Июнь 1992
Уютное убийство
Все романы Агаты Кристи похожи друг на друга — писательница хороша не своей оригинальностью, а своей повторяемостью: открывая новую книгу, читатель знает, что в ней найдет. И никогда не обманывается: в однотипных ситуациях по однотипной интриге действуют однотипные герои.
Действие всегда происходит в замкнутом или ограниченном пространстве, число действующих лиц всегда также ограничено, каждый из них всегда имеет свой мотив для убийства, а все вместе всегда составляют милейшее и респектабельнейшее общество. Все сюжеты Агаты подчинены логике: любое преступление всегда ни в коем случае не случайно, убийца всегда преследует некую цель и не может быть просто маньяком, причинно — следственная связь всегда строго продумана и выставлена на обозрение — читатель всегда получает возможность догадаться о том, что на самом деле произошло. Такая жесткая структурированность не оставляет места для вдохновенного писательства — им Агата и не страдала. Ее герои вполне ходульны, язык их беден и, как известно, доступен начинающим, а психологические коллизии не назовешь излишне изобретательными.
Все это ставили Агате в минус, но все это нужно поставить ей в плюс.
Психологизм Агаты не то что бы плоский, он линейный.
Ее героям не свойственны головокружительные душевные кульбиты и мучительная двойственность. Праведник здесь может оказаться злодеем и наоборот, но никто у Агаты не бывает праведником и злодеем одновременно. Дуалистичность, ставшая общим местом литературы XX века, инстинктивно отвергается Агатой, как и все вообще многозначное, а значит — двусмысленное. Самодостаточный и самоцельный психологизм — последний пережиток реалистического романа, от которого декларативно антипсихологичные постмодернисты избавились, быть может, чересчур решительно. Агата Кристи, напротив, тем же наследием распорядилась по — женски бережливо, не отринула психологизм вовсе, но ограничила его в правах, сделав чисто функциональным. Она с помощью психологизма не правду ищет, а убийцу. То, что в реалистическом или модернистском романе есть основа миропорядка, для нее — лучший способ внести порядок в мир, и только. В романах Агаты прежде всего торжествует стройность: жизнь лишь кажется фатально запутанной, на самом деле все можно объяснить, исходя из здравого смысла и во славу его. Во всяком случае, Эркюль Пуаро привык так поступать.
Ходульность героев и бедность их языка у Агаты опять — таки от стремления к порядку. Все давно сложилось и устоялось, все пребывает в нерушимой многовековой стабильности — и облик английского дома, и облик его обитателей. Пять — шесть масок, пять — шесть характеров, пять — шесть пороков — вот, в сущности, к чему сводится эта жизнь со всем ее видимым и обманчивым многообразием. Как Эркюль Пуаро одерживает свои победы благодаря здравому смыслу и простому линейному психологизму, так мисс Марпл одерживает свои благодаря тому же здравому смыслу и житейским аналогиям. Люди неизменны, и через двести лет они останутся такими же, как были двести лет назад, — из романа в роман глубокомысленно повторяет мисс Марпл, а вместе с нею и Агата Кристи. Но именно это нехитрое соображение делает писательницу одной из самых замечательных в XX веке, а ее расчерченный незыблемый мир — особенно привлекательным для современного сознания.
Мир Агаты Кристи, по — житейски достоверный, наполненный множеством бытовых подробностей, выглядит пленительно искусственным, подобно пресловутому английскому газону, который много столетий поливали и стригли. Он слишком хорош, чтобы быть правдой, он до такой степени разумен, что, конечно, невероятен. История, рассказываемая во всех романах Агаты, недаром получила название cozy murder (уютное убийство). Убийство у нее и впрямь какое — то уютное, настолько продуманное, что уже выдуманное, оно по сути — fiction, оно почти благословенно, а в России, где нынче принято сначала убивать, а только потом иногда думать, благословенно без всякого «почти». Для сегодняшней России апофеоз здравого смысла в романах Агаты Кристи есть нечто, пожалуй, самое художественное и уж точно самое фантастическое, волшебная сказка, которая хороша в любом исполнении, даже в посредственной экранизации, прошедшей по российскому телевидению.
Именно преданность здравому смыслу, а вовсе не ханжество, как почему — то полагают многие, отличает викторианскую этику, чьей верной хранительницей была Агата Кристи. С первых же дней двадцатого столетия эту этику считали безнадежно старомодной и обреченной на быстрое забвение. Однако, несмотря на все политические и эстетические сумасшествия, она выжила и, очевидно, будет жить дальше. Более того, сейчас ее перспективы выглядят значительно лучше, чем сто лет назад. И это, быть может, один из тех фактов, которыми XX век впоследствии окажется интересен.
Август 1994
Гюстав Курбе. «Похороны в Орнане»
Шукшин был ближе к Фасбиндеру, чем к Белову и Распутину
Июль 1994
В 1974 году, незадолго перед смертью, Шукшин снял свой последний фильм — «Калина красная», который, мне кажется, наряду с «Иваном Грозным» Эйзенштейна и «Летят журавли» Калатозова, стал одним из самых великих в послевоенном советском кинематографе.
«Калина красная» вышла одновременно с «Зеркалом» Тарковского, и их тут же начали сравнивать между собой.
Власть, поначалу прохладно воспринявшая фильм Шукшина, вскоре зачислила его в разряд национального достояния — что, разумеется, не могло не отразиться на мнении либералов, всегда формировавшемся от противного. Опальное и даже полузапрещенное «Зеркало» вызывало у них куда более дружный восторг. Но и те либералы, что взахлеб хвалили «Калину красную», и те, что снисходительно морщились, были на редкость солидарны в понимании исходной диспозиции, расстановки сил в паре Шукшин — Тарковский.
Забавно, что и власть эту расстановку сил понимала точно так же, и для нее Шукшин был почвенником, Тарковский — западником, Шукшин воплощал русскую традицию, Тарковский — заграничные веяния, Шукшин снимал свои фильмы для народа, Тарковский — для элиты. Приходя само собой к прямо противоположным выводам, с такой диспозицией в семидесятые годы соглашались решительно все. Сейчас, спустя двадцать лет, с ней можно согласиться только в том случае, если поменять двух художников местами.
Тарковский не только следовал отечественной традиции, порой почти лубочно, заставляя Андрея Рублева и Феофана Грека изъясняться языком Достоевского, — он эту традицию вполне успешно развил. Школа Тарковского — неоспоримая реальность отечественного кинематографа: Сокуров, Лопушанский и многие другие, менее известные режиссеры легко усвоили интонацию взыскующей духовности еще и потому, что она не только «тарковская», но и вообще «русская». Шукшин — не имеет ни продолжателей, ни подражателей, ни одного имени за собой, не говоря уж о целой школе. Элитарность Тарковского еще более сомнительна, чем его иностранность. Кинематограф Тарковского, подобно роману Булгакова «Мастер и Маргарита», отнюдь не случайно стал одним из слагаемых интеллигентской мифологии, которая, как любая мифология, погранична с масскультурой. Рублев с Брейгелем в сочетании с органным Бахом и богоискательским пафосом — весь набор ценностей, образующий мир Тарковского, — был изначально обречен на популярность, не очень широкую, но зато очень стойкую и, главное, адекватную. Огромная любовь к фильму «Калина красная», вызванная смертью Шукшина, схлынула так же быстро, как и возникла, оставив после себя нестроевую роту фанатов, в которой все, конечно, чтут наследие мэтра, но понимают его совсем по — разному. Главная черта Шукшина — писателя, кинематографиста, персонажа, мифа — тотальное одиночество, которое определяет и его жизнь, и его посмертную судьбу. Подобно герою фильма «Калина красная», он выпадает из всех российских раскладов, из любой реальности, инстинктивно отталкивая ее от себя и неумолимо стремясь к гибели. Это сближает Шукшина с западным авангардом шестидесятых — семидесятых годов, прежде всего с Фасбиндером, а вовсе не с деревенщиками, в круг которых его все время втискивали. Как и героям Фасбиндера, Егору Прокудину в «Калине красной» враждебна не просто окружающая действительность, официальная или подпольная, а вся триада «прошлое — настоящее — будущее». Патриархальная жизнь с ее безжалостным простодушием в фильме не лучше урбанистической — с ее сентиментальным цинизмом: герою нигде нет места. Белов и Распутин аккуратно делят мир на город, являющийся средоточием всего ужасного, и деревню, оставшуюся хранительницей всего прекрасного. Заветное место у них строго определено и абсолютно незыблемо.
И Белов, и Распутин, понося сейчас «временное оккупационное правительство», ратуют за общинное сознание и против индивидуалистического. Вопрос, где бы оказался нынче Шукшин, на каком политическом полюсе, вполне риторичен. Он вряд ли бы стал оплакивать крушение общинности хотя бы потому, что менее всего был ей причастен. Он не «землепашец, сын колхоза» и не «барин, отец крестьян», он — кулак, хуторянин, одиночка, которому личностные буржуазные ценности заведомо понятнее коллективистских. В отличие от Тарковского, в Шукшине не было никакого традиционализма — ни культурного, ни духовного, ни социального. И, в отличие от того же Тарковского, Шукшин значительно понятнее в современном ему западном, а не российском, контексте. Недаром Фасбиндер называет «Калину красную» в числе десяти своих самых любимых фильмов. Егор Прокудин гибнет не потому, что кто — то был плох или плох был он сам, не потому, что его сгубило равнодушное общество и извела лихая година. Он гибнет только потому, что не может не погибнуть: над ним, как над героем трагедии, тяготеет рок. Та безыскусность, с которой Шукшин творит высокую трагедию из, казалось бы, совершенно для этого дела неподходящего, низкого, уголовно — мелодраматического материала, была, конечно же, очень близка Фасбиндеру. Она до сих пор близка западному кинематографу, последние двадцать лет ищущему язык новой трагедийности. И лишь в российском кино «Калина красная» остается одинокой вершиной, на которую принято смотреть с уважением, но без желания двинуться в ее сторону.