Сперва свободы обольщенье,
Гремушки славы, наконец.
За славой роскоши потоки,
Богатства с золотым ярмом,
Потом изящные пороки,
Глухое варварство потом,
— эти любимые Пушкиным стихи Теплякова буквально описывают путь, который проходит Людвиг, включая и «глухое варварство». Фантасмагоричной сцене старинной баварской пляски — с германским дубом прямо посреди сарая и висящими на нем обнаженными конюхами — мог бы позавидовать любой постмодернист. Начинаясь как размеренный и скучный бытовой роман XIX века, с подробно прописанными обстоятельствами и характерами, фильм перерастает в трагедию, уже слабо обусловленную причинно — следственными связями. Но само это перерастание имеет неумолимую логику — логику все того же висконтиевского историзма.
Художнику — постмодернисту, как сознательному эклектику, история Людвига заведомо близка, но он ни за что не станет представлять ее в развитии. К сцене с тотемным германским дубом и сведется все его повествование. Тут принципиальная разница между Гринуэем и Висконти, Джарменом и Висконти, хотя Гринуэй, наверное, не менее культурен, а Джармен точно не менее трагедиен. Но пресловутый историзм сообщает любой картине Висконти привкус эпичности, к которой никогда не стремился Джармен и которой никогда не достигнет Гринуэй, несмотря на всю свою остраненность.
Постмодернисты, даже не такие талантливые, как Гринуэй и Джармен, сегодня выглядят собраннее, чем был Висконти в своем тяжелом, неповоротливом и рыхлом «Людвиге».
Впрочем, ограничиваясь одним дубом, мудрено быть несобранным. Отказываясь от дидактики, мудрено прослыть резонером и, избегая любых утверждений, мудрено сказать глупость. Подобно всем эклектикам, постмодернисты со своей свободной волей и культом прихоти существуют за пределами любого контекста, но менее всего готовы признать именно это. В таком положении можно прослыть милыми, но очень трудно стать великими. И, если ставить перед собой подобную цель, остается, в сущности, одно: дать исчерпывающее и беспощадное самоописание, хотя бы отчасти напоминающее то, на которое решился Лукино Висконти в фильме «Людвиг».
Декабрь 1994
Про «Гибель богов»
Декабрь 1994
Для телезрителей выходные пройдут под знаком Лукино Висконти — завтра по НТВ будет показан фильм «Гибель богов» (1969), один из самых знаменитых в истории мирового кино. Известный французский критик Марсель Мартен назвал его «шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера». Сделанный как развернутая реминисценция на «Макбет», фильм «Гибель богов» рассказывает о семье крупных немецких сталелитейных промышленников баронов Эссенбеков (их прототипами были Круппы), принявших национал — социализм. С этой картины начинается так называемая «немецкая трилогия» Висконти — «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» — последний фильм тоже демонстрируется по телевизору в нынешний week — end.
О «Людвиге» Ъ уже писал две недели назад в связи с презентацией фильма в московском Киноцентре. Сегодня речь пойдет о «Гибели богов», которую широкий российский зритель сможет увидеть впервые.
В бесчисленных статьях и книгах о «Гибели богов» принято отмечать, что три ключевых момента в композиции фильма — три ночи: ночь поджога Рейхстага, Ночь длинных ножей и ночь свадьбы Софии фон Эссенбек. Две первые — история, последняя — плод воображения Висконти.
Но все три существуют в его фильме на равных правах и поставлены в один ряд, все три показывают судьбу одной семьи как судьбу народа, все три в конечном счете свидетельствуют о гибели культуры, все три подчинены одной задаче: представить крах любого ценного малого как крах всеобщего. Старый Иоахим фон Эссенбек, который после поджога Рейхстага, превозмогая брезгливость, согласился сотрудничать «с режимом», этим определил и собственную гибель в ту же ночь, и гибель сына в Ночь длинных ножей, и гибель невестки в ночь ее свадьбы. Полная обусловленность всех связей: семейных, клановых, национальных, культурных, родовых, — самое замечательное, что есть в «Гибели богов». Фильм Висконти в свое время произвел переворот в кино и вызвал огромное количество подражаний. Переворот был связан с новым, во всяком случае для кинематографа, отношением к нацистской теме. «Обыкновенному фашизму» Михаила Ромма или такому же обыкновенному фашизму Стенли Креймера был противопоставлен фашизм необыкновенный и более убедительный. У советского режиссера Ромма, как и у американского режиссера Креймера, фашизм был злом, принципиально умопостигаемым и объяснимым в категориях здравого смысла. Висконти первым отказался от этой иллюзии. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, он предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок. Вместо социальных объяснений он сослался на миф. «Нечеловеческое» зло фашизма получало адекватную, нечеловеческую мотивацию. И все вроде бы встало на свои места. Гениальная висконтиевская картина была воспринята как простое руководство к действию. Самоочевидность предложенного подхода соблазнила десятки небесталанных режиссеров, которые вслед за Висконти принялись увязывать фашизм с чем — нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью. Лучшим примером такой «гибели богов» стала столь же яркая, сколь и наивная картина Лилианы Кавани «Ночной портье», в которой висконтиевские актеры и душный висконтиевский эротизм обслуживают историю садомазохистской любви бывшего надзирателя и узницы немецкого концлагеря. Висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками.
Среди фильмов, прямо либо завуалированно отсылающих к картине Висконти, были более или менее удачные, были и великие, как у Фасбиндера, но все они скорее скомпрометировали «Гибель богов». Они закрепили в сознании зрителя то, что без конца муссировали критики, рассуждавшие о фильме Висконти: миф, Ницше, тотем, Фрейд, миф. Эти слова, уместные по отдельности и, быть может, даже вместе, не многое объясняют в фильме Висконти, а сегодня в России — только путают.
Российское кино в своем освоении тоталитарного прошлого довольно быстро прошло через публицистическую стадию и сейчас уже миновало мифологическую. Со снятой всего лишь три года назад «Прорвой» Ивана Дыховичного нынче все согласны, она стала повсеместно уважаемым общим местом. И все мгновенно переменилось. Правда характеров и логика поступков вкупе со здравым смыслом теперь вызывают тоску, ничем не оборимую. Слово «миф» опять ничего не значит и навевает лишь сон. «Гибель богов», попав в такую передрягу, может вызвать снисходительную улыбку. Впервые широко демонстрируемый фильм Висконти то ли опоздал, то ли слишком рано появился. Осознавать крушение связей как «миф» русский зритель уже устал, а как «гибель культуры» еще не научился. Для этого нужно погрузиться в стабильную, прочную, неотменяемую скуку, в которой веками жили Эссенбеки, чего «Ъ» от души желает своим читателям.
Декабрь 1994
Пьеро ди Козимо. «Вакх обнаруживает мед»
Про Феллини
Сентябрь 1994
Вчера в Киноцентре состоялась пресс — конференция, посвященная ретроспективе Федерико Феллини. В нее включены все художественные картины великого итальянского режиссера, в том числе и короткометражные, документальный фильм «Дневник режиссера», рекламные ролики, а также ленты Росселлини, снятые по феллиниевским сценариям. Такая максимально полная программа до Москвы была уже показана в Нью — Йорке, Париже и Амстердаме. Нынешняя ретроспектива, подготовленная Cinecitta International и Итальянским институтом культуры в Москве при участии Киноцентра.
Музея кино и Госфильмофонда России, дает исчерпывающее представление о творчестве Федерико Феллини.
Мало какой, даже очень крупный, художник задает тон эпохе. Федерико Феллини это сделал трижды.
В пятидесятые годы, поставив «Дорогу» и «Ночи Кабирии», он неожиданно для всех поставил крест на итальянском неореализме. Вместо общепринятой социальной драмы Феллини предложил драму экзистенциальную, вместо привычной тогда коллизии «человек и общество» — извечную коллизию «человек перед судом Божьим». Знаменитая улыбка Джульетты Мазины, улыбка радости — страдания, обозначила эстетический переворот, последствия которого все еще значимы. Безраздельно господствуя на мировом экране последние сорок лет, экзистенциальная драма пережила множество взлетов и падений, пока благополучно не омертвела, превратившись в канон, до сих пор самый передовой и уже вполне буржуазный. В этом смысле Вендерс с Кесьлевским — любимцы европейского истеблишмента — следуют тону, некогда заданному Феллини.
Сам Феллини еще в семидесятые годы повернул в прямо противоположную сторону, сняв «Казанову». От подлинности переживаний экзистенциальной драмы здесь не осталось и следа, от радости — страдания тоже. Психологичность и глубину чувств заменил театр марионеток. Павильон и обычно скрываемая бутафория были выставлены напоказ, море обозначалось тряпкой. Путешествие Казановы по городам — Венеция, Париж, Парма, Лондон, Рим, Женева… — было путешествием по культурам, каждая из которых представала в виде нарочито наглядной метафоры. Венцом этих метафор становился роман Казановы с куклой — безукоризненная в своей простоте метафора всего кукольного XVIII века. Между этими двумя переворотами — экзистенциальным и постмодернистским — был еще один, в свое время неточно названный «авангардным». На рубеже пятидесятых- шестидесятых годов Феллини одну за другой снял две картины — «Сладкую жизнь» и «Восемь с половиной», которые было принято отчасти противопоставлять как «монументальную фреску» и «лирическую исповедь» и беспрестанно сопоставлять как образцы авангардного потока сознания. Вторая картина вызвала несметное количество подражаний, в том числе и совсем не бездарных: свою версию того, как снимается фильм, который невозможно снять, предложили десятки режиссеров. Наиболее знаменитой стала версия Анджея Вайды — «Все на продажу».