«Немецкая трилогия» входит в фильм Райнера Вернера Фасбиндера на правах культурного феномена. Напрашивается параллель с «Людвигом». И Людвиг Баварский, и Вероника Фосс — «короли в изгнании». Их время прошло, для Людвига — сто лет назад, для Фосс — десять, не суть важно. Важно, что оба они находятся в романтическом конфликте с временем, который обрекает их на гибель. Причем и Людвиг, и Вероника Фосс несут ушедший стиль, как флаг, в противовес враждебному им бесстильному прагматизму. «Стильность» и Людвига, и Фосс связана с пороком, осуждаемым обществом. У каждого из них есть свой «глупый» друг, который пытается их спасти. Оба гибнут при обстоятельствах нарочито туманных — то ли убийство, то ли самоубийство, то ли несчастный случай. Это опять — таки не важно. Важно, что их хотели уничтожить и что они не могли не погибнуть.
Но Людвиг хоть и жалок, и смешон, а все же за ним стоит многовековая европейская традиция с Шекспиром, Шиллером, Вагнером и «высями Готтарда». Безумный король Людвиг Баварский, возомнивший себя Людовиком Четырнадцатым «в век акций, рент и облигаций», — фигура объемная.
За ней — история личности, утратившей в неистовом самоутверждении общие ценности, без которых нет личности. За ней — трагедия культуры, твердящей об одном лишь вкусе и потому всегда впадающей в безвкусицу. За ней — судьба эклектики, судьба эпохи историзма, последней еще отчасти аристократической эпохи на пороге буржуазного модерна.
За Вероникой Фосс не стоит ровным счетом ничего, кроме тоталитарного мифа. Это — голое место, это — полная пустота, это — хорошо декорированный нуль. Но величавость ее ухода, но трагедия конца оказываются не меньшими, чем в «Людвиге». В позе стоического противостояния времени Вероника Фосс смотрится ничуть не хуже. «Большой стиль» Лукино Висконти, освобожденный здесь от культуры, выхолощенный до знака, превратился в «большой стиль» «Третьего Рейха», в испанский воротник Вероники Фосс, в павлиний шлейф ее велеречивого платья.
Уравнивая предельно личностную, совершенно уникальную «классику» Висконти с предельно безличностным, принципиально анонимным «классицизмом» фашизма, Райнер Вернер Фасбиндер не паясничает, не кривляется. Он говорит страшные, убийственные для современного искусства вещи. Подобно тому как абсолютная цитата теряет всякий смысл, абсолютная традиция превращается в свою противоположность.
Абсолютная традиция постмодернизма, его открытость любым культурам — «от бизонов до барбизонов» — той же природы, что и закрытость авангарда, желание сбросить все с корабля современности. Разрыв с гуманистическими ценностями XIX века, который, по выражению Блока, «мягко стлал, но жестко спать», для постмодернизма есть такая же данность, как и для модернизма. В конечном счете постмодернизм — не более чем естественная и закономерная эволюция модернизма, тот же модернизм, только с другим знаком. Настоящая традиция избирательна. Стремясь наследовать все в равной степени, эклектичный по своей природе постмодернизм в равной степени не наследует ничего. Граница между «большим стилем» Висконти и «большим стилем» Вероники Фосс становится неразличимой. Тоска по цельности, монолитности и единству, тоска по «классике», по ее образу, по ее призраку неизбежно выливается в тоску по Веронике Фосс, от которой невозможно уйти, как от наваждения.
Наверное, Мария Браун — Вероника Фосс до конца дней преследовала Райнера Вернера Фасбиндера.
Опять про Фасбиндера
Райнер Вернер Фасбиндер был последним кинорежиссером, имя которого можно поставить в один ряд с Феллини, Висконти, Бунюэлем, Бергманом и Пазолини. В каком — то смысле он был последним кинорежиссером вообще: можно сказать, с его смертью в 1982 году кончилось большое европейское кино, трактующее большие европейские темы.
Одна из них — берлинская Александерплац, ставшая для немцев символом не меньшим, чем германский дуб. Воспетая в романе Альфреда Дёблина и полностью уничтоженная во время бомбардировок, Александерплац вслед за дубом превратилась в абстракцию и фантом. Спустя четверть века после войны этот разрушенный центр разъединенной Германии породил фантомную боль — сорок фильмов Райнера Вернера Фасбиндера.
В 1971 году двадцатипятилетний Фасбиндер снял «Американского солдата» — один из самых блистательных своих фильмов, финал которого оказался совершенно самодостаточным. Взятый в отдельности, он представлял законченную сценку, в которой двое респектабельных гангстеров в пиджаках сошлись для последней схватки в вокзальной камере хранения. Под тягучую музыку они катались по полу в сладострастных смертельных объятиях, а за всем этим флегматично наблюдала дама в огромной широкополой шляпе, как у Ингрид Тулин в «Гибели богов». Полновесность этого фрагмента была настолько ощутимой, что его начали выдавать за целое, показывая отдельно, как новый неведомый жанр. Это и был новый жанр — первый в кинематографе клип.
Со временем стало понятно, что «Американский солдат» обозначил не только рождение нового, но и конец старого — большого фильма с историей или, попросту говоря, кино. Разрыв между литературным и кинематографическим содержанием с каждым годом делается все менее преодолимым. Все большие фильмы с историями, похоже, уже сняты: и сюжетно захватывающие, и сюжетно ослабленные, и полностью бессюжетные.
Сегодня кино, как правило, хватает ровно на клип — на одну мысль и одну метафору. Недаром в «Бульварном чтиве» Квентина Тарантино — главной культовой картине последнего времени — фабула излагается в обратной последовательности: сначала развязка, а потом кульминация. Это пример не живучести большого кино, а его разрушенности, которую Фасбиндер походя констатировал двадцать пять лет назад. Признав смерть кино состоявшимся фактом, он принялся снимать большие фильмы с ярко выраженной историей, сделав подряд несколько десятков шедевров.
Еще лет семь назад редкая статья о немецком режиссере обходилась без перечня творцов «молодого» немецкого кино, на рубеже шестидесятых и семидесятых восставшего против засилья Голливуда — Шлендорф, Херцог, фон Тротта, Вендерс, — без того дежурного, но вроде бы исторического контекста, в который Фасбиндера аккуратно помещали. Теперь пришел черед контекста, наиболее милого прогрессивной общественности: Фасбиндера все время представляют геем, наркоманом и «кожаным» крушителем буржуазных основ. Все это справедливо, как справедлива принадлежность режиссера к «молодому» немецкому кино, но ничего решительно не объясняет.
Райнера Вернера Фасбиндера надо рассматривать не в контексте лубочного жития бунтаря — художника и не в контексте «молодого» немецкого кино, никому уже не интересного, и не в контексте кино вообще — значение его выходит далеко за эти пределы. Связанный с современным ему авангардом, Фасбиндер нарушил самую главную и незыблемую его заповедь, согласно которой искусство новейшего времени, плод разорванного сознания, стыдится пафоса трагедии и избегает ее цельности. Сложный человек, живущий обыденной жизнью в сложном XX веке, — герой не трагедии, а драмы. Фасбиндер стал первым, кто пересмотрел эту догму.
И дело не только в том, что он объединил плюгавую обыденность с красотой Бранденбургских ворот, картофельный салат с музыкой Верди, немецкий натурализм с римской пластичностью — за всем этим вполне традиционная тоска германских гениев по недостижимой и несуществующей Италии; и уж совсем не в том, что он перемешал «низкое» и «высокое», сплавив классику и кич в единое целое, — это удел многих постмодернистов, тосковавших всего лишь по форме. Дело в том, что он обыденность возвел в статус красоты, к тому же самой «бранденбургской», картофельный салат — в ранг Верди, низкое превратил в патетически высокое, реабилитировав для современного искусства монументализм как стиль и трагедию как жанр. Рядом с этим все самые принципиальные его кинематографические открытия типа изощренной звукописи наложенных друг на друга фонограмм или естественного интерьера, превращенного в нарочито искусственное, павильонное пространство, выглядят сущими мелочами.
Почти во всех фильмах Фасбиндера действуют персонажи, которые никак не могут быть героями трагедии, но непременно ими становятся. При этом многие его последние картины — «Больвизер», «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Тоска Вероники Фосс» — так или иначе трактуют тему фашизма. Монументальный облик, в котором у Фасбиндера предстает фашизм, не мог не вызвать подозрений у тех, кто всегда склонен к излишней подозрительности. Особенно досталось фильму «Лили Марлен», где Вторая мировая война была изображена через призму одноименной песни. Фасбиндера обвинили в героизации фашизма, хотя героизировался всего лишь мотивчик из трех нот — великое мифологическое ничто.
Из всех великих кинематографистов шестидесятых годов один Феллини был радостным гением, один он искал гармонии — между Римом магистральным и маргинальным, между Капитолием и окраинами. Все остальные так или иначе говорили о гибели. Висконти — о гибели богов, крахе культуры и конце истории; Бергман, Бунюэль и Пазолини — о гибели героев. Пастор у Бергмана, идальго у Бунюэля или любовник у Пазолини — это всегда последний пастор, последний идальго и последний любовник, которые титаничны в своем противостоянии миру, даже если они смешны, а мир ничтожен.
Фасбиндер пришел после исчезновения богов и поражения героев. Их конец — это данность, из которой он исходит. Первый эпизод «Замужества Марии Браун» весьма символичен: завершается Вторая мировая война, уже бомбят Берлин, уже за углом стреляют, и под свист пуль герои пишут свой брачный контракт. Они начинают тогда, когда все рухнуло: и «Германия», и «история», и «культура», и «нация». Великое мифологическое ничто у Фасбиндера всегда содержит ничто человеческое — простейшую животную особь. Его герои, явившиеся на свет после конца, рождены с неизбывным чувством краха. Они — недоноски, бастарды, полулюди. Не зная ни любви, ни понимания, они не в силах осмысленно жить и с толком, с чувством умереть. У них нет не только истории, у них нет биографии. Они — фантомы. Но причастность к другому, большему фантому делает их великими.