ности такого истолкования — наши музыковеды высказываются на этот счет несколько сдержанней, хотя и они признают, что автор «Весны священной» по-своему, опосредованно и, скорее всего, безотчетно, передал накаленную атмосферу кануна великих потрясений, изменивших лицо мира. Но для Карпентьера, встретившегося с «Весной священной» уже после того, как могучее пламя, коснувшееся ее своим подспудным дыханием, вырвалось на свободу и начало распространяться по свету, для кубинского художника, сына Латинской Америки, взиравшего на Советскую Россию с надеждой и упованием,— для него творение русского композитора как бы отделилось от своего творца, не сумевшего принять революцию, и явило свою кровную принадлежность демократической культуре будущего, культуре интернационального братства народов. Вот почему, увидев в 1930 году в Париже захвативший его своим революционным размахом фильм советского режиссера Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате — «Буря над Азией»), Карпентьер писал: «Общий характер этого фильма, созданного русским художником, заставляет меня настойчиво думать о сверхчеловеческой партитуре, созданной другим русским художником,— о «Весне священной» Стравинского» \ Этим принципиальным значением и наделяет писатель «Весну священную» в своем одноименном романе. Произведение Стравинского дало его книге не просто название, звучащее символически (вспомним «весну человечества» Маяковского!),— оно само стало здесь внутренним двигателем действия, своего рода загадкой, которую предстоит разгадывать. Ибо, по Карпентьеру, «Весна священная» доныне так и не получила достойного сценического воплощения, которое по-настоящему реализовало бы весь ее духовный потенциал. Тема «Весны священной» возникает—еще не названная по имени — на первых же страницах романа: Вере по дороге в Испанию вспоминается суровая легенда, которую рассказал ей в детстве старый садовник,— о том, какой кровавой ценой издревле оплачивали люди наступление весны. Мы лишь потом узнаем, что именно эта легенда легла в основу созданных Стравинским «картин языческой Руси», о существовании которых Вера узнала в ту же петроградскую ночь, когда слуха ее впервые коснулся 1 Alejo Carpentier. Crónicas. Tomo II, La Habana, 1976, p. 35. 14
грозный напев: «Вставай, проклятьем заклейменный...» Так, одновременно и порознь, вошли в сознание героини два лейтмотива, которые это сознание еще долго будет не в силах объединить. «Интернационал» остается для нее символом тех беспощадных стихий, что разрушили ее благополучие, а к «Весне священной» она станет обращаться в решающие моменты своей творческой жизни, вынашивая мечту о самостоятельной постановке знаменитого балета. Безвестная балерина (а с некА вместе и мы) лишь постепенно начнет понимать, что в задаче, которую она себе задала, кристаллизуются самые острые и актуальные проблемы современного искусства, а те в свою очередь неразрывно связаны с насущными проблемами всего человечества. Для решения этой задачи потребуется и вся ее жизнь, и весь колоссальный объем культурно-исторической информации, воспринимать, усваивать и перерабатывать которую Карпентьер заставляет своих героев на протяжении романа. Первым шагом на избранном пути Вера обязана своему участию в «Треуголке» Мануэля де Фальи, поставленной русским хореографом Мясиным, который «обратился к народному, нутряному, стихийному началу, рождающему танец». Вот тут и приходит ей в голову дерзкая мысль — самой поставить «Весну священную», «ища опоры в простых, древнейших танцах, рожденных всеобщим инстинктом, который велит человеку выразить себя в движении»... А встреча с искусством испанской балерины Антонии Мерсе, сумевшей сплавить классику и народный танец, заставляет ее подумать «о том, не надо ли перелить нашему прославленному балету, хранящему законы Фокина и Петипа, новой, чужой крови. А что? Глинку и Римского-Корсакова вдохновляла испанская музыка, это — в самых русских традициях. А ведь дальше, за Испанией, лежит Латинская Америка, и ритмы хабанеры и танго уже звучат во всем мире»... Посланцем Латинской Америки и входит в жизнь Веры кубинец Энрике. Пространные их беседы, явно перенасыщенные сведениями из самых различных областей культурной и общественной жизни, конечно же, выходят за рамки того, что могут продиктовать молодым людям взаимный интерес и зарождающаяся симпатия. Автор сознательно жертвует житейским правдоподобием— ведь здесь, в личном общении, завязывается диалог двух культур, русской и латиноамериканской, который Играет исключительно важную роль в замысле книги. Диалог этот будет развиваться и впредь, в нем подвергнутся обсуждению также 15
многие — истинные и мнимые — ценности западноевропейской и североамериканской культуры. А то, что начинается он на испанской земле, защищать которую собрались добровольцы со всех концов света, сразу же сообщает ему исторический масштаб и высокой смысл. Идея взаимооплодотворения культур подкрепляется здесь идеей международной антифашистской солидарности, и обе они предстают нам воочию, воплощенные в живых лицах и запоминающихся сценах. Так все, пережитое Энрике и Верой в Испании, да и после нее, оказывается связанным с заветным, отчасти уже и общим их замыслом, становится причастным к процессу его вызревания. Этот процесс получает новый толчок на Кубе, где русская балерина непосредственно приобщается к песенно-танцевальной стихии и через нее — к древним обрядам негров и мулатов, а те в свою очередь приобщаются к музыке «Весны священной». Простые парни из Гуанабакоа чувствуют эту музыку глубже, чем пресыщенные снобы, находят в ней что-то свое, начинают двигаться и плясать под нее... да, тут воистину дух Стравинского встречается с духом Папы Монтеро!.. И вот уже, кажется, ничто не мешает Вере осуществить свой план — у нее есть балетная студия, есть талантливые ученики из народа, есть, наконец, необходимые средства, чтобы взыскательно и неторопливо готовить задуманную постановку. Однако судьба сценического воплощения «Весны священной» — не просто еще одной «постановки» (мало ли их было!), но истинного ее воплощения, раскрытия всего, что в ней заложено,— зависит не только от перечисленных обстоятельств. Автор так строит свое разветвленное повествование, что мы убеждаемся: судьба эта в конечном счете зависит и от событий второй мировой войны, и от послевоенной обстановки, сложившейся на Латиноамериканском континенте, где люди впервые ощутили себя «современниками всего человечества», где нарастает небывалый подъем освободительного движения. А еще — и вот что особенно важно!— судьба воплощения «Весны священной» зависит от того, сумеет ли художник, поставивший перед собой такую задачу, осознать ее глубинную связь со всем, что творится в мире, на континенте, на Кубе, почувствовать свою личную причастность к народной борьбе, сумеет ли он услышать «музыку революции». Нельзя сказать, что герои романа вовсе не ощущают, какой революционный заряд таится в произведении, завладевшем их мыслями. Недаром, когда Вера, указывая на подзаголовок парти16
туры, оканчивающийся словами: «Время исполнения 33 минуты», говорит: «33 минуты, которые потрясли музыкальный мир»,— Энрике по ассоциации вспоминает «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Сопоставление это исполнено глубокого смысла, который сами герои еще не могут полностью осознать. Революционность в искусстве для них пока что не имеет ничего общего с той народной революцией, которая зреет и набирает силы в окружающей их действительности. По мере того как одна за другой проваливаются все попытки показать уже подготовленную постановку «Весны священной» на Кубе, в Соединенных Штатах, во Франции, Энрике и Вера все более трезво отдают себе отчет в своей рабской зависимости от расовых предрассудков, моды, политической конъюнктуры. Но если Энрике по крайней мере понимает, каким внутренним крахом обернулось для его архитектурного творчества примирение с буржуазным обществом, признается, что «продал душу дьяволу», то Вера причиной своих неудач упорно считает лишь неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Пытаясь как- то обойти эти обстоятельства либо приспособиться к ним, упрямо игнорируя подземные толчки, уже колеблющие почву под ее ногами, она и не подозревает, что занятая ею в жизни позиция сказывается и в искусстве, что аполитичность изнутри просочилась в ее творческий замысел, что воплощению «Весны священной» угрожает неполнота... , Как известно, балет Стравинского увенчивается торжественным и грозным обрядом принесения в жертву Девы-Избранницы ради того, чтобы наступила весна. Избранница жертвует собой добровольно, и танец ее «выразительно передает состояние экстаза и нервного подъема человека, на долю которого выпадает опасный, связанный с риском для жизни подвиг» \ А завершающая действие «Великая священная пляска» «звучит как преодоление «панического чувства» в идее жертвы, в экзальтации, в энтузиастическом порыве»1 2. Этот финал, находя его слишком «жутким», Вера и решает кардинально изменить. Никакой жертвы в ее постановке не будет, балет должен завершиться радостным апофеозом, «рериховское заклание превратится у меня в блистательный па-де-де, Танец Смерти станет Танцем Жизни». 1 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л., «Музыка», 1977, с. 62. 2 Там же, с. 70. 17
Балерина, естественно, не обязана знать, что в написании либретто Николай Рерих выступал лишь соавтором Игоря Стравинского и что именно картина жертвенного танца, возникшая в воображении композитора, была тем зерном, из которого вырос весь замысел «Весны священной» (поначалу балет так и должен был называться—«Великая жертва», а потом это название осталось за второй его частью). Но, в сущности, Вера вступает здесь в спор не с либретто, а с музыкой «Весны священной» — с той центральной ее идеей, которую глубокий знаток творчества Стравинского, известный композитор и музыковед Б. Асафьев формулирует так: «Мы можем отринуть все архаические предпосылки «Весны священной», но идея личной жертвы, постепенно развиваемая и вытекающая из чувствований первой части... идея необособленности личной жизни от жизни массы остается жить. Ее-то и передает динамически музыка, независмо от обстановки и костюмов, верований и обрядов» Слова Б. Асафьева помогают понять: вот еще почему Карпентьер так высоко оценивал «Весну священную». Ведь и в собственном его творчестве идея необособленности личной жизни от жизни массы и неразрывно связанная с нею идея личной жертвы стали ведущими и получили всестороннее воплощение. Возлагая на плечи своих героев бремя ответственности за судьбу целого народа и даже всего человечества, писатель открывал черты истинного величия в тех, кто—как Макандаль и Ти-Ноэль в «Царстве земном», София, а под конец и Эстебан в «Веке просвещения», Студент в «Превратностях метода» — оказывался способным на самопожертвование во имя общих интересов, и он же беспощадно развенчивал тех, кто пытался уклониться от ответственности перед народом, перед историей. Но именно эти идеи и не приемлет Вера всем своим существом. Ее спор с духом музыки выходит далеко за пределы чисто эстетических разногласий. За невинным на первый взгляд намерением переиначить трагический и жизнеутверждающий финал «Весны священной», освободив его от трагизма и оставив одно «жизнеутверждение», стоит, в сущности, то же кредо, что высказано этой женщиной в начале романа: «...испытываю болезненный страх перед страданием, всячески стараюсь избежать его. Революция — уж я-то знаю!—начинается с героических речей, победных гимнов, а за ними неизбежно следуют тяж