этом строго соблюдаются раз и навсегда установленные условия: «сцены жизни и знаки профессии», украшающие крест, имеет право продиктовать заказчик, но добродетели и пороки — дело рук проницательного мастера, с которым никто не осмеливается спорить. С мягким и грустным юмором Чернишев рассказывает о том, что изображал Матвей: «Это была добросовестная и справедливая хроника минувшей жизни с ее грешниками и праведниками, с ее неожиданным скрещением зла и добра… Хроника, пронизанная нежной иронией и любовью художника к людям и миру».

Но в хронику врывается новый сюжет, который еще ждет своего воплощения.

В той же деревне живет отец Сильвестр, силач, любитель женщин, еретик, скрывающий свои грехи, настаивающий на соблюдении религиозных обрядов. С безбожником Зографом его связывает старинная дружба-вражда. Дружба — за бутылкой вина, вражда — в философско-нравственных спорах. Несмотря на все усилия, Сильвестру не удается запретить непокорной пастве «заказывать кресты у дьявола». В глубине души он боится, что Матвей переживет его и «опозорит» справедливым крестом.

Во время дружеской выпивки, когда вино развязывает языки, поп обещает своему другу-врагу «роскошные похороны», и эти похороны совершаются дважды. В первый раз Сильвестр отпевает скульптора, который мирно спит в гробу, притворившись покойником, а во второй раз, когда .он действительно умирает. Но после вторых «роскошных похорон» односельчане замечают недалеко от могилы Зографа крест, приготовленный для отца Сильвестра и разоблачающий всю его грешную жизнь. От досады он тут же отправляется вслед за приятелем, победившим его в оригинальном споре.

Разумеется, этот сухой «перечень происшествий» бесконечно далек от грустно-веселого, поэтического и одновременно полного светлой иронии рассказа.

Вы — моряк, дорогой Славчо, и мне хочется пожелать Вам как моряку счастливого плаванья и достижений. А как писателю мне хочется пожелать Вам, чтобы книги писались трудно, — тогда-то, как подсказывает мне многолетний опыт, они как раз и становятся подарками, которые надежно и надолго украшают жизнь.

1978

О скандинавской сказке

1

Сказка ли «Шагреневая кожа» Бальзака? Сказка ли «Портрет Дориана Грея» Уайльда? Сказка ли «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона? Нет. Чудо, поражающее читателя в этих произведениях, сюжетно связано с реальной жизнью. Оно врезано в подлинные обстоятельства, оно связано с отношениями между героями, и эти сложные психологические отношения деятельно участвуют в создании общественной сцены, на которой происходит действие.

Смысл этого жанра, впервые созданного гениальным «открывателем жанров» Эдгаром По, — в необыкновенности чуда, в его особливости, в его фантастичности — поэтической или философской.

Ничего похожего нет в сказке, где чудесное существует как воздух, которым дышат его герои. Перед нами очень странный, в сущности, мир, в котором господствует превращение. Уже и этой одной черты достаточно, чтобы увидеть всю глубину пропасти между сказкой и реалистической прозой. Герой сказки не ограничен, не связан пределами подлинного мира. Действие происходит в обстоятельствах, для которых вполне достаточно понятия «умный и глупый», «смелый и трусливый», «добрый и злой». Характеры не развиваются, а преображаются, когда это нужно для движения сюжета. Возможное и невозможное совмещаются или перекрещиваются в сказке, не противореча друг другу. Над людьми и событиями господствует не названная, но магическая, всеобъемлющая сила судьбы. Она-то и диктует обстоятельства, сопровождающие поступки героев. Она-то и заставляет «преображаться» под влиянием причин не требующих психологических мотивировок.

2

На первый взгляд кажется, что можно разделить скандинавские сказки на авантюрные, бытовые, волшебные, — в мировой фольклористике, присоединяющей к этим трем группам сказки о животных, принята (с оговорками) именно такая классификация. Однако вполне достаточно внимательного чтения, чтобы убедиться в ее приблизительности. И сущность дела заключается не в том, что отдельные мотивы легко переходят из одного жанра в другой. Объединяющие черты лежат в другой плоскости.

Их-то как раз, пожалуй, можно определить, хотя и они нуждаются в уточнении. В данном случае важно другое: рассказывая о них, можно как бы «представить» читателю скандинавские сказки, такие похожие и такие непохожие на сказки других народов. Вот эти черты:

1. Подчеркнуто внеисторическое время и пространство, оставляющее за скобками этапы истории реального мира.

2. Расстояние между человеком и волшебными персонажами — феями, троллями, скессами, привидениями и т. д.

3. Конструктивное сходство, рефрены, традиционные концы и начала.

4. Близость к понятию «случай», «происшествие», «быль».

3

— Откуда ты, прекрасная незнакомка? — спрашивает принц Кари Замарашку, когда она в прекрасном платье появляется в церкви.

— Из Мытой-Перемытой страны, — отвечает Кари.

— Откуда ты, прекрасная незнакомка? — спрашивает он, когда через несколько дней она снова появляется в церкви.

— Из Страны Чистых Полотенец, — отвечает Кари.

В третий раз на такой же вопрос она отвечает:

— Из Страны Золотых Гребней.

И принц начинает бродить по всему свету, разыскивая ее в Стране Золотых Гребней (Норвегия).

Все эти фантастические страны конкретны, однако лишь в том условном значении, которое связано с тем или другим мотивом сказки. Сперва Кари в образе грязной Замарашки приносит принцу полотенце и, когда он рвет его на куски, является снова — в образе прекрасной незнакомки. Вот откуда возникает сперва представление о Стране Чистых Полотенец, а потом (ситуация повторяется) — о Стране Золотых Гребней.

В другой, датской, сказке девушка живет в замке «к югу от солнца, к востоку от месяца, посереди ветра» — пожалуй, трудно придумать более определенное — именно вследствие своей полной неопределенности — место действия не только датских, но и норвежских и шведских сказок. Жених проводит «единый миг» в царствии небесном, а когда он возвращается на землю, оказывается, что прошло сто лет. Это «царство небесное» изображается как страна изобилия, без малейшего намерения внушить религиозное чувство. Это «тридесятое царство, тридевятое государство» русских сказок, — которое при всем желании нельзя показать на географической карте.

Естественно, что ни рассказчику, ни слушателю не приходит в голову задуматься над историей подобной страны. Более того, для подавляющего большинства сказок характерна эта подчеркнутая внеисторичность. Самое понятие истории как действительности в ее развитии противоречит понятию беспредельно далекой от действительности сказки. Они дышат природой, они выросли среди лесов, рек, озер и долин, но природа в них как бы не существует. Подлинно географическое название на первый взгляд выглядело бы в них как реальный предмет, как стул и стол, вставленный в полотно киноэкрана. Не говорю уже о том, что самая сказочная атмосфера с ее превращениями, с ее естественностью чудес, с ее символикой сопротивляется подлинности исторических дат и географических названий. Это кажется почти законом. Но что делать с исландскими сказками, которые, по-видимому, отменяют этот закон?

4

«В сочельник все обычно уезжали в церковь» — это из сказки «Хильдур — королева аульвов». «…Жила когда-то в Гнюпверьяхреппе на хуторе одна богатая чета» — так начинается другая сказка. Там же упоминается Скаульхольт — точное географическое понятие епископата. В сказке «Гедливёр» обозначены «последние годы папства», — стало быть, обозначены исторически точные даты. Несколько сказок посвящены Сэмунду Мудрому (1056—1133), и в их числе «Школа Чернокнижия», в которой, кстати сказать, появляется — может быть, впервые — мотив «человека без тени»[33].

Герои исландских сказок отнюдь не люди без рода и племени, не герои вообще, не сказочно-декоративные персонажи. Дьякон — родом из Миркау, Сольвейг — из Миклабайяра, Грим — из Западных Фьордов, причем указывается родина не только людей, но и привидений, аульвов, чертей, скесс. В сказке «Камень Скессы», которая начинается: «По соседству с Церковным хутором, что находится в Хроуартунге», — скесса превращается в камень, и добросовестный рассказчик указывает даже и местопребывание камня.

В то время как рассказчик датских, норвежских, шведских сказок уводит слушателя в далекий, свободный от любых логических мотивировок волшебный мир, исландцы как бы решили перенести этот мир на свою суровую землю, в свои хутора, в свои амбары и овины и для большей достоверности найти для него место во времени и пространстве.

5

В любой сказке перед нами два вида существ — одни способные, другие неспособные совершить чудо. Иногда вторые с помощью первых приобретают эту возможность. Люди — короли, пастухи, кузнецы, сапожники, рыцари, солдаты — сталкиваются с троллями, скессами, злыми и добрыми великанами, драконами, привидениями и т. д. Нечто сверхъестественное, небывалое, поразительное, вызванное неведомой силой, неизменно сопровождает это столкновение. Но к тому, что происходит, можно относиться по-разному. Чудесное явление может удивить, поразить, испугать, но может и оставить героя сказки глубоко равнодушным. В датской сказке «Рыцарь Гренхат» неведомый волшебник превращает обещанного ему мальчика сперва в ежа, потом в олененка, потом в соколенка, а потом снова в ребенка, и присутствующий при этом отец мальчика не выражает ни удивления, ни восхищения. В шведской сказке «Замухрышка» крестьянский сын, ослушавшийся своего хозяина, идет в конюшню и видит, что там «стоит хозяйский конь, под хвостом сено, а под мордой жар. Пожалел Замухрышка коня и повернул его так, чтобы сено под мордой оказалось, а жар под хвостом». Конь, который оказывается не только заколдованным принцем, но могучим волшебником, в благодарность за услугу совершает десятки чудес, приводящих к счастливому концу: дочь короля становится женой Замухрышки. И ни рассказчик, ни слушатель не останавливаются перед естественным вопросом: почему же конь не воспользовался своей чудесной силой, чтобы повернуться в стойле так, чтобы жар оказался под хвостом, а сено под мордой?

Об отношениях — или, точнее сказать, о впечатлении, которое производят на людей эти чудеса, — почти ничего не говорится. Впечатления констатируются — и только. Жанр сказки как бы предопределяет заранее эту условность, весьма далекую от реальной жизни. Чудеса не требуют объяснений. Более того, объяснения разрушили бы атмосферу поэтической свободы, которая так характерна для этого жанра.

И снова, как это было, когда речь шла о сказочном «времени и пространстве», исландские сказки по-своему отвечают на этот вопрос. В них тоже нет объяснения чудес. Но отношения между людьми и волшебниками совсем другие: обыденные, заурядные. Традиционно установившиеся обычаи обязательны в равной мере и для волшебников, и для людей. Так, в одной из них привидение — покойный сын пастора — бьет окна, охотится за овцами и все-таки по временам мирно беседует с женщинами, прядущими шерсть, а вечерами «ему всегда ставили еду, как и всем домочадцам» («Привидение из Снайфедля»). В другой сказке скесса обращается к крестьянину с самыми обычными просьбами, говорящими о том, что она заботливая и любящая мать, а ведь она способна на волшебство зачем же ей человеческая помощь? Юный аульв влюбляется в крестьянскую девушку, она ждет от него ребенка, он просит ее три года не выходить замуж — и в дальнейшем сюжет развивается без единого упоминания о том, что герой — волшебник.

Казалось бы, фея, тролль или какое-нибудь другое фантастическое существо, способное одним движением руки воздвигнуть золотой дворец или превратить крестьянина в медведя, не должны нуждаться в помощи людей, которые умеют только делать глиняные горшки, разводить овец и т. д. Однако в сказках нуждаются, и это «заземляет» повествование, усиливает его естественность и правдивость. То, что логика при этом остается за скобками, не имеет никакого значения. В волшебном мире своя логика. Более того: в волшебном мире можно виртуозно играть на полном, подчеркнутом отсутствии логики, как это сделал в своей всемирно известной «Алисе в Стране Чудес» Льюис Кэрролл.

6

Мне кажется, что особенности исландских сказок, в которых волшебство воспринимается как любая другая профессия, связаны с их происхождением. Вероятно, трудно сказать, что появилось раньше — сказки или саги. Ясно одно: подчеркнутая достоверность саги — явление далеко не безразличное для исландской сказки. Недаром многие сказки можно датировать, а иные обходятся без фантастики, ставя знак равенства между волшебниками и людьми. Характерен и самый тон повествования, напоминающий подчас летописную запись: «Ничего не говорится о том, как они жили до следующего рождества». Или: «А больше про эту историю я ничего не знаю». Это прямо ведет к сагам: «Теперь надо рассказать про Флоси». Или: «Так прошло время до праздника середины зимы, и не случилось ничего, о чем стоило бы рассказать»[34].

Хотя и в смутном, неопределенном свете, в сказках так же, как в сагах, перед нами предстает автор — рассказчик. Нельзя не упомянуть и об «обратной связи». Так, в «Саге о Греттире» самым трагическим событием в жизни рыцаря оказывается сказка-бывальщина о привидении, и до сих пор широко популярная в Исландии. Вступив в единоборство с «живым мертвецом» великаном Гламом, Греттир его побеждает. «Но победа оказывается и его поражением. В тот момент, когда он убивает Глама, луна выплывает из-за облака, он видит страшные глаза Глама и слышит его проклятье, обрекающее его на одинокую жизнь в изгнании… Он теперь всегда будет видеть в темноте страшные глаза Глама и, как беспомощный ребенок, бояться темноты»[35].

«Я посылаю на тебя проклятье, чтобы этот мой взгляд всегда стоял у тебя перед глазами». Сказочная черта становится лейтмотивом саги — и это естественно: образ бесстрашного рыцаря, который не боится ничего на свете, кроме темноты, — драгоценная находка для любого поэтического жанра.

«Детство Греттира» (гл. 14) во многом похоже на детство героя волшебной сказки. То, что он был одним из двух противоположных по характеру братьев, что отец его недолюбливал, а мать очень любила, его отставание в развитии, его строптивость и нежелание работать, его озорные выходки — все это черты, характерные для героя многих волшебных сказок, — пишет М. И. Стеблин-Каменский. — Однако, в то время как в волшебных сказках эти мотивы обычно оторваны от какого-либо конкретного быта, «Саге о Греттире» эта оторванность от конкретного быта совершенно чужда»[36]. Так ли это? Исландские сказки полны подробностями крестьянской жизни, подчас настолько конкретными, что читатель может составить представление об этой стране: сушат сено, шьют башмаки, рассказывается о том, как ведется хозяйство («Хильдур — королева аульвов»), доят коров. «Подошло время снова доить коров. На хуторе в праздничную ночь обычно доили только после чтения молитвы, впрочем, так делают во многих местах» («Аульвы и Хельга, крестьянская дочка»).

Бытовые подробности часто связаны с сюжетными мотивами, они врезаны в ткань повествования. Без них исландские сказки потеряли бы многое в своей грубоватой прелести.

7

Вероятно, число «три» восходит к религиозному понятию, уходящему в древние дохристианские времена. Создатели скандинавских (и не только скандинавских) сказок воспользовались им как образцом простейшей конструкции: ведь хотя слушателями сказок могли быть и взрослые, однако во все времена они рассказывались детям. В одной сказке свинопас требует, чтобы ему три раза разрешили провести ночь у двери принцессы, а потом, когда он женится на ней и, изгнанные из страны, они становятся бедняками, три раза испытывает трудолюбие жены. В другой сказке Черная Злыдня, желая поссорить старика и старуху, советует старухе три раза провести бритвой против солнца, срезать из бороды старика три волоска, а потом сжечь их в печке. В семьях почти всегда три сына, и младшему удается то, что не удается двум старшим. И даже знаменитая горошина, которая не дает уснуть принцессе, дана в тройной постепенности: боб, потом три (!) горошины и, наконец, соломинка.

Само время во многих сказках делится на три периода, и третий обычно решает поставленную безвестным рассказчиком задачу. Эту композицию можно, мне кажется, назвать кольцевой: события развертываются, как продетые друг в друга кольца. Это характерно и для волшебно-авантюрной, и для бытовой сказки. Но «случай», «происшествие», «быль» — такие сказки, как «Набожный слуга», «Пастор в бочке» (дат.), «Соседушка Пол» (норв.), — так же, как и сказки о животных, не нуждаются в сложной последовательности событий. Они напоминают фаблио — бытовой анекдот, их содержание — находчивый поступок, остроумный ответ, изобретательная шутка. В них нет столкновения возможного с невозможным, нет чудес., нет неразрешимых на первый взгляд задач. Нет превращений, они занимательны, но с нравоучительным оттенком. Кстати, в соединении нравоучительности с занимательностью есть особенность, которую хочется отметить.

В прелестной датской сказке «Добрый друг» бедняк Иоханнес отдает последние семь марок за право похоронить неизвестного мертвеца, и тот превращается в его Друга — он просит Иоханнеса называть его именно так. И желания бедняка начинают сбываться. Он жалеет старушку, которая сломала ногу, и Друг излечивает старушку. Он влюбляется в заколдованную, злую, как ведьма, красавицу-принцессу, у которой «женихов перебывало видимо-невидимо, и все короли да принцы. Только она всем велит отгадать три раза, про что она думает, и кто не отгадает, того вешают у нее в саду на дереве». Иоханнес не только добр, но храбр и вопреки уговорам Друга решается испытать судьбу. Друг разгадывает тайну принцессы. Трижды, привязав к себе «крылья орлиные и лапки соколиные», он скрытно сопровождает принцессу, которая летит к заколдовавшему ее троллю, чтобы он помог ей придумать загадку, — и трижды друг подслушивает их разговор, а потом рассказывает Иоханнесу, какую загадку ему предстоит решить. Перед последним испытанием Друг в схватке с троллем побеждает его, принцесса выходит замуж за бездомного бедняка, и сказка кончается признанием Друга в том, что он — дух того мертвеца, которого похоронил Иоханнес: «Я отплатил тебе за твое добро… а мне пора обратно, к мертвым».

В моем пересказе сказка выглядит поучительной. На деле же в ней нет и намека на стремление внушить читателю «нравственную идею». Доброта Иоханнеса — равноправный мотив, о котором слушатель почти забывает перед лицом захватывающих происшествий. Однако почти! Потому что этот мотив как бы мерцает в глубине занимательной сказки.

8

«Обыкновенность чуда» не раз служила темой художественных произведений. Оскар Уайльд написал «Кентервильское привидение», рассказ, в котором сверхъестественное в лице привидения, живущего в старом английском замке, сталкивается с пошлой американской действительностью и терпит полное поражение. Это — парадоксально. Создатель «Счастливого принца» должен был придумать новую развязку. Евгений Шварц, автор пьесы «Обыкновенное чудо», с трогательным мужеством в течение всей жизни стремился доказать, что чудо — рядом, под рукой и что волшебство, в сущности, — просто профессия, которая мало отличается от других профессий. Но удалось ему в конечном счете доказать, что самая обыкновенность чуда — необыкновенна и что, следовательно, без сказок скучно или даже невозможно жить…

И с ним трудно не согласиться…

1979

Русская классика на экране

1

Экранизация классических произведений русский литературы занимает свое значительное место в истории нашей кинематографии. Десятки статей и, без сомнения, не одна диссертация посвящены этой теме. По своей многосторонности она является одной из самых увлекательных и спорных. Волей-неволей постановщик находится под контролем — ведь любой зритель может сравнить — и сравнивает — классическое произведение с его воплощением на экране. Таким образом, о работе создателей подобного фильма судят не только критики. Добровольных и нелицеприятных ценителей — миллионы.

В пашей кинематографии немного удачных воспроизведений русской классики. К ним присоединились два новых фильма, заслуживающие бережного и внимательного разбора. Н. Михалков воплотил на экране роман И. Гончарова «Обломов», а В. Мотыль — пьесу А. Островского «Лес».

Экранизировать роман, о котором Тургенев сказал, что «пока останется хоть один русский, до тех пор будут помнить Обломова». Изобразить средствами кинематографа явление, вошедшее в язык и сознание народа. Показать тонкую, но прочную паутину, в которой бьется чистая, но полная неуверенности душа, и заставить нас с глубоким сочувствием оценить мучительные попытки разорвать эту паутину. Раскрыть характеры, которые за сто двадцать лет не потеряли своей свежести, глубины, обаяния. Доказать вневременность великих произведений искусства и в то же время сделать эти произведения животрепещущими, современными.

А «Лес»? Преобразить в кинофильм произведение, которое великий Островский считал «лучшей своей комедией». Найти острый, раскованный переход в новый вид искусства, переход, который должен был обогатить пьесу, потому что в противном случае не стоило и браться за дело.

Большинство экранизаций построено на поисках полного сходства оригинала него воспроизведения на экране. Но этого еще, кажется, никому не удавалось. Ощущение неполноты начинается с первых же кадров. Зритель невольно испытывает желание упрекнуть создателя такого фильма за то, что он уронил художественное значение любимой книги, пьесы, поэмы, упустив одно, исказив другое, разрушив привычные представления. Попытки буквализации, когда постановщик идет как бы по следам автора, изображая, но не «превращая» художественное произведение, чаще всего обречены на неудачу. Можно привести много примеров подобных попыток, и я знаком с ними очень близко, потому что они до некоторой степени коснулись моих произведений — романов «Два капитана» и «Открытая книга».

Есть и другие пути. Можно, например, воспользоваться текстом произведения, превращая безмолвную прозу в монолог, который произносит автор или диктор, разъясняя или дополняя то, что невозможно или не удалось изобразить на экране. Подобный прием используется не только для экранизаций. В итальянской телевизионной картине, посвященной Леонардо да Винчи, наш современник, комментатор-историк, рассказывает историю жизни величайшего художника и ученого всех времен и народов, и зрителям не мешает контраст между изображенным на экране историческим реквизитом и сегодняшним днем, воплощенным в самой фигуре рассказчика. Он даже по костюму ничем не отличается от нас.

И Н. Михалков, и В. Мотыль избрали другую, с моей точки зрения, многообещающую дорогу. Подзаголовки того и другого фильма указывают, что они созданы «по мотивам произведения». Это отнюдь не попытка заранее отгородиться от возможных упреков в непозволительно свободном отношении к классическому наследию. Это формула перехода в новый жанр, бесконечно далекий от жанра романа или пьесы. Это попытка преодолеть отдаленность прозы от кино и заставить зрителя задуматься над судьбою героя, полюбить его, сожалеть о нем.

Что сделал Н. Михалков, чтобы достигнуть этой цели в фильме «Несколько дней из жизни Обломова»? Прежде всего он отобрал эти несколько дней или, иначе говоря, определял, что в книге, составляющей почти пятьсот страниц, пригодится ему для новой художественной формы. Я приведу только два примера, характерных для самого принципа отбора.

Из шести гостей, посещающих Обломова на первых страницах книги, в фильме оставлен только один — бесцветный, безличный, подчеркнуто неопределенный Алексеев. Другие даже не упоминаются в дальнейшем. Но Алексеев не только упоминается. Он становится угодливой тенью Обломова. Он предсказывает ту душевную пустоту, которая грозит Илье Ильичу и из которой напрасно пытается выбраться его чистая душа, полная ласки и теплоты. Алексеев — воплощение грозной пустоты, стирающей все грани щедро одаренной души. В романе «алексеевщина» надвигается медленно, а в фильме возникает в первых же кадрах. Достаточно лишь одного эпизода — бессмысленной ссоры со слугой Захаром, чтобы оценить ту зоркость объектива, которая нацелена на то, что в жизни «ничего не значит». А вот другой пример: в романе немало страниц, изображающих мертвое однообразие жизни в Обломовке. А в фильме оно сосредоточено только в одном убедительном эпизоде. Зимний вечер. Кто шьет, кто вяжет, кто дремлет. Отец Илюши задумчиво шагает из угла в угол. Ему и полагается ничего не делать. Молчание нарушает один из гостей, вспоминая, что Маланья Петровна, гостившая на святках, затеяла катание с горок, а Лука Саввич, слетев с салазок, расшиб себе лоб — и неудержимый хохот оглашает гостиную. Смеются до упаду, едва переводя дыхание. По вот прошла краткая минута веселья, запомнившегося только потому, что в усадьбе ничего не происходит. И снова наступает глубокое молчание. Кто шьет, кто раскладывает пасьянс, а хозяин снова начинает размеренно ходить из угла в угол. Он делает это, казалось бы, без всякой цели. Но на самом деле с единственной господствующей в усадьбе целью — провести время. «День прошел — и слава богу». Прибавьте к этим примерам всесильный послеобеденный сон, захватывающий всю Обломовку, от хозяина до сторожевой собаки, и перед вами откроется благополучие и соблазнительное ничегонеделание, предсказывающее судьбу героя.

Подсказанный вкусом и талантом строгий отбор продиктовал, без сомнения, и композицию, и характеры романа, бережно рассказанного на языке кино. Так, сои Обломова отнюдь не глава его биографии: он как бы прислушивается к своему детству, пытаясь пристроить к нему свою жизнь. Детство пронизывает всю картину, как рефрен, сближая ее с поэмой, в которой избранная строфа неоднократно повторяется, как бы убеждая читателей в своей поэтической правде.

И самый сюжет обострен, сгущен в фильме И. Михалкова. Роман основан на тонко подмеченном Гончаровым социальном явлении, вторгающемся в жизнь читателя, когда бы он ни существовал, в XIX или в XX веке. Заслуга Гончарова как раз и состоит в том, что он показал это явление не как мимолетное происшествие, а как исторический фактор. А в фильме — это еще и психологическая дуэль характеров, столкновение между людьми, которые с детских лет нежно любят друг друга. Однако, решаясь на смелый переход в другой вид искусства, Н. Михалков оставил характер Обломова нетронутым, а Штольца удачно перестроил, снова напомнив нам, какой силой обладает искусство кино.

Обломова играет Табаков — и исполнение этой роли — глубоко поучительно даже для опытного профессионального актера. Это стремление скрыть «кухню» своей мучительно трудной работы. Это надежда постигнуть образ во всей его глубине, это надежда изобразить не человека, а явление. Редко с такой отчетливостью, с такой почти физической осязательностью можно увидеть борьбу таланта с самим собой, которая неизбежна в подлинном искусстве, а в кинематографе подчас окрашивает все произведение в целом. Можно ли сказать, что борьба Табакова помешала ему изобразить другую борьбу — Обломова с «обломовщиной»? Не знаю. Думаю, что только сам артист может ответить на этот вопрос.

Как и в романе, Обломов умен, доверчив, благороден, любит жизнь. Как и в романе, любая сложность пугает его. Он и лень свою любит, потому что она проста и не требует никаких усилий.

В черновиках романа сохранились страницы, рассказывающие о позах, в которых любил лежать Обломов. И хотя Гончаров полунасмешливо, полупечально отрицал автобиографичность своей знаменитой книги, искусство знатока, с которым изображены эти позы, уличает его.

Любовь к Ольге — «фейерверк, взрыв бочонка с порохом… ослепление» — срывает Обломова с дивана. Но одновременно вступает в силу боязнь сложности, соединенная с «поэзией лени». Страх перед сложностью любви заставляет его отступить, и склонность к беззаботности, неподвижности, покою побеждает.

Но если Обломов в фильме как бы вторит Обломову в романе, фигура Штольца преображена и, как это ни парадоксально, сильнее и определеннее в фильме, чем в знаменитой книге. Сам Гончаров неоднократно признавал, что Штольц не удался ему как цельная личность. И действительно, он как бы составлен в романе из отдельных черт, тщательно выписанных, но не сливающихся воедино. Он придуман. Его педантическая деловитость, безошибочная уверенность, расхолаживающая конкретность не сложились в органически цельный художественный образ. А в фильме сложились. Почему? Потому что на сломе жанра открылась возможность одно сократить, другое изменить, на третье взглянуть иным, современным взглядом. В Штольце открылись новые черты — не случайные, а именно те, которых не хватало в романе.

Любопытно, что эта удача пришла к Михалкову как бы против его желания. «Нам хотелось, — пишет в авторском предисловии режиссер, — повести разговор не об обломовщине, а об опасности, если так можно выразиться, штольцовщины, о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность». Но в фильме Михалкова фигура Штольца отнюдь не лишена духовности. Он человек деятельный, энергичный, но в нем нет рассудочно-холодного отношения к жизни. Он способен на глубокое чувство, он верный друг, он человек чести. Достаточно только одного примера, а их в фильме — немало. Отъезд семнадцатилетнего Штольца из семьи, уход из дома надолго, может быть навсегда, у Гончарова дан очень скупо, на одной странице. Отец возвращает юношу, едва тот тронулся в путь, но не для того, чтобы еще раз обнять, а для того, чтоб подтянуть на лошади подпругу. А в фильме эта страница вырастает в удивительную по своей силе сцену. Перед глазами зрителя юноша, с тоской покидающий родной дом, решительный, но с трудом одерживающий первую победу над собой. Не думаю, что в воображении Гончарова мог возникнуть Штольц, утирающий слезы. Эта сцена, кстати сказать, превосходно сыгранная Ю. Богатыревым, закладывает основу нового понимания Штольца как личности, чувствующей тонко и сложно. Именно здесь одним взглядом схвачена фигура, и развитие характера идет естественным и верным путем.

Но пора сказать несколько слов о том, что название «Несколько дней» в конечном счете не оправдано. Перед зрителем проходит вся жизнь героя. Но в конце она не показана, а рассказана, притом рассказана немногословно. Упоминаются неизвестные зрителю лица. Конец как бы наспех брошен, не найден.

Сложность задачи именно в этом отношении более чем очевидна. Ведь побеждает «пустота», душевный распад — эта сторона и сделала роман Гончарова знаменитым. Но для того, чтобы показать поражение Обломова, надо было, очевидно, дополнить фильм новыми сценами, угрожающими скукой. Гроза прошла, сменилась тихим, моросящим дождем — как изобразить роковое значение этой однообразной, тихой, повторяющейся жизни на экране?

2

Что труднее — экранизировать роман или пьесу? Мне кажется — пьесу. В самом деле: сценарий, основанный на прозе, располагает обилием подробностей, размышлениями автора о характере героя, пространными описаниями места действия, среды и т. д. Словом, всего, чего лишена драматургия. Пьеса пишется для профессиональных актеров, в фильме могут играть дети, случайные персонажи и даже животные. То, что в прозе разумеется само собой — движущийся транспорт, штормы, пожары, — в пьесе остается за сценой. Не говорю уже о крупных планах, деталях, невозможных для театрального спектакля, графических и световых изобразительных средствах. Полнота изображения реальной жизни и смелых фантазий делает кино более близким к прозе, чем к драматургии. Мне могут возразить — а диалог? Но история звукового кино знает немало фильмов, разыгранных немногословными, а то и просто молчащими героями. Словом, о возможностях, открывающихся в романе, кинодраматург, превращающий пьесу в сценарий, может только мечтать. Блестящий пример экранизации драматургического произведения дал Я. Протазанов в «Бесприданнице», поставленной еще в тридцатые годы. Мне кажется, что в своей работе В. Мотыль следовал именно этому примеру. Как и Протазанов, on воспользовался могуч им и возможностями, которые открываются в переходе одного вида искусства в другой. Он оценил слова Островского, который называл эту пьесу «лучшей своей комедией».

«Почему «Лес»? — пишет В. Мотыль в режиссерском предисловии. — Этот вопрос повторяется с того времени, как я задумал фильм. Одни находят пьесу «несозвучной времени», другие удивлены, что ставить Островского решился автор, работавший в совершенно другом плане».

Признаться, удивился и я. Но, посмотрев фильм, понял, что режиссер остался верен себе. Вопреки отдаленности между его картинами, будь то «Белое солнце пустыни» или «Звезда пленительного счастья», они внутренне связаны. Причина проста. Все его фильмы проникнуты одной мыслью — доказать превосходство мужества над трусостью, человечности над нетерпимостью, правды над кривдой. Искусство должно убеждать, что быть честным интереснее, чем бесчестным. Что пожертвовать благополучием вопреки собственным интересам увлекательнее и привлекательнее, чем покорно служить этим интересам. Эта нить и была для Мотыля путеводной. Оставив основные линии сюжета «Леса» не тронутыми, он дополнил его новыми сценами. Островский между двумя лагерями персонажей провел границу — режиссер превратил ее в пропасть. Прежде всего ему необходимо было перестроить композицию: у Островского «Лес» начинается с усадьбы Гурмыжской, с длинного вступления, посвященного затеянной ею интриги. А фильм — с придуманной сцены, в которой Несчастливцев появляется сразу как законченный образ. Он уличает шулера, который его обыграл на заставе, ему нечем заплатить за ночлег, но, случайно найдя в сапоге золотой, он бросает его начальнику заставы со словами: «Артист Несчастливцев сдачи не берет!» В. Мотыль романтизировал и даже идеализировал бездомного трагика, изобразив нового Дон-Кихота — характер одновременно и современный, и вечный. Самая речь Несчастливцева не похожа на речь других персонажей — он как бы цитирует сыгранные роли, которые вошли в его плоть и кровь. Он не размышляет, он действует неожиданно. Мысли мгновенно превращаются в чувство, а чувство направлено к добру — не для себя, а для других.

Экранизация «Леса» была бы обречена на неудачу, если бы В. Мотылю, режиссеру и сценаристу, не удался образ этической личности, поставленной в конкретные исторические условия. Поступки Несчастливцев» не только ступени развития сюжета, но личностная форма видения мира. Необходимо было создать совершенно определенный, важный с этической точки зрения характер, который по-своему воспринимает людей и события. Именно это ему удалось, и я свободно вздохнул, когда его герой в последних кадрах радостно приветствует мир.

Экономно и смело противопоставив своего типично русского Дон-Кихота толпе пошляков и подлецов, с их мелкими характерами, с их трусостью перед жизнью, режиссер убедительно раскрыл вредное и жадное, поразительное по своей устойчивости стремление: «Все — для себя».

Удалась стройная соразмерность сюжета, внутренняя связь происшествий, естественно соединенных под крышей задуманной композиции. Это легко доказать, последовательно сравнивая пьесу Островского с ее воплощением на экране. Оброненные ремарки превращаются в сцены, сказанное мельком развивается и дополняется. И это касается не только композиции, но и удачно придуманных деталей. Так, пистолет, который Несчастливцев когда-то выиграл у черкеса, в пьесе не стреляет, служа только средством напугать скупую тетушку. А в фильме стреляет, мгновенно меняя отношения между «лагерями». Таков мотив карманных часов с курантами. Счастливцев крадет их у разбогатевшего гимназиста, а покидая усадьбу, нарочно кладет их на дорогу, чтобы их нашел идущий вслед за ним Несчастливцев. Но благородный трагик отдает часы работающему неподалеку землемеру, ошибочно полагая, что они принадлежат ему. Так мимолетное упоминание в «Лесе» о тройке, в которой Несчастливцев намерен уехать из усадьбы, в фильме превращается в реальную и притом роскошную тройку, проносящуюся мимо бредущих по пыльной дороге актеров.

В пятиактной пьесе действие развивается сравнительно медленно, в фильме — стремительно, что, кстати сказать, делает его современным. Одно происшествие немедленно сменяется другим. В. Мотыль никогда не позволял зрителю скучать. На этот раз он заставляет его не отрывать глаз от экрана. Избранный им жанр — соединение водевиля с трагедией — потребовал особенно меткого выбора актеров, и нельзя не отметить, что этот выбор оказался удачным. Несчастливцев в трактовке Б. Плотникова играет в жизни так же, как он играл на сцене.

Превращаясь в Геннадия Демьяныча, племянника богатой тетушки, он остается актером. Сыгранные роли вошли в его плоть и кровь — недаром он так часто цитирует любимого Шиллера. Плотников играет так, что становится понятным, почему трагику не удалась жизнь, почему он именно «Несчастливцев». Для него — талантливого человека, но плохого трагика — усадьба Гурмыжской — та же сцена, на которой он играет героя рыцарского романа. Вот откуда его почти детское простодушие, безрассудная смелость, презрение к материальному благополучию: он сражается во имя своих идеалов против злодеев, помогает тем, кто нуждается в его защите, — и снова пускается в путь. Кстати, о его возрасте. Уходя от театральных традиций, В. Мотыль добился полного соответствия ремаркам Островского. Несчастливцева играют обычно сорока-пятидесятилетние. В фильме же Геннадию Демьяновичу тридцать с небольшим. Жизнь еще не прожита, хотя судьба сложилась и едва ли переменится к лучшему. Еще не исключена возможность выбора, можно одуматься и начать новую, соответствующую понятиям тетушки жизнь. В том, что он отказывается от нее, — усиление драматичности образа. Так, удаляясь от театральных традиций, режиссер избрал путь, который приближает нас к сущности образа и, стало быть, к Островскому.

Что же сказать о Целиковской, после двадцатилетней разлуки вернувшейся на экран? Прежде всего то, что эта разлука нимало не отразилась на ее блестящем даровании. В Гурмыжской она угадала неуверенность, растерянность пятидесятилетней женщины, одновременно наивной и лицемерной. Как ни странно, но в поисках сильной руки, на которую она могла бы надежно опереться, есть нечто трогательное. Ее легко обмануть. Она зеркало, в котором отражается окружающая ее ничтожная и пустая жизнь. Кстати, мысль о пустоте, основанной на возможности ничего не делать, жить на заработанные чужими руками деньги, сближает фильмы, о которых речь в этих заметках.

Но есть и другая связь, значение которой отметить необходимо. И в том и в другом фильме перед нами развертывается острая картина борьбы между жизнью для других, одаренной чувствами доброты и чести, и жизнью для себя — бездарной и бесцельной. Но в первом случае борьба кончается победой нищего Несчастливцева над пошлостью самодовольного богатства, а во втором — поражением Обломова, проигравшего первое и последнее сраженье против самого себя.

С первых лет своего существования наш кинематограф (а вслед за ним телевидение) широко пользуется наследием русской классической литературы. На экран перенесены произведения Пушкина, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого, Чехова. Трудно переоценить значение этой сложной и перспективной работы. Любимая с юных лет книга, бережно перенесенная на экран, заставляет оглянуться на свой жизненный путь. Тайная власть, которой обладает подлинное искусство _г снова в преображенном виде вторгается в сознание, как бы спрашивая: «Справедлив ли ты? Верен ли своему слову? Честен ли перед собой? Способен ли оценить заботу других о себе и благодарен ли за эту заботу? Веришь ли в могучую силу искренности и правды?»

1980

Старый друг

1

Мои довоенные письма к Павлу Григорьевичу погибли, лишь немногие из его писем ко мне сохранились. Война унесла те вещественные доказательства наших на редкость близких отношений, с которых мне бы хотелось начать мой рассказ. В особенности грустно, что погибли письма двадцатых годов, когда я пытался с мальчишеской дерзостью нащупать свой путь в литературе, свою позицию в жизни, и Антокольский с присущей ему добротой и энергией отзывался на эти попытки.

Нас познакомил агент уголовного розыска и талантливый поэт Евгений Кумминг. Я упомянул о нем в «Освещенных окнах». У Кумминга были черты, предвещавшие делового человека, способного функционера в уголовных делах и будущего миллионера: он умел восхищаться. И Антокольским он был восхищен настолько, что вопреки усилиям обрести в поэзии полную самостоятельность он с не меньшей полнотой подражал ему.

Увидев Антокольского и услышав его стихи, я впервые смутно догадался, что никогда не буду поэтом. Он читал стихи с молитвенной яростью, с неопровержимой уверенностью, что в мире нет ничего важнее поэзии. Истина заключалась уже в том, что она выражена в стихах. Казалось, что до так называемого здравого смысла ему не было никакого дела. Впоследствии мне стало ясно, что Это совсем не так. Но тогда, слушая его стихи, я понял: передо мной был поэт, который мысленно слышит слово, прежде чем занести его на бумагу. Нетрудно было догадаться, что я, со сметной задачей сочинять стихи каждый день (хотелось мне этого или не хотелось), не имею ничего общего с поэзией, которую можно изучить, во которой нельзя научиться. Казалось бы, что в результате этого открытия я должен был потерять всякую надежду стать поэтом. Ничуть не бывало! Антокольский поддержал мои беспомощные, взятые с потолка стихи, как будто они были продиктованы не мальчишеским честолюбием, а прожитой жизнью. Я продолжал трудиться как невольник, пока Осип Мандельштам не произнес суровый приговор, положивший конец моим детским попыткам, — впрочем, я уже где-то упоминал об этом. Отмечу, что лишь через много лет я понял ту драгоценную черту Павла Григорьевича, исключив которую представить его невозможно. С распростертыми руками он шел навстречу любой поэзии, даже если она была еще далека от искусства. Искренность — вот что обнадеживало его прежде всего. Вот почему, заметив лишь искорку дарования, едва мерцающую в чужом, далеком от него душевном мире, он делал все, что было в его силах, чтобы заставить искорку разгореться и сделать неизвестный для него мир начинающего поэта просторнее и богаче. И никогда не смущался он тем, что это заставляло его отдавать «молодым» добрую половину своего творческого внимания. Но мне, конечно, и в голову не пришло, что наша короткая первая встреча превратится в многолетнюю дружбу.

О литературной Москве двадцатых — тридцатых годов многие писали, и своим потрясающим своеобразием она действительно не могла не запомниться многим. В своих воспоминаниях писал о ней и я, но до сих пор мне не случалось даже приблизительно, на глаз прикинуть, какое же расстояние было в ту пору между Антокольским и мною? Теперь с высоты своих лет я могу назвать его: бесконечностью. Он был поэтом, актером, режиссером. Он учился в драматической студии, руководимой Вахтанговым. Стихи его лились, писались легко, с вдохновением, а я бился над своими, с трудом подбирая оригинальную рифму. В Кафе поэтов, в издательствах, на литературных вечерах — везде его имя произносилось с уважением, а я был одним из бесчисленных маленьких поэтиков, которые Шептали на ухо свои стихи друг другу, сидя на подоконниках Дома искусств. И если бы не Евгений Куммииг, я бы увидел Антокольского не в старомодной квартире его отца, а на эстраде, подле знаменитых имажинистов, с которыми он держался «на равных». Да, Е. Кумминг был мостом между нами, и для тех, кто намерен серьезно заняться творчеством Антокольского, это имя должно получить еще далеко не оцененное место. Он хладнокровно, на первый взгляд убедительно отрицал, что подражает Антокольскому, хотя теперь совершенно ясно, что эти доказательства никого не могли убедить.

2

Никто еще, кажется, по дарственным надписям на авторских книгах не пытался воспроизвести истории отношений. Это не очень скромно, но, кажется, ново. Первую книгу «Запад» (1923) он надписал: «Дорогому Вениамину Каверину…» Вторую не прислал. На третьей, называя меня «милым», крепко обнимает и поздравляет с Новым годом (1927). на четвертой: «Беньямину Каверину, дорогому и близкому, с верой в то, что будущее — наше» (1929). На пятой: «Вениамину Александровичу с приветом вообще и в театре Вахтангова в частности» (1930). На шестой, называя меня по имени и на «ты», он пишет, что ждет моего приезда в Москву (1932). Седьмая еще яснее говорит о нашем сближении: «Дорогому родному другу с нежностью, с уважением, желанием всегда быть вместе и рядом» (1938). В 1945-м — девятая со стихотворной надписью, говорящей о том, что он переходит на прозу. Не буду приводить других, все более и более сердечных. Он присылал мне каждую новую книгу, и я неизменно отвечал ему строгим, как и полагается между друзьями, разбором. Однако приведу две последние надписи: «Милому навсегда, до конца, горячо любимому писателю, другу — нет! — брату во Аполлоне, если не во Христе — с новым «Великим Неизвестным» 1964 годом». И на Собрании сочинений: «Милый Мой славный и добрый друг! На этой странице не хватит места, чтобы внятно выразить слишком многое, связавшее две наших разных, а все-таки в главном похожих дороги… да и жизни тоже. Как же определить это главное? Почти. немыслимо. Ведь мы встречались совсем не часто, но именно эти встречи и определяли наше единство на белом свете, на красном столе литературы, на черном поле, усеянном костями ушедших навсегда… Твой навсегда».

Пылкость была его характерной чертой. Недаром он, по моему мнению, лучше всех переводил Гюго. Пылкость и любовь к ни на кого не похожим людям, к острым, впервые совершившимся событиям. Событиям как сиюминутным, так и историческим, — они были для него почти равны.

В доме Николая Тихонова был «уголок Антокольского». Поэты в молодости были очень близки, хотя спутать их произведения невозможно. И Тихонов, и я в особенности любили превосходный цикл Антокольского «Обручение во сне». Однако, высоко оценивая его поэзию, Тихонов так же, как и я, сетовал на ее многословность, на однообразие высоких интонаций, на недостаточную строгость отбора. Пословица говорит: «На частую дружбу — часом раздружье». Редкие случаи раздружья в наших отношениях объяснялись именно этой нестрогостью отбора, которая охватывала не только круг поэзии, но и круг профессионального существования.

4

Каждый день его жизни был зримо или незримо связан с понятием «зрелище», с влюбленностью в театр. Гимназист 8-го класса, он поступает в Мансуровскую студию, где занимается под руководством Евгения Вахтангова. Он пишет пьесу в стихах «Кукла инфанты», которая репетируется в студии. Вскоре он пишет новую пьесу «Кот в сапогах, или Обручение во сне». Вместе с Ю. Завадским он несколько лет ведет кочевую жизнь, выезжая с актерами молодой труппы на фронты гражданской войны. Он пишет песенку для «Принцессы Турандот», а после смерти Вахтангова продолжает работать в его театре. Он инсценирует роман Уэллса «Когда спящий проснется», работает вместе с Р. Симоновым над «Марион Делорм» Гюго и «На крови» Мстиславского. Впоследствии он участвует в постановке знаменитого «Булычова». Он ставит «Коварство и любовь» Шиллера, задумав закончить этот спектакль внезапной смертью отца Луизы во время исполнения его оркестром финала 9-й симфонии Бетховена. Его дерзкие режиссерские замыслы, в которых фантастика остро смешивалась с реальностью, к сожалению, почти не осуществились, но зато с какой остротой они были разыграны в его воображении. Не сомневаюсь, что эта знакомая лишь самым близким друзьям работа оплодотворила его лучшие стихи. В 1932—1933 годах он ставит в Витебске «Женитьбу Фигаро», а потом с азартом, увлечением посвящает себя работе в колхозном театре Горьковской области. В этом театре он ставит Рахманова, Катаева, Симонова, Светлова: Благодаря его поддержке театр получает постоянную площадку на Горьковском автозаводе. С началом Отечественной войны театр, которому присвоено имя В. Чкалова, становится фронтовым.

«Но театр, театр, театр! — пишет он Л. Левину. — Всю жизнь я буду считать, что часы, ночи, дни, проведенные за режиссерским столиком, в любых, самых трудных условиях, — это самые наполненные (творчески) времена моей жизни»[37].

5

Меньше всего мне хотелось бы превращать эти беглые воспоминания в историко-литературную статью. Но трудно пройти мимо поэмы «Франсуа Вийон», который был не только любимым поэтом Антокольского, по одной из самых значительных фигур в истории мировой поэзии. В предисловии к поэме он называет его «ранней ласточкой Возрождения».

У Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Вийон уже на склоне лет, удалившись в монастырь, остается шутником, всегда готовым на рискованные проделки. В рассказе Р. Л. Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона» он — бродяга и вор, который ищет и находит случайные монеты в чулке замерзшей проститутки. Свидетель убийства, он прячется от ночной стражи, обходящей оцепеневший от лютого мороза Париж. Он просится хоть переночевать у каноника, который его воспитал, и получает отказ. Замерзший и голодный, он стучится в первый попавшийся дом и ведет длинный разговор с одним из достойнейших людей Франции, разговор бесстыдный и циничный, который кончается тем, что его выгоняют. Он вор до мозга костей, а что касается поэзии, то ей Стивенсон уделяет только несколько строк — Вийон сочиняет стихотворение, и ему не дается рифма. Но, оставив за границами рассказа все, что известно о Вийоне, — все легенды и факты о том, что грабил церкви, убил в драке священника, бежал из Парижа, участвовал в ограблениях, не раз сидел в тюрьме, был приговорен к повешению и участвовал в состязаниях поэтов при дворе Карла Орлеанского, — Стивенсон пишет портрет истинного поэта, который не боится смерти и смеется над ней. Я люблю перечитывать этот рассказ, потому что он для меня — образец выразительности, неразрывно связанной с лаконизмом.

Без сомнения, Антокольский, глубокий знаток западноевропейской культуры, широко использовал все многочисленные материалы, относящиеся к загадочной жизни Вийона. Но мне кажется, что в своей поэме (предназначавшейся для Театра поэтов, о котором он мечтал всю жизнь) Антокольский не мог пройти мимо гениального рассказа Стивенсона. Однако он поставил перед собой более сложную задачу. Драматическая поэма, да еще в трех действиях, нуждалась в сюжете. И он придумал этот сюжет, смело развивающийся вначале, но заблудившийся, к сожалению, между нищими, калеками, тюремщиками и бесноватыми в конце. Многие стихотворные диалоги блестящи. Неожиданное превращение беспечного школяра Корбо в строгого проповедника и безжалостного судью придумано и воплощено превосходно. Вийон нарисован с первых лет жизни до виселицы. Более того, с тонким сарказмом изображена путаница, которая много лет сбивала с толку исследователей деятельности бессмертного поэта. Нельзя сказать, что в поэме чувствуется итог. О Вийоне еще будут писать. Но Антокольский первый собрал и факты, и легенды, соединив их в попытке не только рассказать жизнь Вийона, но и предсказать его будущее. В одной из последних сцен Франсуа мчится сквозь века, как бы предсказывая, что его никогда не забудут. Он — в XVIII веке:

Слышишь гул железных бивней,

Пенье ткацких веретен?

Видишь пятна желтых зарев,

Непонятных ламп шары?

Он — в наших днях:

Что за город, разбазарив

Столько яркой мишуры,

Рвется вверх в огне и дыме,

От кровавых ссадин рыж?

—————

Там мы были молодыми,

Этот город твой Париж.

6

Всю жизнь он был окружен толпой друзей, которые души в нем не чаяли. Так было в Мансуровской студии, в Горьковском театре автозавода, который он создал, в Театре Вахтангова, в бесчисленных поездках по стране с писательскими бригадами.

«В годы войны квартира Антокольского, — пишет его биограф Л. Левин, — на улице Щукина превратилась в нечто среднее между литературным штабом и гостиницей для фронтовиков. Здесь кое-как поддерживалось тепло. Гостей угощали кружкой черного кофе без сахара и куском черного хлеба с солью. Сюда приезжали прямо с фронта, чтобы немного обогреться, повидать друзей, прочитать свои новые стихи.

Здесь бывали, наезжая с фронта, Е. Долматовский, К. Симонов, М. Матусовский, В. Гольцев, здесь останавливались М. Бажан, С. Голованивский, Л. Первомайский, здесь рассказывали о буднях блокадного Ленинграда Н. Тихонов и Н. Браун, здесь находили приют и оказавшиеся бездомными москвичи, — например, А. Фадеев».

7

Приехав с Северного флота, я прежде всего позвонил Павлу Григорьевичу: узнать, что у него нового, что нового у ваших общих друзей — Л. Первомайского, Софьи Григорьевны Долматовской, у которой давно не было известий от мужа и о которой Симонов думал, принимаясь за стихотворение «Жди меня». Зоя подошла к телефону, в по тому, с какой безнадежностью прозвучал ее голос, я понял, что случилась беда.

— Как, вы ничего не знаете? Вова убит. Где вы? Когда можете к нам приехать? Я не знаю, что делать с Павликом. Он никого не хочет видеть. Но вы приезжайте, именно вы.

Она встретила меня в квартире на улице Щукина бледная, с измученным лицом, как будто приказавшая себе не плакать. Павла я нашел неузнаваемо постаревшим, с почти равнодушным окаменевшим лицом — и именно это меня напугало. Он был занят — рисовал сына — и уже не в первый, а, может быть, в двадцатый раз. Рисунки красивого юноши в офицерской форме лежали на окне, на столе, на бюро, виднелись за стеклами книжного шкафа. И мой приход не оторвал его от этого занятия. Мы обнялись, а потом он снова сел за стол и взял карандаш в руки. Что я мог сказать ему? Молчание длилось долго, не меньше получаса. Он рисовал, а я смотрел на него. Зоя приоткрыла и тотчас захлопнула дверь. Потом, после бессвязного разговора, который он начал почти бесстрастным голосом: откуда я приехал, как дела на флоте, как мне живется в новом, тогда еще непривычном кругу, — я вдруг сказал: «Павлик, ты не должен рисовать Володю. Ты должен написать его. Расскажи, каким он был в школе, что его интересовало, с кем он был дружен, как провел ночь после окончания школы, в кого был влюблен».

Он спросил: «Ты думаешь?» Так он всегда спрашивал, советуясь со мной о новом замысле, и наша беседа, в которой бились, не находя выхода, обморочные, невысказанные слова, вдруг ожила, очнулась. Это была минута, когда он отложил в сторону картон с незаконченным портретом сына. Кстати отмечу, что Павел Григорьевич был прекрасным рисовальщиком, и портреты Володи были не только похожи, но оттушеваны с тщательностью, в которой было что-то испугавшее меня, близкое к безумию.

Больше мы не говорили о его будущей поэме «Сын», отозвавшейся в сердцах тысяч и тысяч людей и принесшей ему, и без того уже известному поэту, всесоюзную славу. Это была заслуженная слава. Поэма написана с еще небывалой для Антокольского силой. Но, без сомнения, он написал бы поэму, и если бы не было нашего разговора.

Теперь вспоминая о том, как мы впервые заговорили о ней, окруженные портретами Володи, — я вспоминаю некоторые, поразившие меня пронзительной поэтической ясностью строки:

Восстанет день, когда ты будешь

С чужою женщиной вдвоем.

Ты, может быть, не позабудешь

Меня на празднике своем.

Забудь! Я ничего не значил,

Я — перечеркнутый чертеж,

Который ты переиначил,

Письмо, что ты не перечтешь[38].

8

В двадцатые годы Антокольский написал известное стихотворение «Санкюлот», и талантливый пародист А. Архангельский отозвался на него меткой пародией:

Мать моя меня рожала туго.

Дождь скулил, и град полосовал.

Гром гремел. Справляла шабаш вьюга.

Жуть была, что надо. Завывал

Хор мегер, горгон, эриний, фурий,

Всех стихий полночный персимфанс,

Лысых ведьм контрданс на партитуре.

И, водой со всех сторон подмочен,

Был я зол и очень озабочен

И с проклятьем прекратил сеанс.

В этой пародии талантливо схвачен «интерьер» поэзии Антокольского. Мегеры, горгоны, эринии, фурии, химеры — «всех стихий полночный персимфанс». Эта черта, в молодости сблизившая нас, была связана с истоками поэзии Антокольского — ведь, в сущности, мы оба пришли из литературы. Не раз я писал о нелегкой плодотворности подобного начала. Нелегкой, потому что она неизменно сопровождает тех, кто с трудом выбирается из необозримого книжного мира, не теряя при этом его неоценимых преимуществ. В моей работе эта разлука происходила то медленно, то неожиданными, удивлявшими моих друзей и учителей рывками. В жизни Антокольского она сопровождалась событием, перевернувшим всю мою жизнь. Перечитайте поэму «Сын», и вы будете поражены классической стройностью, которой она проникнута от первого до последнего слова. Она проста, глубока и радует той полнотой подробностей, в которой нет ничего лишнего, идущего от воображения. Сквозь историю трагической гибели восемнадцатилетнего юноши с необыкновенной отчетливостью проступает вся его несложная, но трогательная биография.

Антокольскому всегда был близок жанр портрета — можно смело сказать, что это его любимый жанр. Он написал портреты друзей: Тициана Табидзе, Николая Тихонова, Марины Цветаевой, Ольги Берггольц. У него десятки исторических портретов, среди них Иероним Босх, Бальзак, Шекспир, Эдмонд Кин, Робеспьер, Эсхил, Нико Пиросманишвили. И мы проходим эту блестящую галерею при свете сверкающих люстр, под звон старинных колоколов, вдоль искусно раскрашенных декораций.

Ни этих декораций, ни яркого света люстр нет в поэме «Сын». О ней можно сказать, что она написана при свете скромной свечи в щемящем одиночестве ночи. Вы не найдете в ней затейливых метафор, неожиданных поворотов, шумной бестолочи исторических картин, написанных со знанием дела. Весь этот «стихотворный театр» заменяют простые подробности, от которых вздрагивает сердце. «Макеты сцен, не игранных в театре, модели шхун, не плывших никуда», детские и юношеские письма, готовальня, неоконченные рисунки, плоский ящик с палитрой, велосипед со стертыми шинами, на котором Вова с друзьями гонял по Москве, — мелочи обыденной жизни поднимаются со дна памяти и являются в новом, глубоком значении.

Что он любил еще?

«Пестрота беспечности» не только рассказана, она вырезана со всей ясностью прозы, не упускающей ни одной подробности, властно уводящей читателя в глубину непрожитой жизни.

Л. Левин в книге «Четыре жизни» рассказывает о том, что все эти рисунки, тюбики с краской, готовальни были сложены в кованый ларец, и долго, в течение пяти лет, ларец оставался закрытым. Отец не хотел растравлять душевную рану, возвращаясь к трагедии, переломившей жизнь, но ого поэзия то и дело невольно возвращалась к пой. Я говорю не о том, что стихи Антокольского, написанные после смерти сына, поставили его в ряд самых значительных наших поэтов, а о том. что поэтические открытия, как бы сами по себе сказавшиеся в этой поэме, не только не были забыты, по здесь и там сверкают в стихах, созданных в течение сорока лет его послевоенной жизни. Его театральность не исчезла, но высокие понятия «История», «Судьба», «Время», потеряли свои заглавные буквы, отступив в глубину. Подобно добротной ткани они получили вещественную основу, и этой основой оказалось то, что воочию видели глаза, не торопившиеся обогнать воображение. Сверкающие осколки поэмы рассыпались по новым страницам, и я убежден, что ни «Леди Гамильтон», фильм, который бойцы смотрят в Брянском лесу, ни «Невольничий рынок» не были бы написаны с такой меткостью простоты, если бы Антокольский не пришел к этой меткости, работая над «Сыном». Там у него не было места для прописных букв. Там время и пространство были воплощены в тюбики с краской, в готовальни, в детский театр — в подлинную биографию, в дни и минуты вечной разлуки. И недаром осиротевшие матери Австралии возложили венок в память Володи в Сиднее в июле 1942 года, а Тихонов назвал поэму «песней скальда над могилой сына, павшего за Родину». С мишурой театра, с колдовством зрелища, быть может, унаследованным еще от «Балаганчика» Блока, Антокольский расстался. Или если не расстался навсегда, то начал писать, «отвергая торжественность», как он приказал себе в книге «Конец века»:

Пиши, отвергая торжественность,

Ты знаешь, про что и о чем…

После этой поэмы, всматриваясь в черты своей музы, он ищет и находит все более простые слова, подсказывающие рискованную мысль о сложном маршруте, который был проделан Антокольским — от Блока к Твардовскому. В его послевоенных произведениях она приводит его к композиции, которую можно назвать классической: ее основа угадывается в творчестве таких далеких от Антокольского поэтах, как Тургенев («Наташа»), Я. Полонский. Сложная задача сплавить два самые существенные компонента прозы: характер и сюжет — стоит перед ним, и он пытается решить ее в поэзии, хотя для него это очень трудная задача.

Поэзия с театром навсегда

Обвенчаны — не в церкви, в чистом поле, —

пишет он поэту и актеру Владимиру Рецептеру. Но поставьте любую из послевоенных книг рядом с театральными поэмами Антокольского, и вы убедитесь в том, что точно и зримо рассказанная биография сына вещественно отразилась на всей его дальнейшей работе.

9

Внук Антокольского, Андрей Тоом, разрешил мне познакомиться с дневником, который Павел Григорьевич вел в шестидесятых — семидесятых годах, и обо многом подумал я, читая и перечитывая эти страницы. О том, что, хотя после войны мы оба жили в Москве и могли встречаться хоть каждый день, — встречались 2—3 раза в год. О том, что со мною он мог поделиться раздумьями, которые доверял лишь своему дневнику. О том, что, прекрасно зная его, я все же не представлял требовательности, с которой он к себе относился. Как корил себя! Как терзался мыслью о том, что все труднее становится ему служить нашей поэзии так, как он служил ей в молодые годы. Как строго судил себя, размышляя о своей нравственной позиции в литературе. Как был неуверен в себе! Как нуждался в поддержке!

Но многое и подтвердилось. Не только то, что я знал, но и то, что чувствовал, читая его поэзию и прозу. Подтвердилась, например, догадка, что между писанием и существованием он с юности поставил знак равенства — и это было не решением, даже на привычкой, а железным условием существования. Я сам пишу почти каждый день, но в это «почти» входит обдумывание замысла, когда я по месяцам не беру пера в руки. У Антокольского не было этого «почти». Он писал всегда. И в дневнике откровенно признается в этом. Но признается с оговоркой: «Ясная концепция самой вещи, связанность кусков всегда приходит ко мне в последнюю очередь, — пишет он в марте 1965 года. — Я вижу прежде, чем оцениваю». Поэма «Коммуна 71 года» так и осталась в отрывках, потому что они были написаны прежде, чем определилось их композиционное значение. Причина та же: невозможность удержать руку, которая стремится воплотить еще туманную, лишь промелькнувшую мысль, и надежда, что «стройность» сама придет, когда работа будет уже в разгаре. А вот еще одно характерное признание: «Если разгон и разбег этого года взят, выдержать ритм и темп — и шагать куда глаза глядят. Только в этом мое спасение, только в труде, будь он трижды проклят и семижды благословен».

И действительно, внутренняя связь, естественность перехода от строки к строке, от главы к главе подчас приходит в разгаре работы. Чудо совершается. «Книга начинает сама писать себя», — как некогда сказал Виктор Шкловский. Но в подавляющем большинстве случаев этого не происходит, и, как это ни странно, именно потому, что книге мешает «непрерывность работы». Это парадоксально, но я убежден, что, если бы Антокольский неторопливо и долго обдумывал свои замыслы, он не пришел бы к горькому признанию в преклонных годах:

Я не мыслитель. Стих мой неглубок[39].

Он поднялся бы на более высокую ступень в нашей поэзии. Но что же делать, если ежедневно, ежечасно «руки тянутся к перу, перо к бумаге»? «Болезнь вдохновения» подчас подтачивала силы гениальных писателей.

И о другом подумал я, читая дневники Антокольского. Распространено мнение, что в мемуарах нет и не может быть героя или героини, в том смысле, в котором пользуются этим понятием, говоря о повести или романе. Трудно возразить! И у Антокольского основная черта — хроника, течение событий. Но в эту хронику сама жизнь врезала историю героини. Павел Григорьевич посвятил много стихотворений своей жене Зое Константиновне Бажановой. Лучшие из них когда-то читались и почитались в тихоновском «уголке Антокольского», о котором я упоминал. После кончины Зои Константиновны он завершил этот цикл поэмой «Зоя Бажанова», в которой рассказал ее биографию. Рассказал искренне, правдиво, подробно, с трогательным восхищением. Но рядом с дневником, который пронизан присутствием Зои Константиновны, ее беспрестанным настоятельным участием в его поэзии и жизни, эта поэма кажется мне слишком изящной, похожей на прозрачную тень. «Лучшему из существ белокурых», — как назвал ее в молодости Антокольский, — приходилось трудно, как подсказывает мне мой долголетний жизненный опыт. Антокольский остро нуждался в поддержке. Жизнь и работа его складывались, только когда в их сочетании участвовала Зоя. Вот что пишет он о чтении своей только что закопченной сказки о Шекспире: «Сказать правду, Зои как слушательницы я боялся больше всех. Она, моя голубка, тоже наговорила много невеселых вещей, но на этот раз с меньшей остротой и проницательностью, чем всегда. Главное у нее в том, что во всей вещи нет моей сверхзадачи, неизвестно, зачем и ради чего закручена вся эта канитель».

Зое Константиновне было нелегко не только потому, что она была женой поэта, а потому, что он был человеком бешеного темперамента, бесконечно вспыльчивый, непостоянный, трудолюбивый и одновременно беспечный. Человек, в котором крайности скрещивались, который легко подпадал под чужое влияние, внушавшее ему подчас ложные, никуда не идущие соображения. Я однажды слышал его речь, направленную против книг вообще, упрекающую всех в мире авторов за то, что они их написали. Он утверждал это не наедине с собой, но в кругу писателей, и естественно, что некоторые из них не поняли, как этот страстный книжник, вею жизнь собиравший книги и отдавший свою жизнь, чтобы написать новые книги, мог отречься я от тех, и от других, Причем он искренне удивлялся, когда я весьма сурово отнесся к его выступлению. Это не помешало ему вскоре признаться, что он был «просто глуп, безумно, непоправимо глуп». Эта эскапада повторялась, причем в гораздо более серьезных случаях, когда он был вынужден отрекаться от своих соображений в печати. В сущности, мир, в котором он жил, была поэзия, и только поэзия, а то, что происходило вне ее, казалось ему не стоящим серьезного внимания. Он жил поступками. Равномерное течение жизни, ее последовательность для него существовали только в прошлом, а в настоящем не имели особого значения. По правде говоря, подчас он производил впечатление человека, выходящего за естественные нормы человеческого существования. «Сумасшедшее сердце» — как и называл его с любовью один из друзей. И в мемуарах его, охватывающих лишь очень короткую часть его жизни, видна эта беспорядочность, это бросание от своих книг к другим, эта бешеная борьба с давно покойными мыслителями, эти споры, которые он затевал ни много ни мало с целым столетием. Вот рядом с таким-то человеком жила стройная, белокурая, маленькая женщина с большим сердцем и с железной волей. Она была не просто нужна ему, без нее мгновенно рассыпалось бы все его бытовое и поэтическое существование.

Для человека, который и сам не знал, в какой мере, когда и где он может настаивать на своей нравственной позиции, было более чем существенно важно, что «Зоя непрестанно заботилась о том, чтобы я во всем деле, решительно во всем не терял, так сказать, головы… Сказать, что с ее стороны это мудро, еще ничего не сказать. Прежде всего это честно».

Мало сказать, что она была радушна и гостеприимна, она была безмерно гостеприимна. 24 февраля 1960 года Антокольских посетили молодые поэты. «Конечно, моя Зоя накормила чем бог послал всех тридцать этих запыхавшихся юношей. Зоя на этот счет придерживается совершенно безотказно железных правил, она считает немыслимым отпустить из нашего дома кого бы то ни было голодным».

П. Антокольский глубоко понимал талантливую в своей мудрости и умении безотказно делать добро жену. Можно смело сказать, что никого он никогда так не понимал и так не любил, как своего верного, на всю жизнь преданного друга. Только ей одной он позволял держать его в ежовых рукавицах. «Зоя держит меня в ежовых рукавицах по-прежнему. И я безропотно выношу это главным образом из любви, уважения, благодарности к ней, а не потому, что убежден в необходимости такого режима» (4 апреля). Но в этих отношениях мало было любить и жалеть. Надо было еще понимать, и глубоко понимать. «Между Зоей и мной разница та, что я все. что угодно, переношу легко, а она все, что угодно, даже хорошее — трудно» (23 июня).

Особо нужно отметить, что З. К. Бажанова была талантливым скульптором по дереву. Выставка ее фигур (Макбета, Дон-Кихота и других героев мировой литературы) имела в Доме литераторов огромный успех. Я уже не говорю о том, что на ней, «на ее слабых плечах» лежала вся тяжесть домашних дел, хозяйственные хлопоты (уборка дома, закупки) — словом, весь круг условий так называемого человеческого существования. Вот почему в мемуарах — Антокольский вернулся к ним через два года после смерти Зои Константиновны — каждая страница украшена ее именем, подчас повторенным по 10 раз («Зоя, Зоя… Зоя! Зоя!»). «Тонкие березки стоят голые, и в них — душа Зои. Ее душа во всей этой черной земле, в последних островках снега, в кристальном воздухе, в комнате, которая единственная осталась ее прибежищем, где тес по собраны ее скульптуры». Что бы ни случилось (а в его жизни случалось очень многое после того, как ему исполнилось 70 лет), ничего не проходило без пронизывающего вопроса, как отнеслась бы к этому Зоя. Она похоронена на Ваганьковском кладбище. На ее могиле — бюст. Мысленно советуясь с ней, он целует ее в бронзовые губы.

Я не сказал и десятой доли того, что мог бы сказать об Антокольском. Я даже не попытался нарисовать его поэтическую личность. Я не рассказал о том, почему мне больше всего нравилось то, за что Антокольского больше всего упрекали. Ведь он показал, что любовь к театру может быть могучим орудием поэзии. За театральной маской он сумел разглядеть подлинных «действующих лиц». Определение, которое привычно звучит в устах многих поэтов, оценивающих его дарование: «театральный поэт», — ничего не значит. Потому что в его лучших произведениях поэтический голос звучал полновесно и гордо, как звучали со сцепы голоса Остужева и Ермоловой, Михаила Чехова и Коонен. И это больше, чем театр. Это властное вмешательство в жизнь.

Можно было больше сказать о необычайном отсутствии замкнутости в характере этого большого поэта. Его готовность поделиться самым заветным, готовность, которая недаром привлекала к нему молодые сердца. Отдавать другим жар души без остатка со всей энергией зрелости — это не только доброта, хотя и доброта — не мало. Это непрерывная, час за часом, год за годом забота о нашей литературе. Антокольский понимал, что нужно заботиться о поэзии, чтобы она не потускнела, не обеднела, не лишилась любви читателя, не стала плоским пересказом передовиц, не оборвалась, когда начинает казаться, что она никому не нужна. Что нужно думать о ней, как думал о законе всемирного тяготения Ньютон, прежде чем открыть его. Ничто не приходит само собой ни в науке, ни в искусстве. Все решает труд, «трижды проклятый и семижды благословенный».

1981

* * *