Мы ему не ответили, а только еще раз извинились за беспокойство и попрощались.
В моей огорченной памяти Ромм тогда остался кем-то вроде пожилого циркача или цивилизованного индейца. Цивилизованного настолько, что скальп снимать он наверняка не стал бы, но какие-нибудь дротики в углу его вигвама стоять еще могли… На фоне противного и горького ощущения неудачи возникал перед глазами облик тощего, вроде бы загорелого, хоть и кончалась зима, человека с приглаженными волосами на узкой голове и с дымящейся папиросой, плотно зажатой в прямых губах, – человека суховатого, воспитанного, ироничного и невеселого.
Голос его помнился мне очень долго, несколько лет, вплоть до того самого дня, как мы с Нусиновым в качестве сценаристов «Мичмана Панина» появились в Третьем объединении «Мосфильма». Когда я узнал, что возглавляет его Ромм, мне это показалось дурным предзнаменованием…
С детства я помню старую притчу о победителе-фараоне, который вместо коней впряг в свою колесницу владык поверженных им народов. Один из высокородных пленников о чем-то глубоко задумался, глядя на колесо. «О чем ты думаешь?» – спросил его фараон. «Я думаю об этом колесе, – отвечал пленник. – Та его часть, которая только что сверкала на солнце, теперь в дорожной пыли, а та, что была в пыли, теперь сверкает на солнце…». Другой вариант этой притчи – рассказ о мухе, сидящей на ободе большого колеса, – любил вспоминать Ромм, но я об этом еще не знал. Я попросту был счастлив, что моя часть «большого колеса» двинулась вверх.
Разговор наш с Михаилом Ильичом оказался для нас на редкость ободряющим. Меня Ромм явно не помнил – в сочетании с Ильей я, видимо, выглядел иначе, чем в тот раз, да и годы прошли… Напоминать ему о той встрече я не стал. Зачем? Тем более что теперь я был уже не незваным гостем, а, скорее, желанным: начинающим сценаристом, уже потрудившимся на ниве театральной драматургии. Михаил Ильич сам когда-то начинал как сценарист, и к этой категории сочинителей, видно, испытывал ностальгические добрые чувства. Наш сценарий ему, скорее всего, понравился. Кое-какие замечания, кое-какие пожелания, кое-какие напутствия… И вдруг мне показалось, что роммовские глаза, уставленные на меня сквозь очки, затуманились каким-то недоумением, словно он силился что-то вспомнить… Но не вспомнил. «И слава богу», – подумал я. Зачем?.. Отношения у нас установились самые дружеские.
Нам с Ильей было уже по тридцать пять, когда мы вошли в круг работающих сценаристов. В те годы начали ставить много фильмов (кончилось «малокартинье») и понадобились сценарии. Тогда и явилась компания сценаристов нового призыва: одни из ВГИКа, другие – их было меньше – вроде нас, пришлые, со стороны. Мощная когорта стариков кинодраматургов приняла нас как некую неизбежность. Наши ровесники-режиссеры, также целой шеренгой вошедшие в кино в то же время, стали охотно работать с нами, так называемыми «молодыми». Перспектива казалась лучезарной, наши сценарии снимались один за другим…
То время вспоминается как некий «золотой век». А теперь старики мы. И многих из нас уже нет на свете. Не успели оглянуться, как прошли эти годы, и мощный отряд наших учеников, а то и сыновей, стали вполне продуктивными кинодраматургами – теперь уже не первой молодости, есть куда моложе. И хоть сознание твердит, что такова жизнь, что так и должно быть, но… Все-таки «жаль, что молодость прошла», как говорит Вершинин в «Трех сестрах».
А тогда, после просмотра чуть ли не первого материала по картине «Мичман Панин», пылая гневом, побежали мы с Ильей из просмотрового зала в кабинет Ромма – жаловаться.
Шутка ли, в эпизодах «Выпуск молодых офицеров флота, окончивших училище» начальник курса судовых механиков в ответ на вопрос адмирала касательно поведения мичмана Панина отвечал: «Выше всяческих похвал!» Представьте себе! Вы только вообразите, пожалуйста, он сказал не «выше всяких похвал», как было написано в сценарии, а «выше всяческих». Так не говорили в то время!.. Это слово – всяческих – напрочь разрушает весь лексический строй сценария, и мы… Да и кто, как не мы, Михаил Ильич, должны следить за чистотой реплик, ведь прямая речь в фильме – аккумулятор правды жизни! Мы просим переозвучить этот план! Пожалуйста, Михаил Ильич, помогите! А если нельзя переозвучить, то необходимо переснять…
Ромм пожевал губами и спросил:
– А декорация еще в павильоне?
– В том-то и дело, что нет, уже разобрали. Но можно…
– Да, пожалуй, надо восстановить декорации. – Глаза Ромма насмешливо засверкали за стеклами очков. – Надо все построить заново, чтобы переснять это одно слово… Боже, как вы еще молоды, хоть по виду этого не скажешь. Я бы на месте режиссера просто не показывал бы вам материал, и все…
– Ну, Михаил Ильич…
– Нет, правда, жаловаться бегают! – Голос Ромма наливался квазинегодованием. – Вас же двое, а режиссер один! Попробуй справься с вами, а там еще массовка в двести человек, актеры да мало ли что еще… Хотите пари, что через несколько дней вы и сами забудете про эти «всякие» и «всяческие»? Кстати, в гимназии, в Рязани, был инспектор, который говорил именно «всяческих похвал». И для меня «всяких» звучало бы фальшиво. Поняли, дураки?!! – Он расхохотался. – А вообще-то вы абсолютно правы, следить за текстом надо. Только помните, кино – грубое искусство. Вы понимаете, в каком смысле я говорю «грубое»?
Мы мотнули головами: дескать, понимаем.
– Тонкости тонкостями, – продолжал Ромм. – Но обобщение грубое, как в монументальной скульптуре, чтобы издалека всем было видно и ясно, чем вы дорожите в жизни.
На самом деле мы с Ильей далеко не сразу поняли, что это такое – монументальность конструкции как основа доходчивости фильма. Законы «грубости» кино нам пришлось постигать на собственном опыте…
– Вспылили! – все больше расходился Ромм. – Вспылили из-за двух глупых букв. Подумаешь! Будто смысл от этого изменился! Еще где-нибудь напишите «выше всяких похвал»… Такое самоутверждение мне противно… Я хочу сказать, – он вроде бы умерил свой гнев, – противно моему пониманию кинематографа. Как в крыловской басне о лебеде, раке и щуке… Ну, так вот. Если в группе единомыслие, то не разрушайте его по мелочам! «Ах, это не мое слово!..» Приберегите свой пыл! Будьте принципиальными по принципиальным вопросам, но тогда уж до конца… Есть пустяки – и пустяки. Хлопочите о тех пустяках, которые на самом деле не пустяки, ну, да что я вам рассказываю, сами умные…
Он обнял нас за плечи, и я почувствовал себя полным идиотом, да, как потом выяснилось, и Илья тоже.
Но если быть уж совсем откровенным – сколько бы раз я ни глядел картину «Мичман Панин» – вот уже больше двадцати пяти лет как она нет-нет да и мелькнет где-нибудь, – я каждый раз замечаю, что вместо «всяких» говорится «всяческих». Ну и леший с ним, думаю я, прав-то все-таки Ромм, прав безусловно, не существен маленький завиток в настенной фреске… Ведь и правда не существен. Соразмерность огорчений с результатом – вот закон сохранения художественной энергии и твоего доброго настроения в любом коллективном творчестве, а в кино в особенности. Крохоборство тут губительно. И всем своим ученикам я рассказываю эту историю – в назидание.
Милый Михаил Ильич, как он рыцарски бился за чужие картины, которые полагал серьезными! Как отстаивал нравящиеся ему сценарии! Другого такого примера я, пожалуй, просто не знаю. А его фильмы? Один только «Обыкновенный фашизм» – это ли не важнейшая веха в осознании добра и зла для кинозрителей второй половины нашего века?
Спасибо за все, и вечная ему память!..
И все равно они неотделимы…
Картина снята, смонтирована и видна режиссеру уже не только в его воображении, но и на экране просмотрового зала. Однако это еще не значит, что работа над ней закончена. Куда там! Как раз сейчас-то и наступает время придать киноизображению жизнеподобный объем, расставить смысловые и эмоциональные акценты. Происходит это во время озвучания. Теперь главным помощником режиссера становится звукооператор. Слова, произносимые на разных, ближних и дальних планах, звуки, которые сопутствуют нам в жизни, всевозможные шумы, громы, свист ветра, музыка, песни – вот что делает картину трехмерной, кадры естественными, а иногда и метафорически-многозначными. Впрочем, все это вещи достаточно очевидные, и я заговорил об озвучании лишь потому, что именно на этом этапе режиссер имеет последнюю возможность не только окончательно осмыслить, но и, бывает, переосмыслить отснятый материал. А это значит, что в кино режиссер обладает той властью над игрой актера, о которой его театральный собрат и не помышляет: ведь кинорежиссер может вложить в уста героя совсем другой текст, чем тот, что произносил исполнитель перед съемочной камерой, и даже пригласить для озвучания другого актера.
Не надо забывать, что иногда любимый публикой кинообраз, при всей безусловности (в отличие от театра) его существования на экране, создан не одним артистом, а усилиями нескольких людей. Дублер снимается вместо него, скажем, в непогоду или во время переправы через болото, участвует в драках, танцует или демонстрирует руки, играя на рояле, каскадер, рискуя жизнью, падает за него со скалы в воду, скачет на необъезженном мустанге или попадает в автомобильную катастрофу, известный певец поет, если у актера плохой слух, его песню-шлягер, а другой драматический артист, как уже было сказано, с более подходящим тембром голоса или более внятной речью, произносит при озвучании текст его роли…
Вот так порой и выходит, что за героем фильма стоит, по сути, не единый смертный, а некий «людской коллаж», если можно так выразиться, то есть плод общей работы группы людей. Но при этом вся слава выпадает на долю того счастливца, который, по ощущению режиссера, может стать для современников эталоном обаяния, мужественности и красоты. Он, так сказать, изначально программируется стать кумиром и, если ему улыбнется фортуна, станет кумиром именно потому, что на экране явится зрителям человеком во плоти, совершенно конкретным, в реальных обстоятельствах, неотразимым как в добре, так и во зле, а те невероятные поступки, что он совершает, выглядят достоверно, «как в жизни». И счастливец наш отныне будет неотделим от своего героя. Я не устану это повторять, именно – неотделим.