В самом начале шестидесятых годов, когда вышла или, точнее, не вышла «Застава Ильича», отношение к революции у подавляющего большинства шестидесятников было таким же молитвенным, как у М. Хуциева. Впоследствии у некоторых оно изменилось. Эго, конечно же, важно, хотя на самом деле определяет значительно меньше, чем кажется на первый взгляд. Существенна не оценка утопии, а утопизм сознания. Двадцатые годы недаром воскресли в шестидесятые. Здесь большое внутреннее сродство.
И там, и там все начинается как бы с нуля. И там, и там Прошлое отсутствует как историко — культурная, духовная и даже физическая субстанция. И там, и там, несмотря ни на что, окрыленная устремленность в Будущее. И там, и там мечта о всеобщности, о царстве Божием на земле, понимаемом, впрочем, по — разному. Но и там, и там утопия. И там, и там вера в неизбежные счастливые преобразования покоится на идее тотального просвещения. «Если все поголовно будут грамотные, то…» Или — «если все поголовно прочтут Солженицына, то…» И там, и там борьба с мещанством, с материальным человеком во имя духовного человечества. И там, и там пользу ставят выше красоты, эстетика всегда приносится в жертву этике, даром что двадцатые годы ее понимают весьма своеобразно. И там, и там аскеза. И там, и там безбытность. И там, и там нравственный максимализм. Все так, все близко, все похоже, все даже родственно, но в то же время принципиально другое.
Нуль двадцатых и шестидесятых годов — это разный нуль.
И нравственный максимализм тоже разный. Идеологи двадцатых очень постарались над тем, чтобы нуль округлить. Они взялись разрушить старый мир до основанья.
И разрушили. Нравственный максимализм двадцатых направлен прежде всего против элементарной нравственности:
Павлик Морозов — родной сын Любови Яровой. Ужас сталинского времени не только в том, что были уничтожены миллионы людей. Ужас сталинского времени, может быть, больше всего в том, что и те, кто уничтожал, и даже те, кто был уничтожен, воспринимали происходящее как порядок вещей, как естественный и благословенный ход событий. Десять заповедей оказались забыты и поруганы. Восстановление десяти заповедей, то есть норм элементарной нравственности — главная заслуга шестидесятников. И не их вина, а их беда, что — дети своего времени — они сотворили утопию нравственную.
Любая утопия — плод синкретического мышления. Основа ее — некая всепронизывающая идея. Идея может быть разной: классовой, расовой, национальной, религиозной, какой угодно. Основой шестидесятнической утопии была идея нравственная. Что говорить, нравственная утопия — самая симпатичная из всех возможных. И что значительно важнее — самая безобидная. И что еще важнее — абсолютно неосуществимая. Но — утопия.
Десять заповедей обязательны для всех. Но из этого вовсе не следует, что есть некий разветвленный нравственный закон, которому должны быть подчинены и религия, и государство, и общество, и культура, и частная жизнь обывателя. Есть религиозный закон, есть государственный закон, есть отличные друг от друга общественные законы, принятые в разных сообществах, есть, наконец, личный закон, свой для каждого, и все это множество законов существует отдельно и вовсе не нуждается в общем знаменателе.
Общий знаменатель подразумевал наличие числителя. Таким числителем была Правда, опять — таки синкретичная, все пронизывающая и всех охватывающая. Миссия правды возлагалась на искусство. По понятиям шестидесятников, искусство собственно для того и существовало, чтобы говорить Правду. Убежденность в том, что «если все прочтут Солженицына, то…», зиждилась на единстве числителя и чаемого знаменателя. Но место Солженицына мог занимать и Ремарк, и Хемингуэй, и фильм Ромма «9 дней одного года» — все, что почему — либо возводилось в нравственный абсолют. И тыкали несчастную Марью Ивановну в Ремарка, и мучили милиционера Хемингуэем, искренне полагая, что они от этого станут нравственнее. То, что у милиционера может быть свой нравственный закон и свой внутренний мир, не пересекающийся ни с Ремарком, ни с Хемингуэем, ни с Толстым, ни с «Сикстинской мадонной» и при этом вполне самодостаточный, — казалось немыслимым. То, что Марья Ивановна станет нравственней не от фильма Ромма, а перестав толкаться в очередях, — исключалось напрочь.
Демократия, основанная на единстве нравственного идеала, эта причудливая фантазия авторитарного мышления — суть утопии шестидесятников. Мир, существующий в раздельности вещей и явлений, был непонятен и чужд этой утопии, как и любой другой утопии. Нормальное демократическое общество не стремится ни к всеобщности, ни к тотальному единству нравственных понятий. В нормальном демократическом обществе милиционер ловит хулиганов, водопроводчик чинит трубы, а ученый пишет ученые труды. И все довольны друг другом. Милиционер, читающий умные книжки, обязательно влечет за собой водопроводчика, который сам выясняет отношения с хулиганом, и ученого, который чинит трубы. Такова неизбежная расплата за фантазии. За фантазию о том, что искусство должно говорить правду, мы расплачиваемся и еще долго будем расплачиваться публицистическими коллажами типа «ЧП районного масштаба». Искусство должно правдиво следовать своим собственным внутренним законам. В искусстве должно быть искусство, а правда должна быть в газете «Правда». Политикой должны заниматься политики, а не доярки и шаманы. А в церкви должны быть священники, а не служители Комитета по делам религий. Церковь, искусство и политика существуют по различным, не пересекающимся законам и могут нормально функционировать лишь в обществе, которое не обеспокоено поисками общего знаменателя. Его нам не дано и не надо знать. Это не наша земная забота. Это — «премудрость Вышнего Творца». Поиски общего знаменателя — удел утопии, и мы слишком помним, к чему они приводят. Поэтому послушаемся совета Баратынского:
Премудрость Вышнего Творца
Не нам исследовать и мерить;
В смиреньи сердца надо верить
И терпеливо ждать конца.
Там, после конца, будет все, что мило сердцу утопистов: и полный синкретизм, и абсолютная истина, и общий знаменатель. Так что пусть наберутся терпения.
Пьеро Ди Козимо. «Кефал и Прокрида»
Уродливая роза
Так прорастает вглубь уродливая роза.
Кладбище, метро, очередь, мещанский дизайн. Как очень большой художник, Кира Муратова, беря тему или фактуру, исчерпывает ее до конца так, что после нее сказать вроде бы и нечего. И таинственная огромная тема метро, доселе даже не затронутая советским кинематографом, теперь практически закрыта. Любопытно, что в самое последнее время некоторые наши кинематографисты почти подходили к этой теме, правда, совсем с другой стороны. Метро представало как храм тоталитарной государственности, как апофеоз сталинского «большого стиля».
Этого метро в «Астеническом синдроме» нет. Муратовой выбрана стоящая особняком причудливая и кичевая, но лишенная монументальности и даже по — своему веселенькая, как мещанский лубок, станция «Новослободская». Метро Муратовой — это скопище застывших спящих людей, и именно здесь на фоне веселенькой декорации разыгрывается мистерия сна как смерти. Она завершится на какой — то безликой современной станции, на конечной остановке. Завершится в перевернутом виде. Уже не сон как смерть, а смерть как сон, метро как гроб, как склеп или как крематорий, и поезд как катафалк, увозящий героя в черную поглощающую дыру небытия.
Финальная сцена возвращает нас к первым эпизодам, связывая две части картины. Первую — черно — белую — историю женщины, потерявшей мужа. И вторую — цветную — историю человека, теряющего самого себя и всякую связь с миром. Начальный и заключительный эпизоды картины — скрытая, но почти полная рифма. И там, и там — смерть, и свадебная роза героя превращается в похоронную, и мат случайной попутчицы в метро, вызвавший такое негодование наших целомудреннейших начальников, звучит как плач, как заклинание над покойником. Частная вроде бы история женщины, потерявшей мужа, перерастает в символическую историю общества, впавшего в сон, в летаргию, в умирание. В этом обществе обезображено все, даже то, что традиционно свято, даже кладбище, показанное Муратовой как ярмарка тщеславия, как дикий симбиоз трагического, «черного» и фарсового. Бесконечные, одна за другой, надгробные стелы, эта прихотливая смесь фаюмского портрета и фотокарточки с фестончатым обрезом, кому — то когда — то дорогой, но увиденной как бы брошенной в заплеванном подъезде, где ближе к ночи в ведре пищевых отходов шевелится и шуршит домовитая крыса.
Если б не кладбище, то первая часть картины, снятая изысканно и почти жеманно, как «Долгие проводы», выглядела бы развернутой самоцитатой. Но жесткость, с которой сделана великолепная кладбищенская сцена, переакцентирует по сути всю черно — белую новеллу, предопределяя стилистику цветной части.
Изощренный орвелловский поп — арт — Доска почета, яркая, с раскрашенными фотопортретами, похожими на то, что предлагает в электричке, трогая вас за плечо, глухонемой коробейник.
Очередь за рыбой, увиденная с надмирной, научно — популярной отстраненностью, как бы жизнь подводного царства, эти перетекания и кипения, эти замирания и всасывания, эти плавно — неотвратимые алые щупальца продавщицы, захватывающие и отбрасывающие, единовластно повелевающие актом общественного пищеварения. Взгляд из глубины — к золотым звездам решетки высокого железнодорожного моста, к защитным его сеткам, к скрещенным в мучительном поцелуе парам. И взгляд в сторону — к цепляющейся о выступы кирпичной стены лестнице и к жалкой фигуре на ней.
И все вместе — мост, лестница, целующиеся пары, очередь, монтажно стыкуемый с ней коридор — закручено одним пластическим движением и озвучено одним истошным воплем: «Колю убили». И несется этот вопль над безумными, о чем — то спорящими, зачем — то ругающимися людьми, над сладострастными ртами целующихся пар, над сладострастными лбами дерущихся за рыбу, над двумя тетками в огромном пустынном коридоре: одной — неподдельно — простонародной и другой — поддельно — мхатовской, с головы до ног увешанной, как елка, блестящей рождественской канителью.