Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь, как можно было выгнать «Ассу» из кинотеатра «Ударник». Тогда в фильме с очевидностью проступит главное — дивный образ, созданный Соловьевым: шторм и скука, пальмы под снегом, словно пеленой подернутый город — зимняя Ялта «в самом нежном саване».
Июль 1988
Антуан Ватто. «Отправление на остров Цитеру»
Последние романтики
Июль 1989
Антисталинская направленность — главная черта шестидесятничества. Сами они называют себя детьми XX съезда. Вряд ли это верно. Если и искать детей хрущевского съезда, то скорее среди нас, родившихся после него. Шестидесятники разных поколений, и те, кто постарше, и те, кто помоложе, — все дети тридцатилетнего сталинского царствования, и это так же важно, как и антисталинский пафос. Поэтому попробуем легко очертить стилевые, так сказать, особенности сталинской эпохи.
Мне уже приходилось писать, что из естественной триады «Прошлое — Настоящее — Будущее», вне которой не может существовать и нормально развиваться любой социум, сталинская эпоха знала одно только Будущее. В качестве примера я приводил скульптуру Веры Мухиной, недаром ставшую символом времени, — ее неистовую и безоглядную устремленность вперед и только вперед, в кошмарное светлое будущее. Сакральность — главная черта всей сталинской эпохи.
Мысль эта представлялась мне очевидной и бесспорной.
Но вот в десятом (за 1988 год) — молодежном — номере журнала «Искусство» я столкнулся с другой точкой зрения.
В очень любопытной статье Е. Андреевой, слегка испорченной скучным названием «Советское искусство 1930‑х — начала 1950‑х годов: образы, темы, традиции», довоенный и послевоенный сталинский стиль противопоставляются друг другу. На примере живописи Е. Андреева утверждает, что в сталинском искусстве послевоенной поры начался процесс десакрализации. Свидетельством этой десакрализации, на ее взгляд, было обращение ко второму ряду передвижников, к быту и жанру, которые обретают свои права. Поначалу эта мысль показалась мне неприемлемой. Искусство сталинского времени было монолитным и стадиально единым. Процесс, прослеживаемый в живописи, должен отражаться в литературе, в архитектуре, в кинематографе и т. п. Здесь разнобой исключен. Не говоря о том, что и в послевоенной живописи можно с легкостью найти вполне сакральные образцы, в архитектуре как раз на рубеже сороковых — пятидесятых годов появились высотки с их готической устремленностью в небеса. И как раз после войны были сняты «Клятва» и «Падение Берлина» — фильмы, где вторичная социальная мифология граничила с первичной.
В этом смысле в «Клятве» есть поразительный эпизод: два бригадира, два труженика ведут спор о том, кто из них выиграл очередную битву за урожай. Победителя в награду полагается купать. Недолго споря, они дружно сходятся на том, что битву выиграл Он, и купать надо Его. Монтажный стык, и мы видим дно канала, сплошь устланное портретами Сталина: Его купают. Такую прямую зависимость личного успеха от воли всевышнего, такое буквальное отождествление бога с его изображением, не говоря уж о самом теургическом акте купания, знало только простодушное язычество. Это подлинная, могучая и первобытная сакральность — какой уж тут быт, какой жанр. Но чем больше я обдумывал мысль, высказанную Е. Андреевой, тем вернее убеждался, что она абсолютизировала и полемически заострила проницательно подмеченную черту. Нет слов, в послевоенном искусстве можно найти сакральные образцы, но можно найти и другие. Это принципиально отличает сталинский стиль тридцатых — и сороковых — пятидесятых годов, так сказать, строгую классику от поздней, маньеристической. Нет, конечно, о десакрализации говорить невозможно. Но что — то надломилось в сталинской утопии. Порыв Ники Самофракийской, победно рвущейся вперед и только вперед, по — прежнему оставался главным стилевым движением эпохи, но сама Ника обмякла и расплылась.
Строгая классика тридцатых годов знала только высокие жанры, только героические будни; пейзаж и натюрморт преследовались как враги народа, даже басня походила на оду, даже комедия заканчивалась апофеозом. Гениально чуткий к стилю эпохи Г. Александров выразил это, пожалуй, лучше, чем кто бы то ни было, в грандиозных финальных апофеозах «Цирка», «Волги — Волги» и «Светлого пути».
Но тот же чуткий Г. Александров после войны уловил новую тенденцию. Никакого сакрального апофеоза нет в его «Весне».
Это даже не красный вариант, а слегка подкрашенная голливудская комедия положений, явственно отличающаяся от его же собственных довоенных образцов. После почтальонши Стрелки, ставшей всенародным композитором, после ткачихи Тани Морозовой, прилетающей в Кремль на автомобиле, иными словами, после Золушки, которая причащается божественному, а принца получает в придачу, не как награду за подвиг (награда — орден), а как довесок к награде, — после всего этого две респектабельные дамы, ученая и актриса, довольствующиеся нормальным супружеским счастьем. Между героинями «Светлого пути» и «Весны», сыгранными одной и той же Любовью Орловой, разница меньше, чем в десять лет, но расстояние непреодолимое: это два разных космоса.
Дело не только в том, что народ, прошедший войну, устал от утопий и возжаждал обычной человеческой жизни. Дело в том, что сама утопия в силу своей чудовищности имела — слава богу! — короткое дыхание. Скульптуры на ВДНХ — Приапы — быки с огромными детородными органами, символизирующими плодородие, — и там же фаллосы и вагины в виде фонтанов «Золотой колос» и «Каменный цветок», купание персонифицированного в своем изображении бога, — все эти стихийные черты первобытной мифологии, свойственные сталинской утопии, делали ее нежизнеспособной. Первобытная мифология в XX веке была слишком противоестественна даже для противоестественного сознания. Как говаривал Чехов, всякое безобразие должно иметь свое приличие. Метания позднего сталинского стиля от готики к барокко — истерика климакса, последняя попытка с помощью любой аффектации, будь то гипертрофированная монументальность или выспренняя риторика, скрыть образовавшуюся трещину. Робкий, но поворот к быту и жанру более всего свидетельствует об этой трещине. Быт по природе своей человечен и несовместим с летающими в Кремль ткачихами. Быта в полном смысле слова в «Весне», конечно же, нет, но мечта о быте есть, несомненно. «Светлый путь» и «Весну» отличает лишь разница мечтаний, но это «лишь» воистину фундаментально. Шикарные апартаменты, изображенные в «Весне», ничем не походили на коммунальные клетки, в которых ютились первые зрители картины. Но они походили на то, о чем хотелось мечтать. Это было тоже Будущее, но спроецированное в современность, очеловеченное и симпатичное, в котором можно навести мещанский уют, расстелить плюшевые скатерти, повесить тюлевые занавески, поставить на окно герань и жить, жить, жить, а не только строить коммунизм.
В полном соответствии с новой мечтой изменился и музыкальный дизайн, всегда игравший огромную роль у Александрова. Вместо не знающих удержу энтузиастов, которым нет преград ни в море, ни на суше, — невинная песенка про то, что даже пень в апрельский день березкой снова стать мечтает: хоть и недостижимая, но вполне понятная и извинительная мечта. Каков текст, такова и мелодия. Вместо устрашающих вариаций на оду «К радости» Бетховена — советский Шуберт, по — своему даже изысканный и салонный.
Слово «салон» лучше всего подходит к той мечте о быте, которая пронизывает фильм Александрова. Повторю еще раз: салонные элементы в позднем сталинском искусстве не следует преувеличивать. Сакральность оставалась определяющей чертой времени. Но сам факт появления салона, даже намека на салон, свидетельствовал о кризисе утопии. Чтобы ее сохранить, требовалась реформа. Большой сталинский стиль был обречен. И смерть вождя только зафиксировала процесс, развитие которого стало отныне неизбежно. Поэтому при всем уважении к мужеству Хрущева, прочитавшего свой знаменитый секретный доклад на XX съезде, надо признать, что он не сделал больше того, что сделал бы любой другой реформатор на его месте. Видоизменить утопию было необходимо, а отменять ее Хрущев не собирался. Он хотел лишь влить молодое вино в старые мехи. Сделать это должны были интеллигенты, то есть те самые шестидесятники. И они в конце концов выполнили социальный заказ времени.
Здесь, по крайней мере, три парадокса.
Хрущев, как известно, не любил интеллигенцию и боялся ее. Разумеется, совершенно напрасно. Тому самый яркий пример — трагикомическая история с «Заставой Ильича». Трудно себе представить более советский, более коммунистический, более хрущевский фильм, чем картина Марлена Хуциева. Он влил — таки молодое вино в старые мехи, причем сделал это несомненно талантливо и столь же несомненно искренне. Как отблагодарил его за это Хрущев — слишком известно. Второй парадокс определяется первым. Интеллигенция, куда более радикально настроенная в отношении к Сталину, чем власть, не только не покусилась на утопию, но, наоборот, возродила ее, вольно или невольно перепутав причины со следствием. Культ революционного искусства двадцатых годов, столь же страшного в своей утопичности, что и большой сталинский стиль, культ этот, продолжающийся до сих пор, установился именно благодаря шестидесятникам. И многие бы из них могли вслед за Булатом Окуджавой торжественно поклясться:
Я все равно паду на той,
На той единственной гражданской,
И комиссары в пыльных шлемах
Склонятся молча надо мной.
Наконец, третий парадокс, самый драматичный. Стремясь всей душой к демократии, шестидесятники на корню уничтожили ее единственную чахлую надежду — советский салон, который, как любой другой салон, несовместим с утопией. Потому что обращается к отдельному человеку, а не к некоей общности. Романтическая мечта об общности — основа всякой утопии, всякого фашизма и самая страшная угроза демократии. Вдохновляемые поисками новой общности, шестидесятники стали насаждать суровый стиль, поведя отчаянную борьбу с обывателем, с его так называемым мещанским уютом, с плюшевыми скатертями, с тюлевыми занавесками, с ни в чем не повинной геранью, борьбу не на жизнь, а на смерть, святую борьбу за святые идеалы.