все то же загадочное, удлиненное, не знающее улыбки лицо — воин-орел, принц, астроном, писец, жрец, многие века стоят они, изваянные, в залах музея; у женщин на фресках лица неподвижные, будто отлитые из гипса, у каждой прикреплен к затылку конский хвост, об этих женщинах рассказывают рукописи времен конкистадоров — жесткие складки рубахи, шаль закрывает лицо,— и их же я вижу здесь, на улицах, они, женщины-скульптуры, пришли в город из соседних деревень... Люди, которые строили виллы и дворцы в те времена, когда наши деды жили в варварских замках с зубцами и бойницами, заполонили теперь стены зданий, прогремело слово «революция», и они восстали из небытия. Разумеется, я не мог остаться равнодушным ни к исполненным мрачного, трагического пафоса работам Клементе Ороско, ни к брызжущим невиданной, беспорядочной, вечно возрождающейся творческой энергией произведениям Диего Риверы. Казалось, фрески говорили, подобно героям второй части «Фауста»: «Вот и мы тут разместились... а откуда мы явились, неизвестно нам самим»1. И тем не менее эта живопись повергла меня в мучительные сомнения. Она была здесь. Сама реальность, естественное, законное чадо той земли, того континента, где я живу теперь, где живут мои новые друзья; я только что избавился от сюжетности, с таким трудом научился понимать живопись, которая вовсе не должна изображать что-либо, научился наслаждаться, радоваться, находя прелесть в свободном соединении форм, в гармонии цветов, линий и объемов, лишенной всякой фабулы, и вдруг—эта живопись, подчеркнуто фигуративная, повествовательная, яростно семантичная, она требует от меня ответа — законно ли ее существование? Каждое утро я смотрел, как работает Диего Ривера; он не замечал моего присутствия, стоял на подмостках, обнаженный до пояса, с пистолетом на ремне, смешивал краски в ведрах и кастрюлях, огромный, звероподобный, ни на кого не похожий, я вспоминал, что этот человек дружил с Пикассо, Браком, Грисом, был в течение нескольких лет кубистом, что его хвалил Аполлинер, что он прославился на Монпарнасе, и вдруг—невиданный скачок в неведомое, в таинственный мир, мир,, который видел Леонардо меж туч и старых стен и еще в спокойной всеобъемлющей красоте чистых геометрических форм, в многогранниках и звездах; а потом — решительный возврат к характерному, к документальному, историческому, к живописи, которая мало чем 1 Гёте. Фауст. Акт II. Перевод Б. Пастернака. . 73
отличается, если не считать гигантских ее размеров, от миниатюр «Часослова» герцога Де Берри: смена работ и дней, чередование веселья и труда, подчиненное ритму времен года в их бесконечной смене... Я не отрицал — может быть, это как раз то, что нужно. Может быть, это ответ на стремление придать форму, выразить в формах, внятно для всех, дух великого исторического события, в какой-то мере вернувшего индейцу индивидуальность, утерянную в борьбе латиноамериканского мира против испанского, которую можно назвать войной между жителями двух планет, так они далеки друг от друга... Но внутренне я восставал против такого искусства, не переставая им восхищаться, хотя любовался больше яркой живописностью и четкой документальностью, не ощущая по-настоящему всей его пластической убедительности. Я терзался сомнениями. Где подлинное искусство нашего времени? Это или то? Бежать надо от фигуративности или возвратиться к ней? Конечно, художнику следует постоянно помнить о Революции, о благословенной Революции, обожаемой Революции, однако я начал уже слегка уставать, я пресытился, слишком уж часто говорили в Мексике о революции; спора нет, здесь добились многого, это видно каждому, и все же, на мой взгляд, значительных, глубоких перемен в структуре общества не произошло; индейца стали уважать, стали считать человеком, но он по- прежнему нищ, везде — и в деревне, и в городе... Такие вот мысли и сомнения мучили меня, и страшная гостья, Забота, описанная Гёте, вселилась в мою душу: «Если внять мне не желаешь, Сердцем ты меня узнаешь. В разных видах, я везде Всех держу в своей узде. Я на море и на суше Повергаю в малодушье, Незнакома, незвана, Всем судьбой предрешена...»1 Тетушка, боясь, как бы я не вернулся на Кубу, осыпала меня денежными переводами. И в одно прекрасное утро, получив в Нэшнл сити бэнк три тысячи долларов и вспомнивши, что по курсу за доллар дают около пятидесяти франков, я отправился в Париж через Тампико, чтобы избежать остановки в Гаване, 1 Гёте. Фауст. Акт V. Перевод Б. Пастернака. 74
неизбежной по пути из Веракруса в Европу. Я уезжал со смутным ощущением вины: угрызения совести, забота... Остались позади безнадежные попытки понять Латинскую Америку, Боги Континента сумели показать мне, как не просто ее постичь. До сердцевины дерева я так и не добрался и только до крови исцарапал руки, стараясь содрать кору. 6 Русская меня слушает, но не знаю, понятен ли ей мой рассказ; как слабо отражают слова те образы, впечатления и воспоминания, что вытаскиваем мы из кладовой памяти, будто карты из спутанной колоды. Ибо приходит в свой черед время музыки и время света, а за ними время рассказа и размышления. Я говорю: «Гавана», «Мехико», «Париж», я просто обозначаю места действия. Но когда я думаю: «Гавана», «Мехико», «Париж», встают в моем сознании гигантские подмостки, сцена вращается с головокружительной быстротой, я вижу актеров, их лица, жесты, костюмы, слышу голоса, музыку, ощущаю запах, вкус, дыхание прошлого, его цвета, его огни, его дома—они возникают, живут, светятся или гаснут в мгновенной буре воскресения... Женщина, для которой я говорю в эту ночь (а я, что называется, «распахнул душу», хочу отыграться за долгие, бесконечно долгие дни неподвижности и молчания в госпитале), может быть, и пытается представить себе Мехико, когда я произношу это' слово, но я знаю: та Мексика, моя Мексика ей непонятна, лишена плоти, ведь и я не смог бы ничего ощутить, если бы моя спутница произнесла сейчас слово «Москва». Наверное, для нее Мексика— это гравюры с изображением родео, сады Ксочимилко, открытки с видами сокало1, так же как для меня Москва — если она стала бы о ней говорить—все равно всего лишь собор Василия Блаженного со странными маковками, полосатыми, блестящими, будто карамельки... Но вот я упомянул Париж, и мы сразу нашли общий язык. Оба мы хорошо знаем этот город, оба жили там, обоим есть о чем вспомнить, и мы увлекаемся совместными воспоминаниями, стоим перед скульптурной группой «Танец» Карпо1 2, дышим одним воздухом. Мы понимаем друг друга. Однако тотчас же и наступает конец. Конечно, мы оба жили в 1 Сокало — так называются центральные площади многих мексиканских городов, расположенные обычно на некотором возвышении, окруженные деревьями, с фонтаном в центре. . 2 Карпо, Жан Батист (1825—1875) — французский скульптор. 75
Париже. Но Париж не один, их два, все зависит от того, на что ты смотришь, что тебя волнует. Вот мы стоим с нею перед творением Гарнье \ Но она смотрит внутрь, там расставлены декорации, звучит оркестр, движутся знакомые ей создания Стравинского, Прокофьева, Дягилева, Баланчина — особенно высоко она ценит как хореографа Баланчина... Итак, она смотрит на то, что внутри здания, я же смотрю на него снаружи, наблюдаю лица, таких я не встречал прежде; и дома, много домов, непохожих ни на один из тех, что мне доводилось видеть до сего времени. Париж! Колыбель культуры, по каким бы путям и дорогам ты ни скитался, все равно, рано или поздно, ты вернешься сюда; сколько раз описывали этот город латиноамериканские авторы начала века; говорили еще, будто в Европе «всякий чувствует себя не совсем чужим»! Но все это, как ни странно, не про меня. Я почувствовал себя чужим до ужаса, сразу, с той минуты — дело было лет семь назад,— когда прибывший из Америки корабль застыл, бросив якорь в порту Корунья, даром что прадед мой родился там. Чужим был испанский язык — ведь на Кубе и в Мексике плохо говорят на кастильском наречии (да и где, хотел бы я знать, говорят на нем хорошо в двадцатом веке?), к тому же у нас особо подчеркивают журчащий кастильский акцент, когда рассказывают забавные истории и анекдоты, подтрунивая над всем, что приходит оттуда, с «исконной родины», которая с течением времени все меньше ощущается как родина. Но если я чувствовал себя сиротливо среди яркой и темной зелени Риа-де-Виго, еще более чуждым показался мне Сен-Назер, где я, как истинный иностранец, явившийся из тропиков, с изумлением обнаружил, что в мясных лавках, украшенных позолоченными конскими головами, продают лошадиную грудинку и филейные части; у себя дома я привык видеть оседланных лошадей да ловко гарцевавших всадников, у нас конь исстари считается как бы принадлежностью мужчины, человек из народа называет любимую женщину, которой владеет, «моя лошадка...». В Париже я, разумеется, восхищался всеми чудесами, паломничал к святым местам Веры, Культуры, Поэзии и Революции, преисполненный бурного восторга, что вполне естественно. Я вдоволь налюбовался и средневековыми горгульями, и карнизами Мансара1 2, и площадью Вогез (где я заметил некоторое 1 Гарнье, Карл (1825—1898) — французский архитектор, создатель театра Парижской Оперы. 2 Мансар, Юлий Арду (1646—1708) — французский архитектор. 76
сходство с кубинскими аркадами и с колоннадой в Куэрнаваке, а камень по цвету напомнил мне мексиканский вулканический), и спокойным величием купола Дворца Инвалидов, царственно опирающегося на скромные, благородных очертаний колонны; побывал я и на могилах знаменитых людей, посмотрел на древние колокольни, а под конец начал бродить по городу наугад и постепенно обнаружил в нем то, о чем умалчивает Бедекер. Передо мной раскрывался город, невиданный, никому не известный, не заметный для глаз европейца, напичканного раз навсегда усвоенными истинами; необычайность этого города поразила меня. Прежде всего, Париж—город пустынных балконов. Ни в одной столице мира не найдется, мне кажется, такого количества никому не нужных, огороженных тяжелыми решетками балконов, больших и маленьких, торчащих на фасадной стене и угловых, скромных и пышных, классических и фантастических, прекрасных, сделанных с тонким вкусом и безвкусных; одни балконы выходят на антресоли, другие маячат над многоэтажной пропастью, окутанные утренним туманом, есть и такие, что нависли над самым тротуаром. Балконы — как колонны в Гаване— бесчисленны и беско