Он хочет единожды уподобиться большинству — желание, которое во всех смыслах самоубийственно. У Фасбиндера в фильме «Страх съедает душу» любовь немки — пенсионерки и молодого брутального алжирца теплится лишь до тех пор, пока их союз ненавистен обществу. Естественное привыкание окружающих к неординарной паре разрушает ее изнутри. Широко распространенное мнение, согласно которому меньшинства ищут унижения, неотделимого для них от блаженства, возникло недаром. Страстная мечта меньшинств быть как «все» или, по крайней мере, слыть как «все» и, с другой стороны, невозможность осуществления этого — сплошь и рядом оборачивается искренней убежденностью, что они лучше «всех». Простой пример — евреи или гомосексуалисты: и те и другие простодушно записывают в свои ряды всех гениев человечества.
Но настаивание на собственной отверженности — избранности есть сугубая проблема меньшинств. Она очень существенна для человека — слона вообще, и когда он пребывает в любовном томлении — особенно. Но она не существенна для общества, которое с таким человеком имеет дело. Причуды томлений не должны волновать никого, кроме томящегося. Это понимали даже в Советском Союзе, и когда Юлий Райзман в пылу борьбы умеренного ханжества с тотальным мракобесием создал свой прогрессивный, то есть относительно вегетарианский фильм «А если это любовь?» и в ответ появилась открыто людоедская рецензия «А если это не любовь?», нашелся все — таки человек, задавший в печати напрашивающийся вопрос: «А даже если это не любовь?»
Все многообразные мании, самые тягостные и самые безвкусные, весь комплекс отверженности — избранности общества никак не касается, даже если это не любовь. Интимное не относится к числу социальных феноменов, а значит, не подлежит суду общественной морали, что бы по этому поводу ни думало само общество. В фильме «Человек — слон» — образцовом трактате о социальных связях — любовных связей нет: им там не может быть места.
Повторное унижение героя необходимо в картине Линча. Возвращая человека — слона к ужасающему прошлому и двигаясь вроде бы по одному и тому же кругу, режиссер проясняет главное в его отношениях с миром. Лицемерный светский восторг был существенен для него не потому даже, что помогал жить. И издевательства ярмарки страшны не потому, что жить мешают. Они страшны потому, что мешают умереть. Смерть для него возможна только в клинике, где люди света поспособствуют этому, невольно, разумеется, — оставив его в покое. По привычке отдав кесарю — кесарево, они даруют ему возможность воздать Богу — Богово. Равнодуш — ный восторг окажется на редкость деликатным. Как известно, величайшая христианская святая Мария Египетская незримой силой была вытолкнута вон из храма и потом, по словам поэта, «в покаянье сорок лет жила в тоске и в пустыне завещанье написала на песке». Это — предельный образ черного монашества, великой веры, путь отречения от всего мирского, особенно ценимый церковной традицией, но не единственно возможный и даже не единственно благословенный. К тому же он мало подходит человеку урбанистической цивилизации: ему бежать некуда — диктат общества стал тотальным. Правила политической корректности появились вместе с необходимостью этот диктат смягчить — задача, вполне чуждая отечественным либералам, которые вожделеют гражданского общества как царства небесного, а не земного со всем его земным несовершенством.
В отличие от них человек — слон живет в гражданском обществе — в узком пространстве между ярмаркой и театром. Из одного, дурного, социума он хочет вырваться в другой, хороший. Это, если угодно, предельный образ мирского, суетного пути, скромной, маленькой веры: наедине с собой герой Линча любит рассматривать нежный акварельный портрет матери или строить из картона готические соборы. Ему тепло, хорошо, уютно в клинике, он потому и стремится туда перед смертью. Он хочет уйти из мира с миром. И это получится, если никто не спугнет.
В начале фильма молодой ученый, пытаясь заставить своего пациента произносить звуки, по — детски складывая их в слова, вдруг слышит от него внятную, чистую, стройную речь — псалом Давида, который они еще не проходили. Откуда его знал человек — слон, как смог повторить такой сложный текст, не умея сказать простого? Наука, в которую безгранично верит ученый, на сей счет не дает ответа. Безблагодатная политическая корректность тоже. Но она, по крайней мере, не мешает его искать — потому что совершенно к нему равнодушна.
Эстетствующая общественность, склонная публично преувеличивать собственные достоинства, в глубине души оценивает себя чрезмерно низко. Так она убеждена в том, что нечто, ей отчасти известное, на Западе уже всем приелось — иначе как же можно было об этом узнать? Если здесь все говорят о Питере Гринуэе, значит, там он никому не нужен. Прослышав что — то про политическую корректность, прогрессивные газетчики решили, что она, разумеется, вышла из моды. К тому же, как известно, глупость хулы менее заметна, чем глупость похвалы, и всегда на всякий случай лучше дать простор собственному высокомерию. Очевидность этих построений, вдохновивших общественность на борьбу с политической корректностью, просто обескураживает. Те или иные правила поведения со временем, конечно, меняются: когда — то говорили «нигер», потом — «негр», потом «черный», сейчас политически корректен «афроамериканец». Наверное, и это продержится недолго, но очевидно, что «нигер» вместо него не возникнет. Тенденция понятна. И длится эта мода два века — ровно столько, сколько существует гражданское общество.
Западная любовь к меньшинствам, наверное, истерична, но она, по крайней мере, последовательна. Гражданское общество начинается с признания того факта, что мир дан человеку в раздельности вещей и явлений. Множественность, принципиально не сводимая к чему — то общему, есть такое же неотъемлемое свойство несовершенной земной юдоли, как смена времен года. Чаяние тотального гражданского общества — вообще — то главная российская беда. Это и есть общинное сознание, для которого нет ни большинства, ни меньшинства: все заведомо примиряется в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве.
Борцы с политической корректностью из числа граждански озабоченных предъявляют еще два довода. Один взывает к современности, другой — к истории. Защита прав меньшинств — чушь собачья перед лицом Зюганова, — полагают они. Зря полагают. Зюганов плох только тем, что не признает прав меньшинств, все остальное, включая национализацию, коллективизацию и культурную революцию, — простой результат этого главного свойства. Коммунист, не коммунист Зюганов — это мелкие подробности. Он — общинник. Будь иначе, Зюганов звался бы Квасневским и был бы нежным и румяным. Второй довод, так сказать, культурологический. Россия с ее глобальностью и всемирностью, с ее безоглядностью и бескрайними просторами не умеет все методично разделять и тем паче разумно лицемерить. Русскому человеку мир дан в совокупности вещей иявлений, ичаяние заветного всепронизывающего единства проходит через всю оте — чественную историю. Русский человек может призвать милость к падшим, но это от широты души, а не из цивилизованного расчета. Но Пушкин, призвавший милость к падшим, написал «Медного всадника». И Евгений бедный, бормочущий «ужо тебе» всепронизывающему единству, — первый русский человек — слон, а сама поэма — декларативный образчик европейского лицемерия, как ее ни трактуй: в любом случае трагедия Евгения не отменяет гимна Петербургу, как сам гимн не умаляет ужаса наводнения. «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия» и «Там безумца моего похоронили ради Бога» разделены самым методичным образом: словно речь идет не об одном и том же месте. В конце концов, отечественная традиция богаче, чем думают ее ревнители, и каждый в ней может обрести свое: кто — маршала Жукова, кто — генерала Власова, кто — Игоря Талькова с Иоанном Кронштадтским, а кто — Пушкина А. С.
Франс Хальс. «Малле Баббе»
«Я только пискнула в искусстве»
«Сострадание — самое близкое мне чувство в жизни». Эти слова незадолго перед смертью твердо и осмысленно произнесла не схимница — подвижница, не великая отшельница, не бабушка из гончаровского «Обрыва» и, тем более, не благородная мать семейства из рядовой мелодрамы, а актерка, фиглярка, кривляка — женщина, смеявшаяся, что познала все виды любви, кроме скотоложества, для которой паясничанье стало не только профессией, а смыслом, образом и, главное, оправданием всего ее существования. Сегодня бы ей исполнилось 100 лет.
Анна Ахматова была, может быть, не последним поэтом вообще, как она сама считала, но последним, кто не стеснялся открытого пафоса.
И если когда — нибудь в этой стране
Поставить задумают памятник мне,
— так после нее уже никто не осмеливался писать. Даже куда более скромные, прекрасные стихи о смерти:
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога, не скажу куда…
— казались многим ее друзьям — современникам чуть — чуть избыточно величавыми. Ахматова сама это отлично понимала. Анекдот, согласно которому она, ища в незнакомой квартире сортир, спросила: «Где тут у вас дорога, не скажу куда?», — если и выдуман, то весьма правдоподобно. Ерничанье и постоянная самоирония — вовсе не изобретение новейшей журналистики, как сейчас почему — то думают. Это родовое свойство культуры модерна (поколение Ахматовой) и особенно культуры, выросшей на модерне (поколение Раневской). И тем и другим шестидесятнические «искренность» и «правда» были вполне и абсолютно чужды. И те и другие знали, что XX век скомпрометировал любой пафос. И отныне высокая эмоция, чтобы быть убедительной, должна выглядеть нарочито заниженной, добродетель, чтобы быть действенной, — прикинуться пороком (смешным, конечно, а не демоническим, иначе получится опять высокопарно и фальшиво).