Действительно, столь активно пропагандировавшаяся «либералами» и самим Дубчеком экономическая реформа привела, как уже упоминалось выше, к резкому падению государственных централизованных капиталовложений. А именно они и шли при Новотном для ускоренного развития Словакии. Дубчек, на словах так рьяно радевший за словацкие национальные интересы, по сути, поддержал реформу, которая нанесла сильный удар по уровню жизни именно в Словакии.
Но если дела у «либералов» не клеились в экономике, то надо было переходить в наступление в политической сфере. И здесь на сцену опять выступили творческие союзы. Именно интеллектуалы должны были свалить Новотного и заодно приписать ему все неудачи экономической реформы.
Выше мы уже приводили высказывание Млынаржа о Новотном: тот был не шибко образованным человеком, но очень ценил образованных людей. Конечно, Новотный хотел, чтобы деятели науки и искусства проводили политику партии, и сердился, если они «ерепенились». Однако Млынарж подчеркивал, что Новотный стремился не подавлять несогласных среди интеллигенции, а переубеждать их. «Он уважал образование и был убежден, что образование и наука необходимы для коммунизма. Он мог быть грубым с интеллигентами и пользоваться своей должностью, но в целом он относился к ней (интеллигенции) с уважением. Ему льстило поддерживать контакт с ведущими представителями интеллигенции, он устраивал встречи с писателями и деятелями искусств – и, видимо, не случайно, что эти встречи проходили в замке Ланы, где до войны Масарик беседовал с интеллектуалами»[430].
При Новотном, как уже отмечалось, стали издавать много западных книг, закупать западные кинофильмы, провели первый легальный фестиваль джаза. Чехословацкие ученые и деятели искусства относительно свободно ездили за границу.
На весь мир прогремела «новая волна» чехословацкого кино первой половины и середины 60-х годов. Для творчества режиссеров «новой волны» характерно разнообразие жанров: лирика, комедия, трагикомедия, гротеск, историческое и военное кино. Часто встречались экспрессионистские и сюрреалистические мотивы кафкианского типа, черный юмор, импровизация и тщательно прописанные диалоги главных героев. Одной из первых лент чехословацкой новой волны, замеченной критиками, стала работа словацкого режиссера Штефана Угера «Солнце в сети» (Slnko v sieti, 1962).
Представителями течения были молодые режиссеры, многие из которых окончили факультет кино (FAMU) Пражской академии музыкального искусства. Наиболее влиятельными мастерами нового направления стали Милош Форман, Вера Хитилова, Иван Пассер, Ярослав Папоушек, Антонин Маша, Павел Юрачек, Иржи Менцель, Ян Немец, Яромил Йиреш, Эвальд Шорм, Войтех Ясны, Ян Шмидт, Юрай Герц, Юрай Якубиско, Ян Кадар, Эло Гаветта.
Именно при Новотном Милош Форман снял свой первый фильм «Черный Петр» (1963 год), где затрагивалась тема отчуждения молодежи от тихого «застойного» социалистического общества. По-швейковски, со смесью юмора и грусти взглянули на сакральную прежде тему Сопротивления нацистам авторы блестящего фильма «Поезда под пристальным наблюдением» (Ostře sledované vlaky, режиссер Иржи Менцель, 1966).
Новотному большинство фильмов «новой волны» не нравилось по той же причине, по которой Хрущеву не понравилась схожая по стилю картина Марлена Хуциева «Мне 20 лет» («Застава Ильича»), где тоже поднималась тема конфликта поколений. И Хрущев, и Новотный считали крайне опасным отрывать молодежь от поколения тех, кто сделал революцию и выиграл войну. Они понимали, что не зря именно к такому отрыву и стремились американцы.
Но Новотный все новаторские фильмы терпел и никого не наказывал. Все кинокартины «новой волны» свободно выходили в прокат. КПЧ лишь критиковала на партсобраниях идеологически не выдержанные фильмы типа «Поездов под пристальным наблюдением», «Маргариток» или «Повозки в Вену». Однако такая критика зачастую лишь добавляла этим картинам популярности. А в сам процесс создания фильмов партия в 60-е годы не вмешивалась.
В 1965 году был создан Союз работников кино и телевидения, который сразу занял столь же «либеральные» позиции, как и союзы писателей и журналистов[431]. Тех, кому не нравились новые веяния, травили как «сталинистов», «догматиков» или «консерваторов».
Зато новые чехословацкие фильмы всячески привечали на Западе. Ведь они были свободны от любой коммунистической идеологии и затрагивали «общечеловеческие» ценности. Особенно нравилось на Западе то, что в большинстве фильмов «новой волны» присутствовала тема отчуждения человека от общества. Это укладывалось в основную мысль, которую американцы в то время пытались распространить в ЧССР: общество вечно несправедливо, и нет разницы между капитализмом и социализмом. Человек всегда чувствует себя в таком обществе отчужденным и брошенным властями предержащими на произвол судьбы.
Но если в 60-е годы молодежь на Западе бунтовала против конкретных проблем, прежде всего безработицы и войны во Вьетнаме (а в ФРГ еще и против ползучей реабилитации бывших нацистов), то требовалось перенести бунтарские настроения и по ту сторону «железного занавеса». Там бунтовать следовало, естественно, против «сталинизма» и за «либерализацию». Ведь «бунтовать» было модно, и эту моду надо было через кино, музыку и стиль одежды (сравните хиппи на Западе) привить и в Чехословакии.
Поэтому не случайно, что фильмы чехословацкой «новой волны» (такие, например, как «Алмазы ночи», «Черный Петр», «Капризное лето») получали многочисленные премии на западных кинофестивалях. А фильмы «Поезда под пристальным наблюдением» и «Магазин на площади»[432] были даже удостоены «Оскара». На Западе прекрасно сознавали, что отмеченные престижными международными наградами фильмы запретить или ограничить в прокате почти невозможно.
При этом в массовый прокат на Западе чехословацкие фильмы не выходили – ведь в стране «сталиниста» Новотного хороших фильмов не должно было быть просто по определению, и массовый западный зритель о них мало что знал.
С середины 60-х годов чехословацкие кинематографисты стали сокращать сотрудничество с советскими коллегами. Это была не политика КПЧ, а скорее проявление отсутствия этой политики и ослабления контроля партии над творческими союзами. СССР уже был «не моден», и чехословацкие режиссеры охотились, прежде всего, именно за западными премиями и наградами, которыми их охотно наделяли. Советских фильмов в ЧССР, напротив, закупали все меньше и меньше.
При этом в Москве и не собирались сильно критиковать «новую волну» в ЧССР – в то время советские фильмы были ничуть не менее авангардистскими, «общечеловеческими» и популярными в мире, чем чехословацкие. В СССР искренне пытались возобновить заглохшее советско-чехословацкое сотрудничество в области кино.
Еще в 1959 году на экраны вышел блестящий лиричный советско-чехословацкий фильм об освобождении Чехословакии Красной армией в 1945 году «Майские звезды» режиссера-фронтовика Станислава Ростоцкого, с Вячеславом Тихоновым, Леонидом Быковым и другими выдающимися советскими актерами в ролях. Фильм был очень тепло принят зрителями, но с тех пор совместных работ не было, так как чехословацкие режиссеры не проявляли к этому большого интереса. Бесплодные переговоры о съемках совместных картин шли целые годы. Зато на чехословацкой киностудии «Баррандов» стали активно снимать фильмы западные режиссеры – это было для них гораздо дешевле.
В СССР прекрасно понимали всю опасность засилья западного кино в чехословацких кинотеатрах. В Чехословакии почему-то закупали откровенно слабые советские картины, и у многих зрителей ЧССР сформировалось в лучшем случае пренебрежительное отношение к киноискусству главного официального союзника страны. В 1967 году Москва предприняла на этом фронте мощное и удачное контрнаступление – в чехословацком прокате появились замечательные советские фильмы «Война и мир», «Кавказская пленница», «Берегись автомобиля». Интересно, что чехословацкие зрители высоко оценили и повторный прокат уже известных им киношедевров 30-40-х годов – «Александр Невский», «Чапаев» и «Иван Грозный».
Но если зрители в ЧССР высоко оценивали новые советские фильмы, то этого нельзя было сказать о чехословацкой творческой интеллигенции и части государственных работников в сфере культуры. На кинофестивале в Карловых Варах советский кинематограф игнорировался. Особое возмущение в Москве (причем не только среди чиновников, но и среди кинематографистов) вызвали итоги фестиваля в Карловых Варах 1966 года. Первую премию там получил чехословацкий фильм «Повозка в Вену», где с симпатией описывались приключения фашистского солдата, а преследовавшие его чехословацкие партизаны выставлялись чуть ли не шайкой бандитов. При этом на другой военный фильм – «Никто не хотел умирать» (с Банионисом, Адомайтисом и Будрайтисом) талантливого литовского режиссера Жалакявичюса – внимания не обратили вовсе. Несмотря на то, что этот правдивый и свободный от идеологии фильм на острую тему (борьба сторонников и противников советской власти в Литве после войны) тепло встретили чехословацкие зрители, он остался в Карловых Варах вообще без всякой премии[433].
Советские представители на фестивале отмечали в своих отчетах, что везде чувствовалась практически открытая недоброжелательность по отношению к советскому кино.
Таким образом, КПЧ практически проиграла идеологическую борьбу в среде кинематографистов еще до «пражской весны». Но ни к каким запретам «сталинист» Новотный так и не прибегнул.
С начала 60-х годов в Чехословакии мощно развернулась и вторая после середины 50-х годов волна наступления на марксизм на философском фронте. Развивались и популяризировались модные западные философские теории (особенно экзистенциализм Сартра). Среди «левых» западных философов в ЧССР была популярна франкфуртская школа (Маркузе, Фромм).