Сюжет «Тоски Вероники Фосс» очень прост. Страдающая наркоманией актриса попадает в зависимость от врача. Пользуясь ее недугом, врач продает актрисе наркотики. Форма продажи — поэтапно завещаемое актрисой состояние. Когда наследство кончается, врач убивает актрису с помощью все тех же наркотиков и таким образом, что можно в равной степени подозревать и убийство, и самоубийство, и несчастный случай.
По всем формальным признакам это, конечно же, детектив.
Здесь есть и убийца — врач Марианна Кац, и жертва — актриса Вероника Фосс, и частный детектив — журналист Роберт Крон, и второй попутный труп — подруга журналиста. Есть и различные атрибуты уголовного романа: мафия врачей, наркоманы, мир кино и т. п. Есть, наконец, ловко закрученная интрига, то искусственно создаваемое напряжение, благодаря которому простодушный зритель, прощая и необязательную вроде бы ретроспективность — 1955 год, и еще более необязательное черно — белое изображение, следит, не отрываясь, за происходящим: убьет или не убьет фрау Кац фрау Фосс?
И все — таки этот зритель выходит из зала разочарованным, словно его бессовестно надули. Вроде бы все есть в детективе Фасбиндера, все, кроме главного: нет никаких привычных акцентов. Хуже того — ни одной эмоциональной характеристики персонажа. Ни главная героиня, ни ее защитник Роберт, ни даже подруга Роберта, уж совсем невинное существо, не вызывают почти никакой жалости и участия. Но что всего удивительнее, такая махровая злодейка, как Марианна Кац, не пробуждает в нас должного негодования. Из — за этого разыгранный по всем правилам конфликт между «положительными» (Вероникой Фосс, журналистом, подругой журналиста) и «отрицательными» (доктором Кац, ее ассистенткой и их другом, главным врачом города) как будто бы не складывается, так что к концу фильма у нас возникает естественный вопрос: а был ли он вообще, этот конфликт? Грандиозный реквием финала все ставит на свои места. Перед нами восхитительный пример мнимого драматургического движения, ложного конфликта, нужного лишь для того, чтобы до поры до времени скрыть истинный и по сути единственный конфликт картины: между Вероникой Фосс и всеми остальными персонажами фильма, равно друзьями и врагами, или лучше — между Вероникой Фосс и неотвратимо наступающим новым временем. В этом конфликте нет ни героев, ни злодеев: все, включая и убийцу, и жертву, в конце концов лишь марионетки.
Казалось бы, то же, что и в «Лили Марлен», отсутствие эмоциональных акцентов, та же мифологическая реальность, но здесь она подлежит необратимому суду времени. Время становится единственным героем фильма, равнодушно разрушая один миф, созидая другой и бесстрастно фиксируя конец эпохи. Отсюда и выбор антуража — мир журналистики, мир кино, наиболее чуткий ко всему сиюминутному, к мельчайшим изменениям в эпохе. Отсюда изобразительный эффект мельтешения, зыбкости, особенно в сценах в редакции — так буквально, зримо и безвозвратно проходит время. Отсюда и фантастическая условность грандиозного финала — вопреки любому правдоподобию, все персонажи собираются на чествование — похороны Вероники Фосс.
Тень Марии Браун стоит за Вероникой Фосс, и дело не только во внутренней связи этих фильмов. Поначалу даже кажется, что Вероника Фосс, несмотря на всю свою тщедушность, — тот же женский, тот же человеческий, более того, тот же мифологический тип, что и Мария Браун. Разница лишь в том, что в отличие от своей экранной предшественницы Вероника Фосс — актриса. Но разница эта в конечном счете очень существенна.
Мы не ошибемся, предположив, что Вероника Фосс всю жизнь играла Марию Браун и никого, кроме нее. Она воистину актриса одной роли. Но жизнь Вероники Фосс кончилась, кончилась в условном году, кончилась как раз тогда, когда начинается действие фильма. Нерефлексирующая, цельная и вненравственная Мария Браун была так же нужна аденауэровской Германии, как и гитлеровской, но реквизит потребовалось обновить.
Мария Браун в фильме «Тоска Вероники Фосс» как бы раздвоилась. Внешняя пластика, слегка побледнев, осталась за Вероникой Фосс, внутренняя сущность за Марианной Кац. Доктор — мафиози Марианна Кац — несомненно, Мария Браун новой Германии. Обе фигуры даны Фасбиндером подчеркнуто объемно и подчеркнуто мифологически.
Их внешнее несходство только выявляет внутреннюю преемственность: так одна эпоха сменяет другую.
Вероника Фосс — актриса, Марианна Кац — врач. Сам выбор профессий символичен. Вероника Фосс — вся напоказ, для парада, для толпы. Она даже на заплеванной лестнице доходного дома возникает, как опереточная примадонна на театральных подмостках. Марианна Кац, напротив, скрывает все, что можно и нельзя скрыть. И неслучайно скромная табличка на дверях ее частной клиники как будто бы рассчитана только на посвященных. Стихия Вероники Фосс — феерия, фантастичность бутафорских туалетов и душных дворцовых интерьеров, сплошь заставленных вещами и вещичками. Стихия Марианны Кац — проза, строгая опрятность белого халата и деловая простота приемной: гигиеническая эстетика открытых плоскостей и свежего воздуха.
Вероника Фосс — олицетворенный символ ложной патетики ложного рейховского классицизма, за которым печи Освенцима и абажуры из человеческой кожи. Марианна Кац — символ немногословного функционализма и практицизма в новейшем вкусе, за которым скрытность мафии, тайные, в тиши обделываемые «дела» и никому не ведомые преступления. Иными словами, Вероника Фосс воплощает тоталитарный режим, а Марианна Кац — кровно с ним связанную «чисто немецкую демократию», которую Райнер Вернер Фасбиндер страстно, от души ненавидел. Эта преемственность для Фасбиндера так важна, что выражается даже на сюжетном уровне: Марианна Кац начала свою деятельность еще в Треблинке.
В Веронике Фосс угадывается бывшая звезда «Третьего Рейха» Сибилла Шмиц, умершая в 1955 году от наркомании. На экране обстоятельства смерти Сибиллы Шмиц отягощены различными реминисценциями. Так, взаимоотношения Вероники Фосс с ее врачом — психиатром напоминают коллизии прославленного фильма Вине «Кабинет доктора Калигари». Ощущение сюжетной переклички усиливается перекличкой стилистической: атмосфера всеобщего безумия, слома, конца эпохи, подавленности, растерянности перед неизвестной угрозой, перед ожидаемой и неизбежной агрессией внешнего мира — все это сближает фильм Фасбиндера с искусством немецкого экспрессионизма.
Но если бы этим ограничивалось содержание картины, не было бы нужды в финале. Однако я осмелюсь утверждать, что весь фильм лишь подготовка к нему, лишь нарочито растянутая экспозиция, лишь расстановка сил в предощущении подлинного действия. Последний прощальный вечер Вероники Фосс исполнен необыкновенной патетики. Здесь каждая поза, каждое движение выверено, все балетно, все картинно, все как будто чуть — чуть замедленно, и бесконечно длится этот вечер — прощание, этот вечер — похороны, такой же торжественный и тягучий, такой же нескончаемый, как и блюз, который в последний раз исполняет Вероника Фосс.
Тема физического распада безличностного стиля рейховского классицизма перерастает в рассуждение о первичном стиле, о «классике» как некой вечной эстетической категории. И все вместе: нарочитая условность действия, чествование — похороны с замедленной поступью трагедии, тень «Третьего Рейха», наконец, даже блюз прямо ассоциируются с финалом фильма, который, казалось бы, равно далек от эстетики экспрессионизма и проблем молодого немецкого кино. Я говорю о фильме Лукино Висконти «Гибель богов».
Известно, что Фасбиндер эту картину очень любил, и, думается, с ней связаны его рассуждения о природе и сущности классицизма XX века.
Отсылки к «Гибели богов» встречались у Фасбиндера и раньше. Например, в «Китайской рулетке» обыгрывался все тот же финал, причем мотив «чествование — похороны» здесь был буквально тождествен висконтиевскому — брак — похороны: закадровый выстрел превращал свадебную процессию в траурную. Эта цитата возникала неспроста, как бы отвечая на вопрос о «Третьем Рейхе», поставленный участниками игры в «китайскую рулетку».
Любопытно, что главная героиня в момент, когда пыталась убить свою дочь, чем — то напоминала Софию фон Эссенбек — Ингрид Тулин, — сходство, подчеркнутое точно выбранным гримом и удачно найденным ракурсом. В контексте картины, правда, цитата не получала стилистического развития, поданная скорее пародийно, как злая шутка, как фарс, на который, по мысли автора «Китайской рулетки», обречена современная буржуазия.
В «Тоске Вероники Фосс» у Фасбиндера совершенно другие задачи, может быть, больше всего стилистические, и к развернутой реминисценции в финале с аналогичной Висконти темпо — ритмической структурой он загодя готовит зрителя. Так Вероника Фосс появляется перед своим режиссером в туалете, буквально скопированном со знаменитого туалета Софии фон Эссенбек, в котором та предстает перед Ашенбахом в картотеке. Не случайно Фасбиндером выбрано именно это платье — оно меньше других напоминает тридцатые годы, оно самое фантастичное, самое продуманное и потому более всего запоминающееся. Неестественно тяжелый подол, делающий Софию фон Эссенбек похожей на изваяние, Висконти уравновешивает огромной широкополой шляпой. Чтобы подчеркнуть неестественность подола, Фасбиндер, наоборот, надевает на голову Вероники Фосс что — то бесконечно мизерное, что — то вроде тюбетейки, какое — то блюдце, и цель достигается как нельзя лучше — спародированный туалет Софии фон Эссенбек узнается мгновенно. Лукино Висконти привлек Фасбиндера не потому, что оба они любили Верди и были склонны к открытой трагедийности. Это скорее сопутствующее обстоятельство. Висконти оказался важен Фасбиндеру той совершенно исключительной ролью, которую играл автор «немецкой трилогии» — фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» — в «авангардном» искусстве шестидесятых — семидесятых годов, и шире — в культуре XX века, и уже — в современном ему кинематографе. Важнее всего было то, что «немецкая трилогия» Лукино Висконти — не просто уникальный памятник культуры XX века, но и уникальный памятник культуре, в XX веке воздвигнутый, — появилась именно в кинематографе, в самом «варварском» из искусств, на рубеже семидесятых годов, в эпоху расцвета политического фильма, когда чуть ли не все ведущие художники были «ангажированы» современностью. В это время Лукино Висконти оказался «ангажирован» прошлым, причем немецким прошлым, что для итальянца почти невероятно. Наоборот — сколько угодно, от Дюрера до Томаса Манна и самого Фасбиндера… Иными словами, Лукино Висконти стал для немецкого режиссера и немецкого постмодерниста тем знаком «классики», который не нужно было искать и не нужно было выдумывать.