употребляли, акцент, привычки и манеры — особенно в наше время, столь богатое событиями и переменами,— казались мне неестественными, странными, так же, как их старомоднонациональные наряды. И вдруг я понял, что устал от сеток для волос и от гребней, от беретов, плащей и капюшонов, от тяжелых золоченых рам. Всех этих Сулоага и братьев Субьор, столь превозносимых доном Хосе Ортега-и-Гассетом, я с удовольствием отдал бы мусорщикам, что подъезжают по утрам на грузовиках к черному ходу каждого богатого дома... Но чем же их заменить? О нелепостях и фантазиях из журнала «Л’Эспри Нуво» я и подумать не мог. Разумеется, если бы можно было повесить на стену Эль Греко, Гольбейна или Леонардо... «Ты уже приближаешься к истине,— сказал Хосе Антонио, когда я упомянул Леонардо.— В своей «Книге о живописи» он...» — и Хосе Антонио заставил меня прочитать отрывок из книги: «...если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобразить какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей...» f—«Ладно. Но здесь же речь идет о пейзажах, холмах, выражениях лиц, одежде...» — «Не надо тебе ни холмов, ни пейзажей, ни одежды, пусть остаются стены и камни — они с точки зрения художественной ценны сами по себе. Излечись от этой мании обязательно искать в живописи сюжет— басню, анекдот, историческое свидетельство. Пусть тебя волнует то, что ты видишь, наслаждайся спокойно гармонией линий, равновесием тонов, вбирай в себя безмятежно—а иногда и мучительно—сочетание фактуры, напряженности, динамизма и упругости. Смотри картину так, как ты слушаешь классическую сонату, ты же не стремишься докопаться, что именно хотел сказать композитор этой сонатой, и не интересуешься, кого он любил и с кем спал. В «Аппассионате» Бетховена нет даже намека на эротику. Слово «Аппассионата» указывает лишь на напряженность переживания. Для Бетховена «страсть» означало «сила» — сила воздействия, рассчитанного с математической точностью. Главное для Бетховена—погрузить тебя в мир звуков. И 1 Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Перевод А. Губера и В. Ши- лейко. 64
больше ничего. То же самое делает голландец Мондриан1, который кажется тебе таким невыносимым,— он чист, он гол, он сознательно избегает этой поганой сюжетности. Забудь о содержании и смотри на живопись. Молись, даже если у тебя нет веры, как советовал Паскаль. Все придет в свое время...» И вот однажды утром произошло чудо: натюрморт Пикассо, натюрморт Хуана Гриса, а за ним — натюрморт Брака1 2 вдруг заговорили, они словно вошли в меня через глаза и теперь пели где-то внутри. Я понял, чего они хотят. Я вышел в сад, я смотрел на деревья и видел их совсем по-другому: дерево — это дерево, просто дерево, а не украшение пейзажа. Тот, кто смотрит на него как на украшение, подменяет свои нормальные человеческие представления искусственными. Дерево — это дерево, вот и смотри на дерево, постарайся ощутить его архитектуру, ритм ветвей, цепкую волю корней, земное его предназначение. Почувствуй контекст, в котором оно растет, как растут темы бетховенской сонаты в серии небольших картин Хосе Антонио, немного абстрактных, очень своеобразных по стилю, хоть автору «сильно не хватает профессионализма», как говорит он сам... Я избавился от старой своей скверной манеры смотреть живопись, и в жизнь мою не вторгались больше посторонние, нагло следившие за мной люди с картин, висевших в доме. Охваченный новым увлечением — жажда самоистязания, жажда аскетизма,—я отверг сначала все национальные сцены и бои быков, а затем в одно прекрасное утро решил отвернуться уж заодно и от вещей совсем другого толка: от «Поклонения волхвов», от «Брака в Кане Галилейской», от «Менин» и даже от «Взятия Бреды» 3, ведь это, на мой взгляд, историческая картина (анти-живопись! Такое нетрудно сделать с помощью объектива, треноги, черной накидки да резиновой груши!), а отсюда недалеко и до пресловутого «Бонапарта на Аркольском мосту» или «Отступления из Рос1 Мондриан, Пит (Питер Корнелис, 1872—1944) — представитель абстрактного «неопластицизма». , '2 Брак, Жорж (1882—1963) — французский художник и скульптор. Принимал участие в выставке «Золотого руна» (1909) и «Бубнового валета» (1913) в Москве. В 1909—1914 гг. работал совместно с Пикассо. 3 «Поклонение волхвов» — по всей вероятности, в данном случае имеется в виду картина великого итальянского художника Сандро Ботичелли (1475). «Брак в Кане Галилейской» — картина великого итальянского художника Паоло Веронезе (1563). «Взятие Бреды» — картина великого испанского художника Диего де Сильва Веласкеса (1634—1635). 3-1104 65
сии»1—надвинутая на нос треуголка, мрачный взор, рука, разумеется, заложена за борт сюртука, и лошадь — of course!1 2— белая... В поисках противоядия от дерьма (определение весьма точное), собранного в доме тетушки, я с запоздалой жадностью набросился на новую пищу: яблоки Сезанна, овощи Шардена, угри голландских натюрмортов и, конечно, фрукты Пикассо, Брака и Гриса, когда удавалось почувствовать их... Наверное, именно с этого времени я возненавидел дом на Семнадцатой улице, его роскошь и безвкусное хвастовство, однако отнюдь не пренебрегал ликерами высшей марки, паштетами, приготовленными поваром-французом, а также пикантной креольской прелестью кузин и их приятельниц — кожа у этих красавиц была совсем белая, фамилии звучали совсем как испанские, а все же, когда мы резвились и бегали вокруг бассейна, манящая страстность истинных мулаток давала себя знать; преждевременно развитые, они не стыдились своих пышных форм и походили на «Jeunes filies en fleur» 3 знаменитого во всем мире французского писателя, которого тетушка будто бы прочла (ей хотелось слыть начитанной в глазах людей, вообще никогда ничего не читающих), между тем как мне доподлинно известно, что тетушка дошла только до истории с булочкой, размоченной в чашке чая. (Я сам слышал однажды, как она, в двадцатый раз взяв в руки книгу, воскликнула: «Черт знает, как этот человек возится со своей, булочкой!» — читать дальше она уже не решилась...) Уличные торговцы, возчики, продавцы лотерейных билетов, заглядывавшие в наш сад через прутья высокой решетки, а также рабочие-электрики, смотревшие сверху, когда взбирались на столб, видели роскошь и богатство, «испано-сюизу» у парадного входа, ящики с цветами, которые нам приносили постоянно, и думали, что перед их глазами истинный земной рай. Я же знал, что фактически и по собственной воле уже изгнан из этого рая, ибо, вкусив от яблока Сезанна, пустился в опасное плавание, и море, по которому я плыл, воистину можно было назвать Красным; проще говоря, я стал ходить на Двадцать пятую улицу, 1 «Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту» — картина французского художника Антуана Жана Гро (1796—1797). «Отступление из России» — очевидно, имеется в виду картина известного французского художника Эрнеста Мейсонье (1815—1894). 2 Конечно (англ.). 3 Имеется в виду роман Марселя Пруста (1871 —1922) «Под сенью девушек в цвету» из цикла «В поисках утраченного времени». 66
где почти каждый день собирались студенты и бурно спорили, а затем — к величайшему неудовольствию сеньоры графини, желавшей, чтобы я учился в Оксфорде или в Гарварде,— поступил в наш «негритянский университет», как она его величала, и стал изучать архитектуру. В университете говорили о вещах, казалось, совершенно неизвестных прежним моим знакомым. Я узнал новых людей, непохожих на тех, кого знал прежде; эти люди открывали путь, расчищали дорогу. Мой характер ломался, как ломается в тринадцать лет голос, и вместо тонкого, почти женского вдруг появляется бас, низкий, раскатистый. Я скучал на приемах, молчал на парадных обедах, я без всякого почтения обращался с мудрыми коммерсантами, рассеянно слушал биржевых магов, пропускал юбилеи, именины и дни рождения, отказывался танцевать, гордо ссылаясь на усталость,— словом, всеми силами изображал Гамлета, лишь бы избавиться от пустых светских обязанностей. Глядя на мои «странности», как они это называли, сахарные короли и владельцы металлургических заводов говорили: «Он — художник». «Избави бог! — восклицала тетушка, крестясь.— Все художники кончают свои дни в больнице». «Ты нарушаешь все приличия, все нормы»,— сказала она мне после, наедине. И думаю, именно потому, что я нарушил все нормы, перешел предел, поставленный всякому, кто желает жить во дворце на Семнадцатой улице, между дворцами Хулио Лобо и Гомеса Мены, я с неожиданной радостью уселся в то утро в такси и, сопровождаемый агентом, отправился в гавань’ Кабальериас, откуда через два часа должен был отплыть пароход «Королева Мария Кристина» курсом на Кампече и Веракрус. 5 И вот наступил день, когда остались позади творения неведомого Карибского садовника, ничуть не похожие ни на произведение Ле Нотра1, ни на сады Шёнбрунна1 2,— родные мои острова, что все почти зовутся женскими именами: Исабели, Фернандины; здесь растут как попало, без всякой системы гигантские доисторические травы: королевская пальма, бамбук, сейба, банановое дерево; последние остатки мира, в котором растения, живущие на земле, неотличимы от водяных, а плавающие и летающие 1 Ле Нотр, Андре — садовник, создатель Версальского парка. 2 Шёнбрунн — местность в Австрии. 3* 67
твари, рептилии и птицы, смешались в симбиозе, и возникли чудовищные гибридные формы: гигантские ящерицы, странные кондоры, летучие мыши, такие огромные, что трудно поверить, будто они в самом деле могли летать, змеи, погруженные в томление, ибо сами не знают, где начинаются и где кончаются, не понимают, зачем под брюхом у них какие-то неуклюжие подставки— то ли по земле ползать, то ли плавать; остались позади безмятежные причудливые мои острова, поросшие доисторическими деревьями, что возникли в те времена, когда не существовал еще человек; впрочем, есть у нас и такие растения, которые покорились всевластному ходу времени, сахарный тростник, например,— тоже что-то вроде бамбука, только стебли его набиты деньгами и завезли его из Индии, но не из Вест-Индии, кофейное дерево, открытое в тот день, когда турки, осаждавшие Вену, обалдев от невозможного количества выпитого кофе, сняли осаду и, отступая, бросили несколько мешков с зернами. И вот, покинув этот беспорядочный, взбалмошный, сладострастный, ленивый тропический мир сиесты и песен, разбуженный первыми лучами солнца, я выхожу из вагона и вступаю в мир четкий, размеренный, геометризованный, мир плоскогорья Анауак. Тишина беспредельна, она рождается из земли, крепнет, ширится, заглушает, сводит на нет стук колес, так что он не кажется больше реальным, глыбы молчания встают вокруг, они ограничивают горизонт, громоздятся одна на другую, и тишина побеждает, подавляет все звуки. Я смотрю на горы, они совершенны — вереница гигантских, идеально сработанных вещей, будто ready- made Марселя Дюшана1. Прекрасные горы-вещи возникли, когда планету нашу мяли и комкали в последний раз, придавая ей форму; так и стоят они с той поры, взявшись за руки, тесно, но в порядке, плечом к плечу, хоть их и разделяют ущелья; высятся, будто монументы, а кто их воздвиг и зачем, знают лишь они сами. Горы-вещи, созданные резцом, упавшим с небес, геометрически четкий рисунок уступов, зелень мха—идеальный чертеж, Эвклидова геометрия, запечатленная в камне; каменное «что-и- следовало-доказать», поставленное на землю под охраной трех снежных треугольников, белых, вычерченных тщательно, у одного угол-вершина острый, склоны крутые, у другого—тупой, склоны более пологие. Пейзаж мексиканского пло