Виктор Васнецов. «Аленушка»
Илья Глазунов как зеркало русского концептуализма
Июль 1994
И поклонники, и хулители Глазунова сходятся на том, что он художник во всех отношениях отдельный. В глазах поклонников живописец, с четырех сторон окруженный авангардистской чернью, высоко держит хоругвь русского реалистического искусства. Хулители, понося заодно и саму хоругвь, тоже видят в Глазунове одинокого знаменосца, обвиняя его искусство в несовременности. Эти обвинения Глазунову слаще меда, и он охотно принимает позу наследника великих традиций, классициста, академиста и хранителя древностей во враждебном море попсы. Вместе с тем, всякому, кто хоть немного знаком с историей искусств, очевидно, что к академии — равно болонской, французской или русской — Илья Глазунов отношения не имеет, и даже по меркам провинциального художественного училища у мэтра большие проблемы и с рисунком, и с живописью, и с композицией. Глазунов в высшей степени современная фигура, типичная для всего российского художественного контекста, в котором поза академиста и хранителя древностей, Энди Уорхола наоборот, стала одной из самых характерных и самых попсовых.
В российских масс — медиа последняя манежная выставка, как и все экспозиции Глазунова, проходила по общественной части. Начиная от места действия (главный экспозиционный зал страны) и кончая его участниками (знатными ньюсмейкерами во главе с президентом Ельциным, посетившими в эти дни Манеж) — все указывало на государственный статус мероприятия, на его общественный смысл и неизбежную в таких случаях идеологическую направленность. Идеологичность Глазунова считается общепризнанным фактом. В зависимости от отношения к считываемой идеологии, разные газеты, писавшие о выставке, по — разному представляли Глазунова, либо как «русского патриота», либо как «русского фашиста». Все это было не раз; интересно то, что произошло впервые. Газета «Московский комсомолец», которая по всем правилам игры должна была заклеймить «великодержавного шовиниста», на протяжении выставки неоднократно разражалась простодушнейшими панегириками. Давно ожидаемый и, наконец, случившийся сбой весьма показателен. Радикальных демократов из «Комсомольца» в данном случае не смутил радикальный патриот. Действительно, есть в искусстве Глазунова нечто, располагающее к самому комфортному сосуществованию. Такое с виду непримиримое, оно все соединяет, оно — живучее, потому что уживчивое и, в сущности, внеидеологическое. Вера Шитова, почти тридцать лет назад блистательно написавшая о Глазунове, заметила, что его искусство из пригородной электрички, где вас научат лучшим способом заваривать чай и лечить рак. Сознание Глазунова и впрямь этой природы, оно принципиально резиновое, не знающее ни здравого смысла, никаких границ, космическое и коммунальное одновременно. Последнее очень важно: и прошлое, и настоящее, и земное, и горнее у него одинакового домашнего происхождения. Сталин и Ельцин, Николай Второй и Индира Ганди, Иисус Христос и Лужков, левые, правые, красные, белые и коричневые, — все они для Глазунова из одной квартиры, досконально им обжитой. Как оратор из электрички, который, громя «правительство воров», переживает за Ельцина, он вне формальной логики, а значит, и любой политической программы.
В западной культуре лучше всего представлены два типа сознания — иерархическое и личностное, которым соот — ветствуют два типа общественного устройства — монархия и буржуазная демократия. Глазунов выпадает из обоих, идея иерархии ему так жсе чужда, как и свобода выбора. Его мышление по — восточному синкретично, что в России (справедливо или нет) принято связывать с византийским наследием. Как Энди Уорхол сделал томатный суп эстетической формулой Америки, так Илья Глазунов превратил византийскую духовность — большие иконописные глаза — в своего рода метку, которая ставится всюду и, как великая универсальность, значит сразу все и ничего в частности. Русско — византийскую духовность он низвел до Арбата, до рынка, до лубка, до попсы, до по — своему безупречной формулы. Благодаря ему кажется, что и вся русская традиция была риторичной и плаксивой, и даже Византия не чуждалась пафоса пригородной электрички и по — домашнему коммунального космоса. Достичь подобного эффекта мог только гениальный концептуалист, каковым Глазунова не считают по недоразумению. Точнее потому, что он не только скверно рисует, но еще хуже изъясняет нарисованное, беспрестанно твердя о каком — то академизме, который всех окончательно путает.
Еще одна, в добавление к глазуновской, российская академия, созданная в Петербурге Тимуром Новиковым, тоже хочет возрождать классическое наследие. Попсовая поза хранителей древностей здесь, как и у Глазунова, носит чисто концептуальный характер: под хорошим рисованием опять понимается одна антропоморфность — похоже на человечков или не похоже. Человечки тут исключительно мужского пола, что сразу обнаруживает незамысловатый концепт: академические традиции в школе Новикова являются эвфемизмом однополой любви. Относясь к этому вполне дружелюбно, как и полагается просвещенному европейцу, вы все — таки вправе недоумевать — есть много вещей, помимо сексуальности, традиционно занимающих художника: страдание, смерть, страх Божий, наконец.
Но это все личностное, прихотливое, может быть, а может не быть. Это не столбовая дорога нашего искусства. На столбовой — Илья Репин, Илья Глазунов и Илья Кабаков, три богатыря русской изобразительности, у всех троих вовлеченность в мир идей при видимом равнодушии к пластике. У всех троих некое соборно — коммунальное переживание, которое заведомо важнее индивидуального — недаром ведь бурлаки на Волге страдают коллективом. В отличие от Глазунова, Кабаков, конечно, озабочен личностной реакцией на соборно — коммунальное, но на одно только соборно — коммунальное. И хотя Репин — что и говорить — художественнее двух других, все три Ильи находятся в одном круге, в том, где правят бал идея и соборное служение ей.
Для Новикова такой идеей стал гомосексуализм, он возведен в ранг веры и в статус партийности, при этом его академия ищет романа с академией Глазунова. Ничего удивительного. У петербуржцев та же любовь к соборности, только глазуновской электричке и кабаковской коммуналке здесь предпочитают дортуар. От пластики это весьма далеко, от искусства, которое индивидуально, — тоже, но на столбовую русскую дорогу, пожалуй, встает. Три великих Ильи должны благословить Тимура.
Июль 1994
Школа Фонтенбло. «Дама за туалетом» (Диана де Пуатье)
Ты на свете всех милее, всех румяней и белее
Либеральная интеллигенция, до сих пор монопольно формирующая общественное мнение в России, долгие годы была снисходительна к Михалкову, хотя он, наверное, думает иначе.
После «Неоконченной пьесы для механического пианино» самые бескомпромиссные либералы простили молодому режиссеру все, даже папу. Переоценка случилась значительно позже, и Михалков очень для этого постарался — и собственно на кинематографической ниве, сняв подряд «Без свидетелей», «Очи черные» и «Ургу», три фильма — один хуже другого, и на ниве общественной, восславив сначала некстати Бондарчука, а потом еще более некстати Руцкого.
Но параллельно с падением внутренних котировок Михалкова росли его котировки внешние, и даже дружба с Руцким не помешала заграничной карьере: все то, на что морщились здесь, там встречало бурные овации. Предыдущая его игровая картина, «Урга», здесь выглядела рекламой компании по производству презервативов и унылым кичем про загадочную монгольскую душу, но там была признана самой политической корректностью и удостоена важных европейских призов: Золотого льва Венецианского фестиваля и Феликса за лучший фильм года. До сегодняшнего дня пропасть между внутренним и заграничным имиджем Михалкова казалась непреодолимой.
Фильм «Утомленные солнцем» — попытка ее преодолеть, и, чтобы это произошло, режиссеру потребовалось совсем немногое: вернуться к тому, что у него раз получилось: к чеховской даче, к мягкой, любовно — иронической интонации «Неоконченной пьесы». Перенести некую условную чеховскую усадьбу, перефразированный «Вишневый сад», в тридцатые годы нашего столетия и столкнуть самое бесспорное и милое в русской традиции с самым в ней ужасным: дворянско — интеллигентский уклад с нравами эпохи Большого террора — задача, достойная романа, сопоставимого, по крайней мере, с «Белой гвардией». Берясь за подобное, Михалков, надо полагать, понимал всю литературность и амбициозность замысла, не путая сценариста «Утомленных солнцем» Рустама Ибрагимбекова с Михаилом Булгаковым. Но Большой террор за последние десять лет и в литературе, и в кинематографе истаскан пуще, чем ВОВ за предшествующие сорок, и лишь эпохальное высказывание могло привлечь внимание публики. Чуткий к аудитории Михалков свою эпохальность выдает прямо в названии, отсылающем не только к песне: «Утомленные солнцем» — это, конечно и «Унесенные ветром».
Действие фильма происходит в течение одного дня. Молодой и элегантный энкавэдэшник Митя приезжает в усадьбу, где вырос, чтобы обставить арест знатного большевистского комдива Котова, за которым вечером приедет черный воронок. Этот Котов, герой Гражданской войны из простых, попал в интеллигентский дом, женившись на девице, некогда — возлюбленной Мити. Сам Митя не был на даче с ранней юности, считается там без вести пропавшим и теперь прибывает с полулюбовной, полуслужебной миссией, то ли для того, чтобы отомстить элегическому прошлому, то ли для того, чтобы смягчить удар, который нанесет кровавое настоящее. Невнятность мотивировок и самой коллизии — зачем театрально обставлять арест, дело, в общем, сугубо протокольное? — вполне извиняется нарочитой искусственностью конструкции. Неважно — зачем. Важно, что в чеховской усадьбе летом 1936 года собралась вся Россия. Бабушки, дедушки, тетушки, старые девы, гнутая мебель Тоннета, фотографии по стенам, непременный черный рояль, непременное же бельканто, и посреди всего этого — легендарный большевик, ныне обреченный на заклание, и энкавэдэшник из бывших, который это заклание осуществляет.