аничиться. Правда, тогда ему многое в романе покажется лишним: бесконечные рассуждения и рефлексии, которым предаются герои по всякому поводу, а то и без повода; культурно-исторические реминисценции, поминутно приходящие им на ум: калейдоскопическое нагромождение имен и фактов, вроде бы не имеющих прямого отношения к действию. Да и в самом действии кое-что может вызвать недоверие—скажем, легкость, с какою героям удается решать все материальные проблемы, явная нарочитость некоторых сюжетных ситуаций... Но в том-то и дело, что «Весна Священная» рассчитана на иное прочтение — пристальное и вдумчивое,— которое не довольствуется «передним планом» повествования, а проникает в его глубины, фиксируя и сопоставляя все, лишь на беглый взгляд необязательные подробности, описания,' экскурсы в различные области культуры, постигая их внутреннюю связь, их значение в общем замысле романа. Сам этот замысел предполагает читателя, готового принять и ту откровенную условность, с какою автор избавляет своих героев от всяких забот о прозаической стороне существования, и ту бесцеремонность, с какой он не только нагружает, но подчас и перегружает их своей колоссальной эрудицией. Нужно признать, что и такому читателю придется преодолеть известное «сопротивление материала», отчасти связанное с теми издержками, которые повлек за собой художественный эксперимент, предпринятый Карпентьером. Разделив себя надвое между своими геродми, автор в чем-то их и обделил. Яркие и самобытные во всем, что относится к духовной сфере их бытия, они заметно тускнеют, как только оказываются за пределами этой сферы. Здесь им начинает недоставать той человеческой единственности, психологической неповторимости, непредсказуемости 9
в поступках, которая заставила бы нас следить за перипетиями их частной жизни не только с интересом, но и с волнением,— сочувствовать и негодовать, радоваться и возмущаться... Пожалуй, сильнее всего это ощущается в истории личных взаимоотношений Энрике и Веры — тут есть и общность интересов, и прочная дружба, и чувственное влечение, из суммы которых, однако, так и не возникает обыкновенное чудо любви. Впрочем, издержки ли это, если рассматривать их с точки зрения тех принципов, которыми сознательно руководствуется автор «Весны Священной»? Главное для него — духовная одиссея Энрике и Веры, в которой превратности их личных судеб играют заведомо подчиненную роль. Эту духовную одиссею писатель воссоздает с объективностью, тем более примечательной, что рассказ-то все время ведется от первого лица. Автора «Весны Священной» можно было бы сравнить с актером, исполняющим попеременно две главные роли в спектакле (который он сам сочинил и поставил), но—с актером брехтовской школы, требующей, как известно, от исполнителя не безраздельного «растворения в образе», а умения передать и собственное отношение к образу, что в свою очередь побуждает и зрителя занять независимо-критическую позицию. «Зритель должен не сопереживать, а вникнуть и понять», должен «составить себе определенное мнение о ходе событий, обратиться при этом к своему опыту, подвергнуть происходящее контролю»1— эти слова Брехта косвенно помогают уяснить, чего ждет и Карпентьер от своего читателя. ’ Добивается этого автор разнообразными средствами. И тем, что вовлекает читателя в диалог, а порою и в спор между своими героями, чьи взгляды во многом не совпадают. И тем, что исподволь апеллирует к собственному опыту читателя,— опыту, в свете которого суждения Энрике и Веры о политике, войне, революции нередко оказываются поверхностными и наивными. И тем, наконец, что постоянно корректирует либо опровергает подобные суждения устами таких персонажей, которые в художественной системе «Весны Священной» выполняют особую функцию,— по их высказываниям, словно по камертону, выверяется политическое звучание всего романа. Таких персонажей здесь двое — Жан-Клод и другой коммунист, кубинец Гаспар Бланко, сопутствующий главным героям с 1 Цит. по: И. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод. «Наука», М., 1965, с. 74, 321. 10
начала и до конца повествования (единственный, кстати, кого Карпентьер целиком написал «с натуры», изобразив под его именем своего старого друга, кубинского музыканта Хулио Куэваса). Первый — ученый-филолог, влюбленный в испанскую литературу, второй — веселый трубач, виртуозно владеющий инструментом, но при всех различиях это люди одной породы, которых роднит цельность характеров, неуклонная верность своим убеждениям, готовность отдать за них жизнь. Во всем, что касается политики, Жан-Клод и Гаспар выступают безусловными авторитетами, а вот в сфере искусства подобных авторитетов автор не выдвигает. Здесь Энрике и Вере приходится действовать на свой страх и риск, самим выбирать и решать; здесь ничей конкретный пример им — да и читателю — не указ. Их напряженные творческие поиски во многом воспроизводят путь, пройденный Карпентьером в 20—50-е годы. Грандиозная фреска современной эпохи и свод размышлений художника о прожитой жизни, «Весна Священная» представляет собою сложнейшее полифоническое построение. Исторические события и проблемы культуры, перипетии человеческих жизней и поединки идей — все здесь взаимосвязано и переплетено как в самой действительности. Распутать этот клубок было бы непросто, если б не путеводная нить, которую дает нам в руки писатель. В переплетении основных и побочных тем его книги выделяется одна, казалось бы, вовсе не первостепенная по значению, но внятно звучащая с начала и до конца, собирающая в некий фокус все остальное, организующая многообразное содержание. Тема эта—судьба невымышленного музыкальнохореографического произведения, название которого—с разрешения его автора—Карпентьер сделал заглавием своего романа. Музыкальность, органически присущая Карпентьеру, состояла не только в том, что музыкой он занимался всю жизнь, посвятил ей немало проникновенных страниц, да и свои прозаические произведения строил как симфонии или сонаты. Музыкальным было само его мировосприятие — в том всеобъемлющем смысле, который имел в виду Александр Блок, когда в 1909 году писал: «Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия», а десятью годами поздней, развивая эту же мысль, утверждал, что искусство «рождается из вечного взаимодействия и
двух начал — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» \ Вдохновляющие* примеры такого взаимодействия Карпентьер смолоду отыскал в> творчестве великого композитора Игоря Стравинского, точнее^ в произведениях, созданных на протяжении первого, так называемого «русского», периода этого творчества,— в «Петрушке» (1911), «Весне священной» (1913), «Свадебке» (1922). Чем особенно привлекла его, чем покорила новаторская музыка Стравинского?.. Дерзким обращением к еще не тронутым, архаическим пластам русского народного искусства—ведь и кубинский писатель с первых шагов обратился к столь же древним слояхм фольклора своей земли. И тем сполна проявившимся в сочинениях композитора свойством русской культуры» которое Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью»,— подобная же отзывчивость стала в наши дни отличительным свойством и латиноамериканской культуры, чему в значительной мере способствовала деятельность самого Карпентьера. И наконец, еще одним качеством, на которое указывает современный исследователь творчества Стравинского, сравнивая его балеты с балетами Сергея Прокофьева: «...Если последний был заинтересован в передаче индивидуального, неповторимого в характере действующих лиц... то Стравинского интересовал характер движения, как таковой,— как обобщенное, надличное выражение жизненных процессов»1 2 ...Сходную творческую позицию изначально занял и Карпентьер, признававшийся не без вызова: «Роман о любви между двумя или несколькими персонажами никогда меня не интересовал. Предпочитаю большие темы, великие коллективные движения»3. Даже не столько каждая из этих черт по отдельности, сколько взаимосвязь их и взаимообусловленность—вот что, пожалуй, более всего воодушевило молодого кубинца. В творчестве Стравинского, зачерпнувшем из сокровенных источников песеннотанцевального* искусства восточноевропейских народов, он расслышал интонации, ощутил ритмы, разительно сходные с теми, что живуч и поныне в музыкальном фольклоре Кубы (и не он 1 А. Блок., Собрание сочинений в 8 тт., М.— Л., «Художественная литература», т. 5, 1962, с. 371; т. 7, 1963, с. 364. ’ 2 М. Д рус кин. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., «Советский композитор», 1979, с. 87. 3 Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana, 1977, p. 69. 12
один — известно, например, что Клод Дебюсси, услышав «Весну священную», воскликнул: «Это—негритянская музыка!»). В этом находила опору идея «общности корней», глубинного родства самых отдаленных культур, которая станет любимой идеей Карпентьера—писатель разовьет ее в «Царстве земном» и «Веке просвещения», а в последнем своем романе спросит устами Веры: «Не един ли для всего мира некий кладезь красоты, не покоится ли культура на немногих, первичных, всем доступных понятиях?» Но еще в 1927 году он опубликовал статью под названием «Стравинский, «Свадебка» й Папа Монтеро» (персонаж кубинского фольклора, легендарный исполнитель песен и танцев). Называя в ней «Свадебку» «одним из самых чудесных творений современной музыки», Карпентьер заявлял: «...Стравинский изобрел новую форму выражения; эта форма настолько похожа на ту, которая лежит в изначальной основе наших креольских сонов, что кажется прямо из нее исходящей... Можно подумать, что «Свадебка» сочинена композитором, который знал нашу народную музыку», и шутлив\> вопрошал под конец: «Кто поручится нам, что дух Стравинского—дух ритма—не сопровождал гроб Папы Монтеро к месту его погребения?» г... Но вершинным произведениям композитора Карпентьер уверенно провозгласил знаменитый балет «Весна священная». В этом шедевре русского гения, к которому кубинский писатель обращался на всем протяжении своего творческого пути, он увидел (пусть несколько увлекаясь и преувеличивая) некий прообраз грядущего всечеловеческого искусства. Притягательные черты именно такого искусства он различал в присущем «Весне священной» сопряжении современного художественного мышления с мифологическим мировосприятием, в сознательном усвоении ее автором музыкального опыта внеевропейских культур. Частным, но особенно дорогим Карпентьеру свидетельством подобного усвоения явилось то, что впоследствии, редактируя оркестровку балета, Стравинский и впрямь ввел в нее партию кубинских национальных инструментов... И все это сплавилось в сознании Карпентьера с самым главным, что удалось ему расслышать в «Весне священной»,— с предчувствием грозной бури, несущей всему человечеству весеннее обновление, с нарастающим гулом пробудившихся народных стихий, с той «музыкой революции», которую призывал слушать Александр Блок. Разумеется, можно спорить о степени объектив- Alejo Garpentier. Crónicas. Tomo 1, La Habana, 1975, p. 70—76. 13