Медсестра из Орла с манерами московской кинозвезды, «звезда» местного отеля с милицейскими погонами, капитан ВВС, который оказывается бандитом, бандит, который оказывается оперативником КГБ, русский негр в зимней Ялте, южные пальмы под русским снегом — весь этот противоестественный мир не только естествен, а даже на редкость гармоничен. Виртуозная камера Павла Лебешева словно упивается его цельностью, его законченностью, его — страшно выговорить — красотой.
В нехитрой эстетике нашего соцарта, который сейчас завоевывает экран со всей атрибутикой — с парадами, лозунгами, портретами, речами и стукачами, — образ брежневского застоя был бы решен иначе. На той же ялтинской, но летней, разумеется, эстраде стояла бы пергидрольная блондинка с тремя подбородками и фиксами, в кримпленовом платье и под лозунгом «Коммунизм — неизбежен!» пела бы песню Пахмутовой «Надежда». Получилось бы немножко смешно, немножко грустно, но, в сущности, значительно хуже, чем было в «оригинале». Беда соцарта в том, что в его основе лежит тот же анекдот, который был в сталинском или брежневском подлиннике, только вторичный и умозрительный. Как у Шекспира не получится — смешнее и страшнее, чем у Пырьева, все равно не сделаешь. Соцарт сплошь и рядом оказывается беднее пародируемых им образцов.
Используя элементы соцарта, Соловьев эстетизирует свою зимнюю Ялту и таким образом уходит от анекдота. Он множит условности и вводит в действие лилипутов. Крашеные, ряженые, игрушечные лилипуты, поющие зимой на летней ялтинской эстраде для двух с половиной человек «Сильву» («Помнишь ли ты, как улыбалось нам счастье?»), включают в себя и ту певицу с «Надеждой», но есть в них и нечто большее.
В лилипутах с их крашеным, ряженым, игрушечным улыбающимся счастьем — вся тоска зимней Ялты, где постоянно длится один и тот же без конца повторяющийся день. Дешевые, по два рубля, койки в облупившихся бутафорских домах и шикарные апартаменты в дорогих гостиницах. Тир. Ресторан. Ипподром. Ботанический сад. Обшарпанная императорская красота. Шторм. И на берегу тошнит, как на палубе, — то ли от тоски, то ли от скуки, то ли от ненависти:
И матрос, на борт не принятый,
Идет, шатаясь, сквозь буран.
Все потеряно, все выпито!
Довольно — больше не могу.
А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес.
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос?
В фильме Сергея Соловьева эти стихи Блока, разумеется, не звучат. Его рыночный коврик соткан из других текстов. Например, таких:
Недавно гостила в чудесной стране.
Там плещутся рифы в янтарной волне,
В тенистых садах там застыли века,
И цвета фламинго плывут облака.
Или таких:
Под небом голубым есть город золотой
С прозрачными воротами и яркою звездой.
А в городе том сад, все травы да цветы,
Гуляют там животные невиданной красы.
Примечательна словесная перекличка этих двух текстов. Первый — А. Понизовского и Ж. Агузаровой — положен если не на роковую, то в любом случае на современную музыку; второй — А. Волохонского — на лютневую, XVI века. Первая песня была популярна несколько лет назад среди неформалов, вторая — на полтора десятилетия раньше среди «неформалов» начала семидесятых годов, которые в ту пору назывались иначе: «московско — питерской левой богемой». Но в обеих песнях поется об одном и том же: о «чудесной стране», находящейся далеко за пределами зимней Ялты, о той, которую зимняя Ялта никогда не сможет оккупировать.
Во второй песне эта тема выражена более талантливо, но менее демократично.
«Под небом голубым есть город золотой» — лубочный образ рая. «Животные невиданной красы», которые гуляют в том городе, вовсе не экзотичны и уж совсем не случайны:
Одно, как желтый огнегривый лев,
Другое — вол, исполненный очей.
С ними золотой орел небесный,
Чей так светел взор незабываемый.
В средневековой традиции лев — символ св. Марка, вол — св. Луки, орел — св. Иоанна.
А в небе голубом горит одна звезда,
Она твоя, о ангел мой. Она твоя всегда.
Кто любит, тот любим. Кто светел, тот и свят.
Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.
Ангел — символ св. Матфея. Таким образом, песня — о той встрече, что ждет Матфея — ангела, Матфея — мытаря на небесах, о награде за мытарство, которая не может быть дарована на Земле.
Наверное, не нужно объяснять, что и в первой, и во второй песне тоска по нездешнему миру — от полного неприятия мира здешнего. Эта тоска у Волохонского и Агузаровой одна, потому что оба они жили в одну эпоху, хотя и в разные ее периоды. Путаница в «роковом» слое «Ассы», за которую так корили Соловьева, представляется мне принципиальной. Это не путаница, а обобщение, попытка свести в одном образе то, что наиболее существенно: абсолютное, даже трансцендентное неприятие брежневского истеблишмента. Лабухи — не лабухи, рокеры — не рокеры, семидесятники — восьмидесятники, — не суть важно. Важно, что единственной альтернативой зимней Ялте с ее на века сложившимся бытием, кастрированным бытием без Будущего, могло быть только инобытие, только Будущее, пусть ирреальное. Мечта о рае — это мечта о Будущем, которое должно все — таки наступить. Песня о чудесной стране и песня о городе золотом, как и сны Бананана, — не бегство от реальности, а, наоборот, — бегство за реальностью, хоть какой — то реальностью, хоть недостижимой:
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос?
В постмодернистской эстетике, густо замешанной на киче, в «игротеке» (вспомним счастливое выражение Ст. Рассадина), где любое утверждение грозит обернуться своей противоположностью, может быть все что угодно — любая грубость, любая безвкусица, все, кроме романтизации без иронии и психологизма без берегов. Недостаток «Ассы» в том, что ей не удалось избежать ни того ни другого. Критики, не принявшие «Ассу» за отсутствие в ней психологизма, дружно хвалили сцены в милиции и в тюрьме — лучший довод в пользу того, что они лишние. Так, например, Ст. Рассадин писал: «В фильме, конечно, есть и взаправдашность — горькая, жесткая, даже жестокая. Сцена в милиции, где кулаками подсаженного и подначенного уголовника юношу наказывают за неположенное мужскому полу ношение серьги. Или лица зрителей на спектакле театра лилипутов, жадное, потешное любопытство, с каким пялятся на маленьких людей, эксплуатирующих ради заработка свою телесную аномалию.
И т. д. В такие минуты сердце сжимается — больно, однако и благодарно. Но странное дело: эту жалость, момент сострадания, едва подарив, тут же и отнимают».
Лица зрителей на спектакле лилипутов и вправду хороши, и вправду нужны. Этот мгновенный проброс в «нашу жизнь» — всего лишь смена условностей, та же игра, только с включением чужеродного материала, — распространенный художественный прием: им любил пользоваться, например, Бунин. «…А он глядел живыми сплошь темными глазами в зеркала богатой спальни деревенской на свой камзол, на красоту чела, изысканно, с заботливостью женской напудрен рисом, надушен, меж тем как пахло жаркою крапивой из — под окна открытого.» — здесь «жаркая крапива», нарочито прозаическая, занижая, заземляя откровенно стилизованный «мирискуснический» образ, на самом деле для него, для этого образа, создана, только ему подчинена и на него работает. Зрители на спектакле — удар «жаркой крапивой». Такой же удар — приезд сына к овдовевшей лилипутке, короткая и великолепная сцена. Огромный рядом с матерью, взаправдашний, «с обратным билетом в кармане», рябой солдат возвращает нас в реальность, в обыденность смерти.
Вся сила этих сцен как раз в том, что их, «едва подарив, тут же отнимают». Ни о сцене в тюрьме, ни о сцене в милиции так не скажешь. Они подробные, обстоятельные, очень убедительные психологически, в высшей степени правдоподобные и потому вряд ли нужные. Они бы украсили любую психологическую драму, но в легкой, эфемерной, насквозь игровой, причудливой и фантасмагорической «Ассе» выглядят чужеродными и самостоятельными вставными новеллами.
Рискнув вызвать всеобщее недоумение, скажу, что и С. Говорухин, так выразительно, «жирно» сыгравший Крымова — на приз за лучшую мужскую роль, в условном пространстве «Ассы» выглядит менее убедительно, чем Т. Друбич (Алика) и С. Бугаев (Бананан), которые по всем понятиям играют «плохо». Приходится выбирать: или «жирная» игра — или «Асса». Недаром А. Козлов, буквально ничего не принявший в фильме, с удовлетворением отмечал: «Преступник — делец с высшим образованием — это понятно. Образ очень точный и яркий».
Второй недостаток «Ассы», пожалуй, существенней. Уходя от незыблемых нравственных постулатов «Наследницы по прямой», от ее духовного ригоризма, от ее комсомольско — романтической самоуверенности, Сергей Соловьев проделал огромный путь. Он пришел к своей замечательной игротеке, но пришел к ней через рок, то есть через что — то себе изначально далекое. Сказалось ли это обстоятельство или дело в самом характере Соловьева, не знаю. Но, не побрезговав каламбуром самого дурного свойства, надо признать, что рок стал для «Ассы» не только плодотворным, но и роковым. Со всею силою влюбленности Соловьев увлекся роком и попал к нему в зависимость. Минутами кажется, что не режиссер завладел материалом, а материал завладел режиссером. Это всегда плохо, а в киче, будь он романтическим или трагическим, должно быть напрочь исключено. Полет Бананана с Аликой над Ялтой сам по себе хорош, и песня про «город золотой» тоже очень хороша, но в сочетании они — из рук вон — сентиментальны. Соловьеву — увы! — не хватило жесткости, акценты сместились, и финальная сцена — толпа, собравшаяся на Цоя, — замечательная в своей объемности, стала читаться однозначно. Восторжествовала апологетика, а с нею и «роковый» слой, который занял в фильме неподобающее ему место. Историческая тема поблекла, недаром на нее не обратили почти никакого внимания.