ерности и взаимной солдатской признательности.
Солдат в кадре было много – вполне правдивое количество, офицеров тоже столько, сколько и должно было быть. Просторы поля битвы были, наверно, похожи на поле Ватерлоо, вблизи бельгийского селенья Шарльруа, что стоит на большой дороге в двадцати верстах от Брюсселя… А уж что было совершенно подлинным, так это земля, трава, солнце, ветер… И Стайгер сыграл эту сцену, вернее, в сто раз вернее, прожил эти минуты в полнейшем ощущении себя Наполеоном, чувствуя, как о его, стайгеровские, ребра, колотится великое честолюбивое сердце… Он, Стайгер, загрузил свою совесть всеми тяготами императорских бед и прегрешений, ставших столь же конкретными для артиста, что и чувство высокого неба над головой. Он со всей ясностью вдруг понял, что прощание это действительно произошло, что иначе случиться и не могло, что он полностью исчерпал себя в нем и что все другие варианты явятся лишь экранными интерпретациями этого события, досужими вымыслами, не более. Он, видимо, остро ощутил, что они претят ему. Они представились грубой, банальной выдумкой рядом с только что прожитой им неистребимой правдой… Да что – правдой! Предельно истинным выражением того, что случилось на самом деле… Да, только так, и не иначе! Другие предположения стали теперь ложью. Долой их!..
А остановись поначалу режиссер на втором или третьем варианте? Все было бы столь же достоверно, столь же истинно, только с другим содержанием…
Как иногда бывает легко «впасть в состояние»
Еще одно воспоминание, связанное с истинностью пребывания киноартистов в конкретных обстоятельствах кадра.
Картина «Тучи над Борском» (режиссер Василий Ордынский). Эпизод «Распятие на кресте Оли Рыжковой» – один из финальных эпизодов фильма. Декорация в павильоне. Изображает внутренность огромного амбара. Солнечные лучи пробиваются сквозь щели, высвечивая молящихся сектантов-пятидесятников. Молятся коленопреклоненно. В пересеченных солнечных пятнах, упавших на ворота амбара, истерически прозревают крест. Считают его знамением. Требуют мук распятья. Доведенная до отчаяния девочка очертя голову ринулась в это покаяние.
«И вот из глубины амбара донеслись звуки, не похожие на голоса, а, скорее, напоминающие удары в литавры, потому что слова произносились тихим, размеренным, сухим речитативом…
“Несть спасенья в этом мире.
Несть!
Лесть одна царит лишь в мире.
Лесть!..
Смерть одна спасти нас в силе.
Смерть!..”
Слитное пение в амбаре перешло в невнятное бормотание. Сектанты припадали к земле, потом вдруг вытягивали шеи и, переступая с колена на колено, ползли к Ольге… И вот она уже притиснута к освещенным световыми бликами воротам…
– Не хочу!.. Не хочу!..
– Бог требует!
– Неправда!.. Не хочу!.. – исступленно закричала она.
“Несть спасенья в этом мире.
Несть!..”
Стучал молоток. Сколачивали крест…»
Я был в студии, когда снимали этот эпизод. Артисты массовки, обычно болтающие по углам, курящие, вяжущие бесконечные шапочки и шарфики, не выходили из декорации. Режиссер несколько раз репетировал пение под фонограмму, общее движение к воротам, освещенным крестоподобными бликами. Пиротехники подбавили дыму, и световые лучи, проникающие сквозь щели стен, зажили своей особой жизнью. Фонограмма – очень хорошая запись профессионального хора – была склеена в кольцо и звучала беспрерывно. Несть!.. Лесть!.. Смерть!.. – разносилось по амбару словно удары молота. Все происходящее в павильоне завораживало…
– Внимание!.. – раздалась команда. – Первый дубль!.. Мотор!..
Съемка началась.
«Несть спасенья в этом мире.
Несть!..»
Участники съемки пели с желанием, они чутко прислушивались друг к другу и старались слиться с хоровой фонограммой, звучащей откуда-то сверху, отчего их лица были запрокинуты, как у «Слепцов» Брейгеля. Признаюсь, было жутковато, и я сам ловил себя на желании подпевать всем.
«Лесть одна царит лишь в мире.
Лесть!..»
– Поползли вперед! – раздалась команда.
И вся стоящая на коленях массовка послушно поползла к освещенной бликами Оле.
Первый ряд уже достиг ворот, притиснул к ним девочку, остальные все еще ползли, переваливаясь с коленки на коленку, словно моржи с ласта на ласт, головы их были откинуты, глаза экстатически устремлены вверх…
– Стоп! – мегафон резко усилил режиссерский голос.
Но ничуть не бывало. Никто не остановился, все плечом к плечу ползли вперед. Уплотнение у ворот перешло в откровенную давку. Задние продолжали напирать. Послышались «охи», кряканье, все пели громче и громче…
– Стоп!.. Стоп!.. На исходную позицию!..
Никто, ни один человек не послушался режиссерского приказа. Движенье вперед продолжалось. По правде испуганная актриса, силясь спастись, поднималась на цыпочках все выше и выше, елозя спиной по шершавым доскам ворот. Лицо ее было искажено подлинным страхом, немигающие глаза, полуоткрытый рот, смертельная бледность делали его похожим на слепок с трагической античной маски.
Снова застрекотала камера. Оператор понял, что упустить это языческое радение невозможно, и стал снимать его как документальный кадр. Мы все словно оцепенели, таким невероятным и безусловным было состояние, охватившее непонятно почему всех участников съемки. Я думаю, что таким вот, скорее всего, бывало психическое состояние толпы во время шаманских камланий. Толпа, издавая какие-то невнятные агрессивные звуки, топталась на коленях у запертых ворот амбара, бессмысленно раскачиваясь из стороны в сторону. Они уже не пели, хоть запись хора все лилась и лилась сверху. Они рычали и скрежетали зубами…
Это было страшно, а если учесть, что состояние это охватило группу людей, привыкших сниматься в киномассовках, то страшно было вдвойне.
– Конец! Вырубите фонограмму! – послышался приказ.
Прошло какое-то время, прежде чем затихла радиозапись. Рычащие и подвывающие звуки постепенно тоже замолкали. Вскоре в павильоне наступила тишина, но с колен никто не вставал, все прислушивались к судорожным рыданьям взахлеб Инны Гулая, исполнительницы роли Оли Рыжковой. Толпа на коленях молчала, словно ждала чего-то. Это, видно, было нечто вроде массового гипноза. Патологический психический стресс непроизвольно охватил всех, словно пожар в лесу.
Практически никто из участников сцены не избежал этого общего безумия.
– Все, товарищи, съемка закончена! – прокричал кто-то из ассистентов. – Уберите свет!
Свет выключили, пропали все блики и лучи сквозь щели. Декорация приобрела невыразительный черновой вид. Но… в это трудно поверить… пожилые в большинстве люди, участники массовки, продолжали топтаться на коленях у ворот амбара.
– Поднимите их!.. Растащите!.. – приказал режиссер. – Товарищи, поднимайтесь! Все! Не валяйте дурака!..
Некоторые из группы подошли, подняли одного, другого… Постепенно встали на ноги все. И тихо, не глядя друг на друга, не разговаривая, как после чего-то постыдного и публичного, поплелись к своим вещам и вышли из декорации. Но и какое-то время спустя в павильоне все еще раздавался сдавленный, клекочущий плач актрисы…
– Вот ведь история, – сказал режиссер. – Впали в состояние.
Да, именно, они «впали в состояние», оно захватило всех. Возбужденная фантазия, реалистичность окружающей обстановки, редкостная, завораживающая эмоциональность нашей героини. «Контактное» распространение этого состояния у участников массовки – от плеча к плечу, от локтя к локтю, – словно подключение их к энергоносной цепи, придало всем присутствующим в павильоне единое чувство, общее отношение к происходящему, потребовало от них всех, от каждого в отдельности полного участия в общем процессе. Как, допустим, во время уличного происшествия всех охватывает некое единообразное отношение к фокусу события, которое распространяется по системе, сходной с распространением паники, не столько на сознательном уровне, сколько по каналам животных инстинктов.
Панюшкин – Панин – Тихонов
Прототипом главного героя фильма «Мичман Панин» был Василий Лукич Панюшкин, старый большевик. Тогда, в конце пятидесятых, нас с Ильей поразили две-три строчки из его мемуаров, опубликованных в журнале «Октябрь»… Он там мимоходом упомянул о том, что, будучи механиком на транспорте «Океан», поднял на борт и вывез за границу несколько политзаключенных, бежавших с каторги. Только сам факт, больше ничего, никаких подробностей. Но нам показалось, что в этих строчках содержится сюжетная формула историко-приключенческого фильма. И мы принялись выдумывать, потому что никаких подробностей этой истории, как выяснилось во время наших встреч с Панюшкиным, он припомнить уже не мог. Сценарий был написан, одобрен, принят, поставлен, и тут наступил один из самых страшных моментов: показать фильм Василию Лукичу, получить его «добро». Он был очень болен, старик Панюшкин, человек нелегкой жизни, прошедший ад сталинских лагерей. Но желание поехать на студию было так велико, что его дочь выпросила разрешение у врачей.
И вот в один прекрасный день Василий Лукич, поддерживаемый со всех сторон, появился в маленьком просмотровом зале. Мы с Ильей сели по бокам, один – с одной стороны, другой – с другой, чтобы запоминать, в каких местах на лице Василия Лукича промелькнет выражение недовольства или недоумения. Погас свет, застрекотал проекционный аппарат.
– Где там я? – раздался вдруг его шепот, чересчур громкий от волнения.
– Вон-вон, – показали ему, – справа.
Старик даже подался вперед, пристально вглядываясь в лицо Вячеслава Тихонова.
– Я и есть, – сказал он и успокоился.
Дальше он следил за историей мичмана Панина с явным интересом, спрашивая время от времени: «Что это я?» – и когда ему отвечали, решительно кивал и говорил: