Важную роль в создании фортепианных произведений играет гармония – еще одно средство выразительности. В ней органично сочетаются созвучия армянской народной музыки («Прелюдия», «Мелодия», «Героическая баллада», концерт для фортепиано с оркестром…), популярной эстрадной песни («Ноктюрн», «Грезы», переложения песен для фортепиано с оркестром…) и музыкального языка XX века, в частности А. Хачатуряна, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, проявляющиеся в произведениях более позднего периода («Картины», Полифоническая соната», «Поэма»).
Не менее ярким средством выразительности является ритм и его многообразие, сочетающее в себе признаки очень разных, но богатых направлений культуры.
Влияние фольклорной музыки прослеживается в таких произведениях, как пьесы «Экспромт», «Вагаршапатский танец», «Народная» из фортепианного цикла «Картины», в которых представлены ритмы армянских народных танцев. Сочетание классических норм венского танца с особенностями армянской народной музыки прослеживается в 3-й вариации «Героической баллады», где пред нами предстает «вальс» в размере 5/4. В трехдольном размере написаны и пьесы «Прелюдия» и «Каприччио», которые, однако, образно трансформированы и не имеют жанрового подтекста. В «Прелюдии» представлен четырехдольный ритм, создающий духовный образ, а «Каприччио» написан в инструментальном характере. В четвертой вариации «Героической баллады» звучит ритм траурного марша, а в первой вариации – скерцо. Во втором разделе «Армянской рапсодии» показан скерцозно-танцевальный ритм в размере 5/8. А токкатная пульсация представлена в пьесах «Сасунский танец» и «Токката» из цикла «Картин» для фортепиано, в «Токкате» из полифонической сонаты. Несмотря на жанровый подтекст ритмов, произведения чаще образно переосмыслены и не всегда имеют народный характер.
Нередко ритм в сочинениях А. Бабаджаняна имеет импровизационный характер. Примером такого типа изложения является вступление к первой части скрипичной сонаты или «Импровизация» из цикла «Картины» для фортепиано. А в крайних разделах второй части скрипичной сонаты свободное изложение представлено в комплексе с ритмической строгостью.
Влияние ритмов эстрадной музыки проявляется в квадратности и повторности изложения материала, как, например, в «Элегии» памяти Хачатуряна, в «Ноктюрне» для фортепиано с оркестром, в «Грезах» для фортепиано с оркестром, в переложениях собственных песен для фортепиано и оркестра и т. д.
Говоря о ритмическом разнообразии произведений Арно Бабаджаняна, нельзя не упомянуть и о встречающейся в них смене метра, типичной как для армянской народной музыки, так и для музыкальной культуры XX века. Различные сочетания метра встречаются практически во всех произведениях. Например, в «Каприччио», «Поэме», в фортепианном цикле «Картины», «Полифонической сонате», «Героической балладе», трио для скрипки, виолончели и фортепиано, скрипичной сонате, фортепианном концерте и т. д.
Характерным для стиля письма композитора являются и ритмические наложения. Например, в побочной партии первой части трио fis-moll представлено сочетание двухдольной мелодии и трехдольного аккомпанемента. Встречаются несоответствия записанного размера и ритма реально звучащей музыки – например, соло виолончели в побочной партии третьей части трио fis-moll написано в размере 5/8, тогда как реальное звучание мелодии соответствует 2/4. При этом в аккомпанементе сохраняются размер 5/8 и ритмическая пульсация восьмыми длительностями, и т. д. Практически во всех произведениях встречается смещение сильных долей ритма на слабые и наоборот, как, например, в «Праздничной» для 2-х фортепиано и ударных инструментов или в «Вагаршапатском танце»… Также встречается комплекс перечисленных ритмов: в 3-й вариации «Героической баллады», в «Картинах», «трио» fis-moll, скрипичной сонате и т. д.
Несмотря на самобытность композитора, в его фортепианных произведениях представлена классическая трактовка формы, что является следствием традиционного образования. Здесь ощутимо проявляется влияние русской классической музыки, особенно творчество П. И. Чайковского, с которым А. Бабаджаняна сближают принципы формообразования, разработки тематического материала, драматургические приемы. В фортепианном творчестве А. Бабаджаняна представлены:
– простая 3-частная форма (в «Прелюдии», «Мелодии»);
– сложная 3-частная форма («Юмореска», «Каприччио»);
– сложная 2-частная форма (в «Армянской рапсодии»);
– форма вариаций («Героическая баллада, которая имеет подзаголовок «симфонические вариации»);
– сонатно-симфонический цикл («Концерт для фортепиано с оркестром», «Соната для скрипки и фортепиано», «трио fis-moll»);
– цикличная форма («Картины», состоящие из шести пьес);
– куплетная форма («Ноктюрн», переложения популярных песен для фортепиано и эстрадного оркестра и т. д.).
Рассматривая драматургию фортепианных сочинений А. Бабаджаняна, следует отметить свойственное ей тонкое образное переосмысление, перевоплощение тем, мотивов, интонаций. Этот принцип драматургии все время поддерживает в слушателе интерес к дальнейшему развитию музыки, заставляет активно переживать ее.
Профессиональное владение инструментом и различными техниками исполнения сыграло большую роль в создании произведений с всевозможной фактурой. Здесь представлен и гомофонно-гармонический склад, и гомофонно-аккордовый, которые почти всегда появляются в сочетании (в «Мелодии», «Экспромте», «Юмореске», «Вагаршапатском танце» и т. д.), и полифонический тип (в «Прелюдии», «Полифонической сонате»). В произведениях крупной формы, как фортепианный концерт, «Героическая баллада», трио fis-moll, соната для скрипки и фортепиано, «Праздничная», «Армянская рапсодия», Полифоническая соната», все виды фактуры показаны в комплексе.
Техническая свобода исполнительского мастерства композитора проявилась и в широте диапазона звучания произведений, охватывающих практически всю клавиатуру фортепиано.
Особенно обращают на себя внимание динамическое развитие и эмоциональный строй сочинений композитора, в которых сочетаются «сосредоточенное раздумье и буйный, неудержимый полет фантазии. В стремительном потоке чувств композитор искусно находит место эмоциональным остановкам, когда внимание обращено на особенно важное, необходимое; он умеет вовремя подвести слушателя к лирическим монологам, в которых сконцентрировано все самое ценное, что хотел передать автор»[22].
Сам Бабаджанян дает точную оценку соответствию рационального и эмоционального начал в творческом процессе: «Пишешь головой, но проверяешь сердцем. Полигон испытания в сердце. Если оно отказывает, то голова должна снова и снова рассуждать. Если сочиненное головой оставляет тебя самого без волнения, может ли оно тронуть слушателя?»[23].
Весь комплекс вышеперечисленных средств выразительности требует от исполнителей мастерства и высокопрофессиональной подготовки как в техническом смысле (в широком значении), так и в физическом. Немаловажным является наличие тонкой души, внутренней глубины, утонченного вкуса, способности понимать как весь мир, так и одного человека. Ведь Арно Бабаджанян писал «…сообразно своим душевным устремлениям, своим техническим возможностям. Возможности эти были велики, поэтому ряд произведений представляет собой труднодоступную исполнительскую вершину. Большой артист, большой художник, Арно Бабаджанян создавал в каждой пьесе свой образный мир, а это, пожалуй, самая сложная исполнительская задача»[24]. Произведения Арно Бабаджаняна были замечены рядом пианистов и вошли в репертуар таких исполнителей высокого класса, как Э. Гилельс, В. Мержанов, А. Каплан, А. Севидов. К этому списку по достоинству примыкает и Л. Н. Власенко, в программу выпускных государственных экзаменов которого вошла «Героическая баллада». А исполнение «Героической баллады» Э. Гилельсом могло соревноваться с авторским исполнением.
«Играть эту музыку, – говорил Л. Н. Власенко об исполнении «Героической баллады», – радостно. Она захватывает и увлекает. В ней ощущается нечто эпикурейское. Однако тут таится и опасность: можно потерять чувство меры, а известный перехлест эмоций придаст благородным тонам музыки баллады некий оттенок вульгарности»[25].
Л. Н. Власенко также предполагал, что дирижеры с осторожностью берутся за исполнение «Героической баллады» из-за ритмических сложностей партитуры «симфонических вариаций» для фортепиано с оркестром.
Фортепианные произведения признавались не только исполнителями высокого уровня, но и организаторами престижных конкурсов. Так, например, на III международном конкурсе им. И. Чайковского, проходившем в Москве в 1966 году, «Поэма» для фортепиано была обязательным произведением для всех участников второго тура. В 1953 году среди студентов и аспирантов фортепианного факультета Московской консерватории был объявлен конкурс на лучшее исполнение произведений советских композиторов, созданных за последние пять лет. В обязательную программу конкурса была включена и «Героическая баллада» А. Бабаджаняна[26].
Примкнув к высказываниям великих мастеров, хочется добавить, что Арно Арутюнович Бабаджанян – великий композитор и пианист XX века, с феноменальными исполнительскими данными, обладающий бескрайней широтой и бездонной глубиной души, горячим темпераментом, органично сочетающий в своем творчестве как эмоциональное, так и рациональное начала.
К сожалению, несмотря на достаточную известность композитора, вышеперечисленные произведения малоизвестны и малоизучены. Нашей задачей является исследование фортепианного творчества Арно Бабаджаняна в контексте современной фортепианной музыки, а также изучение сочинений с точки зрения композиторской и исполнительской особенностей.
Исследование данной темы имеет большое значение для развития фортепианного искусства. Оно поможет исполнителям и музыковедам получить новый музыкальный материал, заключающий в себе истоки армянской народной мелодии и традиции русской культуры в их единстве.