Заметим, что в восточной части аббатства, в отличие от Реймского собора, существует, образно выражаясь, некоторая напряженность. Есть два способа сформировать апсиду. Стена может плавно изгибаться, как в Кентерберийском соборе и церкви Святого Варфоломея в Лондоне, или быть многогранной. Чем больше граней, тем более форма апсиды приближается к плавной дуге. Апсиды Реймского собора пятигранны и не сглаживаются, как и апсиды Вестминстера, но смотрятся иначе. Аббатство более высокое по отношению к ширине здания, чем Реймский собор, и первая опора апсиды с каждой стороны немного наклонена внутрь; таким образом, апсида кажется трехгранной. Это выглядит слишком контрастно. Аркада резко остроконечна, и почти каждый дюйм пространства украшен резьбой. Угловатая, острая, резная восточная часть оставляет не умиротворенное, а тревожное впечатление.
Вид западной галереи северного трансепта показывает, как развивалось мастерство обработки стен. Плоские поверхности прерываются ромбовидной резьбой. Галерея аркады повторена дважды, позади нее — затененное место, освещенное окнами, практически незаметными, если смотреть с уровня пола
Проект Генри из Рейнса подчеркивает и использует мощь стен, их явную глубину и трехмерность. Аркада галереи продублирована — позади первой есть вторая линия опор и арок. Еще далее находится сама галерея, которую едва ли можно разглядеть снизу, отчасти она видна, но, скорее, угадывается в огромной нише затененного пространства. Даже плоская поверхность выглядит как изогнутая благодаря беспрерывной волнистой резьбе — эта стена сама по себе привлекает внимание. В этом отношении эстетика Вестминстерского аббатства далека от мягкости лучистой готики. Но в других частях аббатства влияние лучистого стиля весьма заметно. Каждая сторона восьмигранного дома капитула заполнена огромным ажурным окном, без единого простенка. Восьмигранный дом капитула — это уже отчетливое развитие английской архитектуры, наложение французского дизайна на традиционную местную форму. Завершения трансептов представляют собой комбинацию иного рода — сочетание легкости лучистой готики и четко выраженной глубины.
Посмотрим на южный трансепт — северный трансепт задуман аналогично, но, как мы увидим, южный необычайно важен для здания, и, кроме того, окно-розу в северном трансепте сильно изменили во время реставрации в викторианскую эпоху. Эта восхитительно богатая, но строгая композиция, не с тремя, а с пятью уровнями, следующими один за другим, является сама по себе роскошью. Третий и четвертый уровни — стеклянные, но блеск стекла скрыт глубоко за арками. Четвертый уровень — парадоксальная смесь прозрачности и плотности; глубина резьбы по камню особенно интригует — она объединяет воедино аркаду галереи и ряд окон, так что их невозможно различить. Но окно-розетка на самом верхнем уроне выглядит совсем иначе. Это оболочка из каменных нервюр и стекла; проект этого окна похож на окна-розетки в трансептах собора Нотр-Дам. Однако здесь есть некоторые неясности. Ныне существующее окно-розетка хотя и близко к оригиналу, но все-таки является реконструкцией XIX века, выполненной Гилбертом Скоттом. Автором первоначального окна-розетки мог быть как Генри из Рейнса, так и его преемник Джон Глостер, и тогда это окно было создано раньше подобных ему в Париже, а это значит, что местный архитектор знал подобные окна только по плану. Как и в соборе Парижской Богоматери, сводные пазухи окна глухие и покрыты глазурью, то есть из стекла сделан только нижний участок окружности розетки. Разница в том, что стена на самом верхнем уровне не переходит в свод, а завершается перед ним, и таким образом розетка словно выплывает из глубины, а ее верхние грани загадочно исчезают в крыше.
Южный трансепт создает первое впечатление об убранстве как для средневековых королей, так и для современных туристов. Три уровня впечатляющей стены заполнены стеклом. В двух нижних уровнях стекло скрыто за арками, но окно-розетка наверху представляет собой стекло в тонкой каменной оболочке, и его верхние грани загадочно растворяются в своде и крыше
Снаружи большинство английских соборов отличается от французских так же сильно, как и изнутри. Общая черта многих из них — это главный фасад (западная часть церкви), который больше старается замаскировать, чем отразить внешний вид и размеры здания. Подлинные входные двери обычно незаметны, и в некоторых случаях главный вход находится не в центральном фасаде, а в боковой стене. Французский западный фасад обычно дает представление о внутреннем убранстве, он является главным, и это подчеркивается массивными глубокими порталами, которые, кажется, приглашают зрителей под свою сень и дальше внутрь, в саму церковь. Иногда проекты французских архитекторов предусматривали также трансепты с величественными порталами, и почти всегда главный вход планировался в западной части.
Мы не знаем, что предполагали архитекторы XIII века сделать в западной части аббатства, но северный трансепт, ближайший к королевскому дворцу, кажется, изначально задумывался как главный парадный вход. Ввиду его необычайной важности северный трансепт снабдили величественным тройным порталом, украшенным многочисленными скульптурами. Но и его проект все же нельзя назвать чисто французским. Окно-розетка, пропорции и рельефность порталов можно считать французскими, но сами порталы, в отличие от французских, не выдавались вперед, как бы приглашая внутрь. Вместо этого порталы представляли собой глубокие ниши в поверхности стены. История этого проекта была печальной. Скульптуры выжили во времена пуританского иконоборчества, но в начале XVIII века оказались на свалке, причем не по религиозным, а по эстетическим причинам: статуи пребывали в плохом состоянии, а вкусы того времени требовали аккуратности. Когда сэр Гилберт Скотт примерно в 1880 году перестроил фасад, он разрушил порталы, заменив их добросовестной имитацией французских порталов XIII века, которую мы видим ныне. Таким образом, ярый английский патриот викторианской эпохи придал северному трансепту французский в сущности вид.
Архитектура, как и музыка, — переживание во времени, но, в отличие от мелодии, архитектурные памятники позволяют нам задать темп, а иногда и порядок, в котором мы будем ими наслаждаться. Эффект будет меняться в зависимости от того, идем ли мы быстро или медленно, движемся ли от просторных участков к меньшим или наоборот, предстанет ли внутреннее убранство целиком и сразу или будет раскрываться постепенно. Некоторые из литераторов, посетивших аббатство, знали это. Вашингтон Ирвинг начал свои «несколько часов прогулок по аббатству» с лабиринтов вспомогательных сооружений на юге, прошел сквозь низкую темную галерею, осмотрел подземелья, миновал клуатр и только потом проследовал в церковь, и контраст между увиденным и величественной возвышенностью внутреннего убранства самого собора был ошеломляющим. Натаниель Готорн в первое из своих многочисленных посещений аббатства зашел через северный трансепт, который, как предполагал литератор, был боковым входом; в другой раз он прошел через маленькую дверь в Углу поэтов, наслаждаясь ощущением укромности внутри огромного пространства.
Когда мы заходим во французский собор через западную дверь, то словно оказываемся внутри темного деревянного ящика. Сквозь мрак мы с трудом различаем эмалированную табличку с надписью «Poussez» («На себя»), тянем дверь и, споткнувшись в темноте о порог, оказываемся внутри церкви; ее внутреннее убранство, изумляя, в мгновение ока предстает перед нами целиком. Заходя, скажем, в Кентерберийский собор с южной стороны через главный портал, мы превращаем боковой неф в главный. Сначала мы получаем лишь частичное представление о высоте здания, и, пока не прошли в главный неф, мы не можем охватить неф взглядом целиком. В Вестминстере во время последней реорганизации туристических маршрутов главным входом был сделан северный трансепт. Современный посетитель, кажется, как и Готорн, чувствует, что ему показывают боковой вход, особенно если он проходит через восточную часть, но фактически он проходит по тому же маршруту, что и средневековый монарх. Первое, что видел король или паломник, входя в помещение, — это пространство в девять пролетов в длину, завершающееся дальней стеной южного трансепта. Конечно, это иллюзия: видимая церковь — всего лишь крестовина (точка пересечения между правыми углами) в центральном нефе.
Стоя на средокрестье, там, где сходятся неф и трансепт, мы все еще не имеем полного впечатления от главного нефа в целом. В архитектурном выражении неф — это длина церкви от западной ее стороны до средокрестья, а хоры — ее протяженность от средокрестья до восточной стороны. Однако литургия предполагает иное восприятие Вестминстерского аббатства. Хоры, отделенные с западного нефа от остального пространства церкви каменной алтарной преградой — пульпитумом, по обеим сторонам которых расположены скамьи для духовенства и певчих, продолжают западную часть средокрестья, разделяя неф на две неравные части. Такая модель обычна для бенедиктинской церкви. Как мы уже отмечали, аббатство, в отличие от большинства других английских соборов, не имеет ярко выраженной вытянутости западной части церкви до средокрестья. Следовательно, мы находимся в фокусной точке, в пересечении четырех ответвлений приблизительно равной длины. И есть лишь одна ось, пересекающая неф, святилище и трансепты в средокрестье, — вертикальная ось, поднимающаяся от пола до уровня свода и далее — до башен. Величайшие французские соборы чаще всего не имеют центральных башен, и свод средокрестья обычно той же высоты, что и остальные. Самое выдающееся исключение — Руанский собор, здание, демонстрирующее английское влияние в архитектуре. С другой стороны, несколько английских соборов имеют лантерны — башни со стеклянными окнами, находящиеся выше свода над средокрестьем. Лантерны аббатства никогда не были построены — есть лишь их жалкое подобие, возведенное не раньше XVIII века, и современный расписной деревянный потолок, установленный вместо поврежденного войной, — таким образом, мы не поднимаем глаз к головокружительному пространству свода с лучами солнца, струящимися, словно благословения, с высоты небес, как это происходит в Линкольне, Кентербери или Йорке. Но и дополнительная высота обладает такого же рода эффектом.