Между порядочными, интеллигентными людьми самым большим грехом признавалось ханжество. «Живите — ка смеясь» — стало не лучшим, а оптимальным советом, единственным выходом из всех тягостных обстоятельств времени. Среди многочисленных и сплошь даровитых «ровесников века» ташкентская приятельница Ахматовой Фаина Раневская усвоила это буквальнее и гениальнее других. Главным ее оружием стала интонация, этот всегдашний спутник иронии: недаром многие знаменитые шутки актрисы, записанные на бумаге, теряют половину своего обаяния.
Но стоит Раневской появиться на экране — как слово расцветает, приобретая лаконичную емкость и чеканную точность: так, наверное, шутили античные остроумцы. Сюжет забыт, и помнишь только эти две — три фразы — неважно, аффектированно произнесенные или небрежно оброненные актрисой. Само интонирование «лепит образ», и роль получает звуковое объяснение, порой идущее вразрез с драматургическим. Ведь практически все равно — меладекламирует ли интеллигентная романтическая балда или, наоборот, урчит не голосом, а, кажется, толстым кишечником одушевленный антрекот; хабалит ли хипесница, маслит ли льстица или плачет без слез заброшенная старуха — все героини Раневской, «положительные» или «отрицательные», почти одинаково человечны, и все «остранены» ею — старорежимной интеллигенткой, не только выжившей, но и подчинившей себе новую общность — советского человека. Спустя много лет после выхода фильма «Подкидыш» дети, завидев Раневскую, бросались к ней с криком: «Муля, не нервируй меня», — и слышали величественный ответ: «Пионэры! Идите в жопу!» В этом подчеркнуто комическом величии, походя снимающем всю проблему «элитарного — массового», неразрешимую для современного искусства, непонятно, чего больше — усталости, насмешки или любви: идеальная на все времена модель отношений народной артистки со своим народом. Ахматова всегда благодарила Советскую власть за то, что та сделала ей биографию, Раневская должна быть благодарна вдвойне: ей была оставлена одна лазейка, та, что оказалась единственно верной. Нелепой, долговязой, рыдающей басом еврейке бог весть какой сексуальной ориентации — говоря современным языком, абсолютному меньшинству, человеку — слону, — было разрешено то, что возбранялось другим: кривляясь и паясничая, она могла сострадать и сама взывала к состраданию.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
— сказал Пушкин. «Я только пискнула в искусстве», — сказала Раневская. Но смысл вообще — то тот же самый. Иначе в XX веке пушкинские слова не сказываются.
Антонелло да Мессина. «Се человек»
В краю безлюдном, безымянном, на незамеченной земле
На этой неделе Евгению Леонову исполнилось бы 70 лет. Вслед за Фаиной Раневской только двум актерам — ему и Чуриковой — удалось заставить зал сострадать смешному человеку. Но, в отличие от Раневской, которая была нелепа по — образцовому, par excellence, Леонов казался заурядным даже в нелепости. Заурядность вообще главное отличие Леонова — самого значительного русского актера второй половины XX века.
Гоголева как — то сказала, что актеру нужны три качества: внешность, голос и дикция. Справедливое это замечание одинаково верно и для театра, и для Голливуда. Типовой американский артист в молодости выступает в амплуа героя — любовника, потом делается благородным отцом и лишь годам к семидесяти играет что — нибудь драматическое. Чудесные превращения неразличимых голливудских звездочек, Бэт Дэвис или Кетрин Хэпберн, в большие старушечьи дарования совсем не чудесны, а, напротив, просчитаны: внешность, голос и дикция нужны с самого начала, талант приобретается с годами.
Артист в России больше, чем артист, и все равно никто не был так противопоказан классической голливудской биографии, как Леонов. У него не было не только внешности, голоса или дикции, у него не было амплуа — ни даже возраста, ни, строго говоря, пола. С самого начала на экране возник человек средних лет, с бабьей оплывшей физиономией и невнятным, то ли смеющимся, то ли причитающим голосом. Эта невнятность от роли к роли приобретала новые оттенки: можно сказать, Леоновым была задействована вся палитра невнятности в ее мельчайших нюансах. Незаметное, исподволь происходящее изменение качества, этот высший пилотаж русской психологической актерской школы, был освоен Леоновым от комического до трагического. Среднее, стертое существо при этом оставалось средним и стертым. Но выяснялось, что у него есть душа, что она может страдать и сострадать, и ей знакомы высокие порывы. Беспредельная обыденность делала их достоверными и узнаваемыми для миллионов зрителей, которые отныне были уверены, что всегда чувствовали точно так же. Леонов шестидесятых — семидесятых (как, собственно, и Рязанов, в фильмах которого он снимался) в буквальном смысле слова возвращал своим зрителям утраченное человеческое достоинство. Толпы людей, со всех концов страны стекшиеся к гробу самого обыкновенного человека на свете, стоят многого.
Для русской культурной традиции значение Леонова огромно. Спустя сто лет после смерти Гоголя и, главное, после того, как обыденное сознание было бесповоротно скомпрометировано «настоящим двадцатым веком», в России появился новый Акакий Акакиевич, раскрывший перед всеми свою прекрасную душу. Его существованье, когда — то наперед расписанное Тютчевым, было также бесцветно, но и также насыщенно:
И жизнь твоя пройдет незримо
В краю безлюдном, безымянном,
На незамеченной земле, —
Так исчезает облак дыма
На небе тусклом и туманном,
В осенней предвечерней мгле.
Леонов не просто вернул людям утраченное достоинство, он реабилитировал огромный пласт русской жизни: все теплое, сердечное и мещанское, до него подвергавшееся более — менее злобному остракизму. По сути — все русское, ибо Россия, если не целиком к Леонову сводится, то на огромную часть из него состоит. У него не было ни амплуа, ни возраста, ни пола, но национальность у него несомненно была. Интересно, что патриоты не только не сумели, но даже и не пытались записать его в свои, никогда не предпринимая этих попыток и словно предчувствуя, что он когда — нибудь оскоромится и сыграет Тевье — молочника. «Я тучка, тучка, тучка, а больше не медведь», — пел Леонов в роли Винни Пуха за кадром мультфильма.
Перед смертью он говорил, что всегда хотел сыграть короля Лира, и удивлялся, почему никто не предлагал ему этой роли. Действительно, странно. Для режиссера это была бы готовая концепция. А он стал бы замечательным Лиром. Но еще замечательнее, что он им не стал. Акакий Акакиевич в роли короля Лира — это сумасшедший Поприщин: «с одной стороны море, с другой Италия, вон и русские избы виднеют…» Самая большая русская трагедия — невозможность сыграть трагедию. И вместо этого он пел: «Я тучка, тучка, тучка, а больше не медведь». И исчез со своей песней, как облак дыма.
Сентябрь 1996
Хендрик Гольциус. «Даная»
Модная трагедия
Декабрь 1996
Под конец года на кинематографической улице случился праздник: в Доме кино показали последнюю картину Питера Гринуэя — режиссера, который, хоть и с переменным успехом, но уже пятнадцать лет носит титул «самого изысканного». Представленный на Каннском фестивале минувшей весною, фильм «The Pillow Book» потом переделывался все лето, так что окончательную версию московские зрители увидели почти одновременно с лондонскими.
Идею Британского совета, решившего поддержать выступление английского посла перед российскими кинематографистами уже нашумевшей, но еще никем не виденной картиной, можно признать гениальной: ни один дипломат из побывавших в Доме кино не пользовался таким успехом — обычно полупустой зал был забит, публика стояла в проходах. Господин посол мог это принять на свой счет с тем большим основанием, что уже через пятнадцать минут после начала просмотра зрители стали уверенно расходиться: небывалый ажиотаж кончился небывалым провалом. Раздавив в себе остатки патриотизма, надо признать, что Гринуэй не только «самый изысканный», но и самый ин — теллектуальный современный кинорежиссер, к восприятию которого публика Дома кино не слишком готова. Из многообразных аллюзий, задействованных в картине, даже вынесенная в заглавие — и та не была считана переводчиками, предложившими разные названия для фильма «The Pillow Book»: и затейливый «Роман на ночь», и не вполне русскую «Книжку — подушку», и пошлейший «Интимный дневник», — творчество столь же изобретательное, сколь напрасное. Обильно цитируемая на протяжении всей картины и возникающая на экране в виде текста таинственная «The Pillow Book» — это хрестоматийная японская книга X века «Записки у изголовья» фрейлины Сей — Сенагон.
Как всегда у Гринуэя, сюжет картины подчеркнуто экстравагантен. Вдохновляясь Сей — Сенагон, героиня фильма — вполне современная японка, живущая в Гонконге, — предается невинному сочинительству. Поняв, что издатель, с которым она вынуждена работать, пленился ее другом, юная писательница каллиграфически выводит свои тексты на спине, животе и бедрах любовника. И достигает таким образом сразу двух целей. Как истинный менеджер, она преподносит товар в наиболее выгодной упаковке, как истинная японка — следует традиции отцов, почитавших человеческое тело за лучшую бумагу. Оттолкнувшись от восточной гривуазности, Питер Гринуэй сделал свое гринуэевское кино: давно облюбованные им темы барокко обрели некоторый привкус японщины. Как в фильме «Книги Просперо» — экранизации шекспировской «Бури», — в «Записках у изголовья» по — барочному насыщенное изображение, продуманно избыточное и полиэкранное. И, как в фильме «Книги Просперо», здесь барочная тема — тело и текст, — декоративно обставленная мотивом каллиграфии. Каллиграфия, как любая изобразительность, блистательно разработана у Гринуэя и проходит через всю картину. Иероглифы соединяются с антиквой, эстетская китайская тушь — не просто с акриловым, а с кичевым красно — золотым, старинная рукопись — с диапроекцией. Вершиной всех этих соединений становится пена для бритья, понятая как грунт, по которому, нарушая его, скользит палец; герой проводит бритвой по щекам, по груди и животу, и текст исчезает: чистое тело снова оказывается чистым листом бумаги.