Опустив немцев донельзя низко, Фасбиндер их донельзя возвысил. Когда немцы увидели в многосерийной экранизации романа Дёблина убийц, проституток и сутенеров, собравшихся на Александерплац, к ним вернулось чувство великой державы. Воспев все существующие на свете меньшинства, столь презираемые полицейским государством, Фасбиндер вернул большинству чувство собственного достоинства. Александерплац оказалась реабилитированной, связь времен восстановленной. Фантом стал желаннее любой реальности, такие понятия, как «Германия», «культура» и «нация» вновь вошли в обиход. Ожила даже умершая «история», более того, был предопределен ее ход: можно сказать, что Германия объединилась в 1980 году, когда Фасбиндер снял фильм «Берлин Александерплац» — десять лет спустя были исполнены лишь необходимые формальности.
Май 1996
Тициан. «Нимфа и пастух»
4. Два Висконти
Июль 1994
В классическом советском киноведении существовало два Висконти. Один был марксистом, заступником социальных низов и гневным обличителем капиталистических язв. Этому Висконти, создателю итальянского неореализма и творцу революционного эпоса, принадлежали такие фильмы, как «Земля дрожит», «Самая красивая» и «Рокко и его братья». Другой Висконти был герцогом и декадентом, певцом аристократического упадка и оппортунистом, предавшим неореализм ради элитарной поэзии распада. Этот Висконти был автором фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг», но начался еще в «Леопарде», картине, которая считалась рубежом, отделяющим Висконти — марксиста от Висконти — декадента. Эту границу, проведенную официозными критиками, приняли и оппозиционные режиму интеллектуалы, с той лишь поправкой, что восхваляли второго Висконти в противовес первому, а не наоборот. Впрочем, далеко не все интеллектуалы замечали тогда Висконти. В негласной табели о рангах он занимал третье — пятое место между Феллини, Антониони, Бергманом и Годаром. В Ленинграде фильм «Гибель богов» был впервые официально показан девять лет назад после одного из московских фестивалей и оставил публику настолько равнодушной, что академик Лихачев разразился с телеэкрана проповедью. Сегодня агитация академика уже излишня — «Гибель богов» идет с постоянным аншлагом, и уникальное место Висконти в культуре XX века никто, конечно, не оспаривает.
Уникальность Лукино Висконти заключается в том, что он — как в ранних, так и в поздних своих картинах — решительно выпадает из современного ему искусства: отцом народного неореализма его признали явно по ошибке. И разница между творчеством Висконти — марксиста и Висконти — декадента чисто сюжетная. В одних фильмах героями становятся простолюдины, в других — патриции, вот и вся разница. Способ изображения и тех и других на самом деле одинаковый: мать Рокко и его братьев, глава бедного сицилийского семейства, неспособная привыкнуть к тому, что ее стали называть синьорой, в сущности, очень похожа на матерей — аристократок из «Леопарда» и «Невинного». И почти любой герой Висконти, равно раннего или позднего, психологичен, как у Достоевского, монументален, как у Эсхила, и трагедиен, как у Верди.
Сочетание подробного психологизма, не чуждого даже некоторому бытописательству, с почти оперной условностью трагедии отличает Висконти не только от современников, которые считали его чересчур риторичным, но и от последователей. Постмодернисты, учившиеся у итальянского режиссера трагедии, восприняли ее как тотальный стиль конца XX века и были нарочито антипсихологичны, чуждаясь мэтра с его сознанием XIX века и неизбежными «историзмом, позитивизмом и гуманизмом». Но именно эти качества делают итальянского режиссера сегодня особенно интересным.
Романная структура XIX века, в которой всякий раз заложена высокая трагедия, античная или елизаветинская, — это родовое свойство едва ли не всех фильмов Висконти — путала многочисленных исследователей. Впадая в высокопарность, они еще при жизни кинорежиссера сравнивали его с титанами Высокого Возрождения. Это была фигура речи, со временем превратившаяся в штамп. Однако она вовсе не так бессодержательна, как может показаться на первый взгляд: кинематограф Висконти — одно из очень немногих явлений культуры XX века, в связи с которым разговор о Большом стиле действительно возможен.
Словосочетанием «Большой стиль» пользуются у нас с удовольствием и впустую. Есть Большой стиль русского ампира и Большой стиль сталинской архитектуры, Большой стиль Голливуда и Большой стиль европейского кино, Большой стиль модернизма и Большой стиль постмодернизма, есть даже Большой стиль видеоклипа. К Большому стилю прибегают всякий раз, когда нужно красиво сказать о чем — то укоренившемся и классичном, а двух этих определений почему — то оказывается недостаточно. Но ни к укоренившемуся, ни даже к классичному Большой стиль не имеет никакого отношения, во всяком случае, если иметь в виду Вазари, который впервые употребил это словосочетание (Maniera grande), обозначив таким образом искусство римско — флорентийского Высокого Возрождения.
Это искусство крайне трудно назвать укоренившимся, ибо укореняться ему было решительно некогда. Достигнутое в римско — флорентийском Возрождении единство реального и идеального мира было по сути эфемерным и длилось краткие двадцать лет (1500–1520). С последней даты — года смерти Рафаэля — принято отсчитывать эпоху маньеризма, применительно к которой говорить о Большом стиле, то есть о единстве реального и идеального, уже вряд ли приходится. Спустя почти век безвозвратная утрата этого единства признается культурой барокко за совершившийся факт, порождая в числе прочего рефлектирующего героя трагедии. Отныне Большой стиль становится навязчивым фантомом, в принципе недостижимым. Своеобразным исключением за все четыре столетия было лишь утопическое искусство тоталитаризма, в котором единство реального и идеального, принятое на веру, праздновало свое торжество.
В кинематографе Висконти, художника подчеркнутого историзма, Большой стиль присутствует лишь как смутное воспоминание, но оно неотвязно и существенно. Это воспоминание диктует многое, если не все: и объективизм — режиссер всегда находится за пределами показываемых событий, и трагедийность — самое плавное и спокойное действие в любой момент готово взорваться изнутри, и знаменитую череду бесконечных долгих планов и томительных панорам, призванную запечатлеть рушащийся мир в его обманчивой и преходящей цельности. Это воспоминание о Большом стиле, генетическое для художника старой Европы, называют безупречным висконтиевским вкусом, хотя как раз вкус ему часто изменял — он именно что безвкусен в своей прямоте, даже плакатности, в своем простодушии и мировой скорби.
Печален удел искусствоведов: ни Висконти с его Большим стилем, ни Пруст, Стравинский, Томас Манн и Пикассо, тоже выпадающие из времени, не вписываются в «настоящий XX век», вынуждая либо признать их за маргиналов, либо накануне XXI столетия устроить очередную ревизию XX.
Июль 1994
5. Людвиг придет в каждый русский дом
Декабрь 1994
В понедельник в московском Киноцентре состоится презентация фильма Лукино Висконти «Людвиг», приобретенного РТР для телевизионного показа. Впервые многомиллионная российская аудитория получит возможность на протяжении двух вечеров смотреть фильм, имеющий статус одного из величайших произведений культуры XX века.
Фильм Висконти, ныне фигурирующий в культурологических трудах в одном ряду с романами Томаса Манна, среди кинематографистов никогда не пользовался особым почтением. Он не присутствует ни в одном из бесчисленных рейтингов, ни в «десятках лучших фильмов всех времен и народов», а его появление было встречено сдержанно. Последний в так называемой «немецкой трилогии» Висконти — «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1970), «Людвиг» (1972), — этот фильм выглядел чуждым любым веяниям времени. Упреки в асоциальности, в эстетизме и, главное, в глухой закрытости для любого зрителя сопровождали все премьерные показы.
И действительно, история Людвига II Баварского, этого любимого народом безумца, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля — Солнца, боготворил Вагнера и все изящное, строил замки — один причудливей другого — и в результате сошел с ума, потеряв поочередно власть, свободу и жизнь; история эта и впрямь не имела никаких точек соприкосновения ни с общественной, ни с эстетической реальностью 1972 года, что не помешало ей вобрать в себя главные мотивы культуры XX века. Парадоксальным образом картина Висконти, почти демонстративно устремленная в прошлое, оказалась опрокинутой в будущее, заранее представив коллизию, основную для восьмидесятых — девяностых годов нашего века — трагедию эклектики. Эпоха бесстилья повторилась ровно через сто лет.
Трагедия эклектики, по Висконти, есть удел выбора и вкуса, подчиненных не требованиям общества, а одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит — стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте.
Воздвигнутые им замки скорее ужасны, чем прекрасны. В любом случае, они лишь имитируют стиль: готика, но без духа средневековья, барокко, но раздутое, как атомный гриб. Вкус и безвкусица здесь неразличимы. Красота пошлого и пошлость красоты образуют единое целое — если это понятие вообще применимо к эпохе смешения всего. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг — монарх, а, следовательно, менее всего имеет право на причуды вкуса и индивидуальной воли.
С присущим ему историзмом Висконти последовательно разворачивает эволюцию Людвига — от первых порывов до неизбежной гибели.