Чудеса! Магия! Чары!..
Все с уважением относились к кино, с почтением. Я очень хорошо помню, как дедушка одной моей подружки, Наны, очень серьезный старик, заходил к нам во двор, где мы играли, и солидно так заявлял:
– Я иду в кинематограф.
И голос был такой, что не чепухой какой-то он намерен сейчас заняться, а идет в КИНЕМАТОГРАФ. Как потом, через несколько лет, почтенные, серьезные люди стали ходить в планетарий – новинку того времени – и тоже важно говорили: «Я иду в ПЛАНЕТАРИЙ».
Вроде бы по очень важному делу… А чего, собственно, иронизировать? Ведь и вправду по важному. Там небесные звезды, а тут «звезды» кино – человеческие. Там неведомая небесная жизнь, а тут неведомая земная. Не увидишь и не узнаешь… И будешь жить не в курсе дела, дурак дураком и уши холодные!..
А еще было кино под названием «Колосс» – в Большом зале Консерватории, там бывали премьеры различных фильмов, своих и чужих, там раздевались, сдавали пальто в гардероб.
Премьера нашего первого звукового фильма «Путевка в жизнь» была, если не ошибаюсь, именно в «Колоссе». Во всяком случае, я впервые картину эту видел там вместе с моими родителями. Пока шли надписи и играла музыка, ничего нового я еще не ощущал, ведь бывали же картины, которым аккомпанировал оркестр. Именно в «Ша нуар» это и случалось. Но когда из тесной кучи гревшихся у асфальтового котла беспризорных раздался сдавленный голос, словно заговорил тугоухий: «Яблочка хоца!» – первая реплика Мустафы, атамана всех этих несчастных мальчишек, – я, помню, задрожал от волнения, я был потрясен: «“Великий немой” заговорил!» – как писали тогда во всех газетах. А когда они, звероподобные беспризорники, вдруг по-людски запели: «Позабыт-позаброшен, с молодых-юных лет, я остался сиротою, счастья-доли мне нет…» – в горле защекотало и захотелось плакать…
Поразительная вещь – память! Я сейчас пишу все это, и на мой внутренний экран проецируется изображение былого такой четкости, что просто диву даешься… Ясно вижу, как мы, родители и я, возвращаемся домой молча, подавленные впечатлением, еще никогда не переживаемым, и по дороге меня не надо было, как обычно, одергивать. Как отец мой, только мы поднялись к себе, схватил свою мандолину и начал тихо подбирать, а потом заиграл во всю мощь «Позабыт-позаброшен…» и как мама сказала: «Перестань, Леля, нет никаких сил!»
«Вот он каков, оказывается, новый эффект присутствия!» – думаю я теперь. Если сравнивать по этому признаку кинематограф с другими искусствами, то ни одно из них, разве что музыка, не выдерживает подобного сопоставления. Хорошие звуковые картины, как правило, отбирают у зрителей все их душевные силы, до дна, до предела. Эстетская условность немого кино с его «балетом» под тапера стала уходить в небытие, унося с собой и пленительные облики теперь уже поверженных кумиров. Поначалу мало кто заметил, что произошло нечто существенно большее, нежели простая замена немого кино на звуковое. Произошел качественный скачок. Родилось новое искусство, впечатляющей силы которого и значения для человечества еще никто толком не понимал. Появился новый фетиш, оракул, властитель дум, хотя на первых порах и с заемной у немого кино эстетикой.
Новое массовое искусство набирало силу, как богатырь, не по дням, а по часам, оно вызывало к себе особое отношение, ибо выступало в неведомом прежде ранге «подлинной жизни». У людей появилась новая страсть – КИНО. И возникало ни с чем не сравнимое жадное слияние зрителя с экраном – главная, на мой взгляд, особенность звукового, а потом и цветного кинематографа – доверительный разговор изображения со зрителем о самом главном. Но об этом речь впереди.
Пророк на миг
Впрочем, этому новому искусству изначально была присуща какая-то тайна. Вдруг увеличенный фотографический снимок начинал двигаться… Люди, изображенные на нем, начинали моргать, открывать рты, улыбаться… Поезд, снятый издалека, вдруг на всех парах приближался, да так стремительно, что публика, впервые пришедшая на модный аттракцион, до смерти перепугавшись, как гласит легенда, с воплями разбегалась, спасаясь от этого взбесившегося паровоза… Обладал ли когда-либо такой впечатляющей силой хоть один вид изобразительной продукции людей? Впечатляло ли когда-либо кого-нибудь зрелище того, чего на самом деле нет? Кроме фантазии да снов… Поэтому-то, вероятно, киностудии и были названы в те давние годы «фабриками грез». Но фантазии и сны не материальны, они как прилетают, так и улетают, часто не оставляя по себе никакой памяти. Они – не итог профессиональной деятельности других людей. Они, как говорил тот же Чичиков про мертвые души, «так, фу-фу!..» Их нельзя ни повторить, ни показать другим. А киноленты можно. Поэтому они не грезы, а искусство. Во всяком случае, больше, чем наполовину, ибо другая их половина – химия, оптика, механика, всевозможные процессы, не имеющие отношения к тому, что называется процессом жизни человеческого духа. И занимаются ими вовсе не художники, а инженеры. Первая же половина отдана художникам. Художникам слова, художникам кисти, художникам, как говорил один очень хороший оператор, «светописи», а теперь уж и «цветописи», художникам-артистам и тем, самым главным, основополагающим художникам – режиссерам, для которых все прочие художественные профессии, участвующие в создании кинофильмов, суть составляющие компоненты, разноцветные нити, из которых и будет ими сплетена сеть для улавливания человеческих душ.
Кинорежиссера на разных языках называют разными словами. Он и управляющий сценой – metteur-en scйne, и осуществитель замысла – rйalisateur, и возглавляющий некое дело, директор – director. Он, режиссер кино, является той персоной, ум, талант и воля которого определяют, чем и как занять или развлечь охочую до зрелищ публику. А лучшие представители этой профессии поистине богоравны, ибо творят собственную реальность, вкладывают свой смысл в понятия истины и лжи, проводят черту между тем, что нравственно, а что есть мерзость запустения. Всякий раз мыслящий режиссер предлагает людям свою программу существования на нашей грешной земле, и кинозрители отвечают ему глубоким пониманием, верой и преданностью. А как же иначе: ведь он выступает в сане желанного пророка! Ну, скажем, как Эйзенштейн на заре советского кино или Феллини для европейских зрителей шестидесятых годов…
За десятилетия своего существования кинематограф приобрел ни с чем не сравнимую власть над человеческими душами, власть сродни религиозной, ибо он определял для своей паствы нормы понимания главных проблем жизни и основы людских взаимоотношений своего времени.
Да, кинорежиссеры бывали пророками, но, нередко, пророками на миг. И если искусство театра трагично, потому что не оставляет материальных следов в истории человечества, то трагедия кино в краткости его влияния на умы, сердца и души современников. Правда, произведения киноискусства не пропадают в плане, так сказать, историко-культурном, но факторами, психологически формирующими человеческое множество, они, как правило, быть перестают очень быстро.
Тут кино без особой натяжки можно сравнить, простите, с модой: то, что сегодня кажется прекрасным и полностью выражающим пожелания людей в аранжировке своей внешности и выявлении своей сущности, завтра уже удивляет нелепостью линий и форм, а послезавтра превращается в образцы дурновкусия, вызывающие прямо-таки физиологическое отторжение. Что, впрочем, не мешает людям через полтора десятка лет снова вернуться к этой прошлой «чудовищной» моде, как к непревзойденному образцу эстетического совершенства. Я за свою жизнь уже несколько раз укорачивал или удлинял брюки, суживал их до анекдотической трубочки или расширял до матросского кл¸ша, изменял отвороты пиджака от малюсеньких до грандиозных, как крылья бабочки, исправлял воротники рубашек от ширины в два пальца до целой ладони, и наоборот.
Но не такая, как надо, рубашка, остается рубашкой, а немодные брюки – брюками, и прикрыть ими наготу при необходимости можно. Однако, пройдя определенный временной круг, одежда эта, подчиняясь некоему тайному закону, почему-то снова становится не только приемлемой для носки, но и неотразимо привлекательной.
Так и сохраненные в фильмотеках или в сундуках памяти иные старые ленты дают толчки режиссерской фантазии, а то и становятся как бы ориентирами в работе над новейшими кинофильмами, определяя их эстетико-семантические принципы.
В случае ремесленной кинорежиссуры подобные заимствования остаются в сфере формального сходства, в случае же режиссуры талантливой, глубинной они создают для мастеров кинематографии новые художественные емкости. И вот в кино вторгся стиль «ретро».
Примерно то же самое можно сказать и о внешности киногероев и киногероинь, об их телесных совершенствах. Эталоны красоты, казавшиеся абсолютными, скажем, в 30-е годы, отвергались в 40-е, утверждавшие свои новые эталоны. Каждые пять-семь лет меняются критерии женской обворожительности и мужского обаяния. Я не хочу приводить примеры, которые могут быть сочтены обидными, поэтому прошу читателя самого отыскать их в своем зрительском опыте. Это дело нехитрое. Всякое время выдвигает свой типаж, наиболее полно выражающий его и внешне и внутренне. А у молодых особенно острая потребность в своих, и только своих, кумирах, на которых они могли бы равняться, и вот они-то и материализуются в обликах кинематографических звезд. Подобно тому как новые поколения электронно-вычислительных машин решают новые объемы технических и научных проблем, подсказанных самим ходом жизни, так и новые поколения кинофильмов нужны людям, чтобы увидеть свое новое отражение в этом зеркале времени.
Два рода кинофильмов обслуживают человеческие потребности в этом «самом массовом из искусств». Рядовая, серийная продукция и новаторские кинопроизведения. Первые – результаты рутинной практики, пришедшиеся по вкусу большинству. Вторые же – фильмы экспериментальные. Они обозначают перспективу, определяют направление развития киномысли, уточняют существующие взаимоотношения между зрителем и экраном, устанавливают их новые связи и являются попытками художественного предвиденья запросов человечества в его думах о мире и образном представлении о нем.