Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности?
С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой «серебряного века», присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил мощный «серебряновечный» ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века [230], а Е. Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезе.
Однако не совсем понятно, зачем Толстому было нужно писать завуалированную пародию на «серебряный век» в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, Интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки, и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшему чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом.
Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту модернизма и авангарда, восстановить в правах собственно мейерхольдовское понимание искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленного в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции — как внешней, так и внутренней, — звучат у Толстого стихи Пьеро:
По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: — и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром.
Однако противопоставление Буратино Малышне и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей» (243). Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед крутом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.
Если «Золотой ключик» замышлялся Толстым как утопия свободной марионетки, как манифест «искусства-вранья», легко приспосабливающегося к любым историческим обстоятельствам, если автор вкладывал в сказку художественное оправдание собственных игр с властью, — то как эти интенции оформились в сказочном материале и как они трансформировав ли его? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к исходному тексту — собственно к сказке «Золотой ключик, или Приключения Буратино».
Как определить центральную структурную модель этого текста? Бинарность? Скорее всего, да. Но это не всегда бинарная оппозиция, а часто и двойственность, и удвоение, граничащее с тавтологией и даже двусмысленностью.
Так, например, символистские и вообще модернистские интертексты прекрасно уживаются в сказке Толстого с отчетливо советскими обертонами. (В сущности, и интерес к следам «серебряного века» в «Золотом ключике» возник в противовес традиционным интерпретациям, акцентировавшим именно советские аспекты сказки.) В изображении Карабаса, по точному определению М. Петровского, «соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника» [232]. Дуремар не просто подл, но подл как эксплуататор «бедного человека»: «За четыре сольдо в день я нанимал одного бедного человека, — он раздевался, заходил в пруд по шею и стоял там, покуда к его голому телу не присасывались пиявки» (223).
Описание Страны Дураков строится по канону советских карикатур на «мир капитализма»: здесь зевают от голода тощие собаки в репьях, мучаются тощие коровы, шатаются от истощения куры — и «стоят навытяжку свирепые бульдоги», охраняющие покой «сытых котов в золотых очках, под руку с кошками в чепчиках» (214). Власти как Страны (Города) Дураков, так и другого, неназванного города неизменно защищают «богатеньких и почтенненьких» и обижают бедных и слабых. Не забудем и о «классовом» превосходстве Буратино над Мальвиной и Пьеро. Совершенно по-шариковски он не понимает, почему нельзя есть варенье пальцами и пить какао из носика кофейника. Зато, когда надо бороться за выживание, он на высоте:
Буратино сказал:
— Мальвина, слетай-ка, набери веток для костра.
Мальвина с укоризной взглянула на Буратино, пожала плечиком и принесла несколько сухих стебельков…
Буратино сказал:
— Вот наказание с этими хорошо воспитанными…
Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне… Сам сварил какао на воде (235).
Наконец, отчетливая классовая логика выступает за сюжетной схемой сказки, демонстрирующей победу бедняка Буратино и его бесправных друзей над богачом и «доктором кукольных наук» Карабасом.
Но это только один из примеров странной бинарности сказки Толстого. А их гораздо больше, и они создают совершенно иную — более причудливую, чем советские пропагандистские контрасты, — логику «вранья».
Во-первых, двоится пространство «Золотого ключика»: здесь не только два театра (Карабаса и театр «Молния» Буратино), но и два города (безымянный город, где происходит основное действие и которым управляет тарабарский король, и Город / Страна Дураков под управлением губернатора Лиса), здесь два водоема (Лебединое озеро и пруд Тортилы), два подземных хода («крысиный ход» из чулана Мальвины и подземный ход за волшебной дверью); два очага — нарисованный в каморке Карло и реальный, в котором Карабас грозится сжечь Буратино; а уединенный мир Мальвины удваивается пещерой (глава «В пещере»), немедленно преобразуемой в комфортное и красивое жилище усилиями «помощных» зверей и насекомых. Такие «единичные» пространства, как каморка Карло и харчевня «Три пескаря», дважды служат сценой действия.
Во-вторых, редкий сюжетный мотив не повторяется в «Золотом ключике» дважды. Дважды Буратино притворяется мертвым — в самом начале, убежав от Карло (186), и гораздо позднее, спасаясь от «разбойников», кота Базилио и лисы Алисы (205); дважды он пытается прошмыгнуть мимо ног противника-у полицейского в начале (185) и у хозяина харчевни в середине сказки (200); дважды происходит встреча с мудрым Сверчком (187, 254) и с крысой Шушарой (189, 254); дважды Буратино использует птицу как транспортное средство — сначала это лебедь (204), затем петух (239–240); дважды отправляется в Страну Дураков; дважды птицы предупреждают Буратино о том, что Алиса и Базилио его обманывают («пожилая ворона» кричит: «Врут! Врут!» (199); птица Сплюшка вторит. «Не верь, не верь, не верь!» — 202); дважды Мальвина предпринимает попытки научить Буратино чистописанию; дважды проливается какао (209, 228); дважды появляются сыщики доберманы-пинчеры (215, 244), а также полицейские бульдоги из Города Дураков (219, 231–232) и даже губернатор Лис (214, 243–244). Буратино дважды одевается (сначала его одевает папа Карло, а затем переодевает Мальвина).
Пьеро дважды подвергается избиению: первый раз в театре, где он только беспомощно плачет, и во второй раз, когда его и Мальвину захватывают сыщики, но в этот раз Пьеро «дрался как лев…» (245). Дважды Буратино получает и теряет нечто ценное — в первый раз азбуку, а затем деньги, данные ему Карабасом. В сказке две погони — за Пьеро, спасающимся от преследователей на зайце, и за Буратино — убегающим на петухе. Дважды повторяется сцена подслушивания — сначала разговор Карабаса с Дуремаром подслушивает Пьеро, а затем Буратино; дважды происходит битва с врагами — в главе «Страшный бой на опушке леса» и в главе «Буратино первый раз в жизни приходит в отчаяние, но все кончается благополучно». Дважды Буратино оказывается в воде — первый раз он падает в лебединое озеро, спасаясь от «разбойников», а второй раз — его бросают в пруд Тортилы. Характерно, что Толстой с демонстративным лукавством не допускает третьего падения Буратино в воду: «Он описал в воздухе кривую и, конечно, угодил бы в пруд под защиту тетки Тортилы, если бы не сильный порыв ветра. Ветер подхватил легонького деревянного Буратино… и он, падая, шлепнулся прямо в тележку, на голову губернатора Лиса» (244).
Некоторые ситуации повторяются контрастно, с «точностью до наоборот», причем, как правило, такие повторения связаны с мотивом дерева: Карабас хочет сжечь деревянного Буратино (195), а полицейские — утопить (216) — именно «деревянность» Буратино делает первую угрозу столь опасной, а вторую — неосуществимой. Дважды Буратино оказывается на дереве — сначала вниз головой, повешенный котом и лисой (205), а затем сидя на верхушке итальянской сосны и издеваясь над Карабасом (230–231).