в дает губительный взрыв искаженных представлений, приводящий к таким катастрофическим следствиям… Такое случалось и с другими созданиями великих мастеров, творящих свою собственную реальность не по образу и подобию библейских свидетельств, а исключительно по проектам собственной мечты!
А теперь отступим от картины на несколько шагов, чтобы снова увидеть ее во всем богатстве деталей, а затем проделаем такой кощунственный эксперимент: мысленно вырежем фигуру Джоконды по контуру и положим ее на некий нейтральный фон, ну, хотя бы на листок белой или цветной бумаги. Как если бы мы героиню фильма лишили второго плана. И что же? Остается великолепный женский портрет, выполненный великим художником далекого Ренессанса. Но вот что касается собственно Джоконды, ее, если можно так выразиться, человеческой сущности, ее непреходящего значения для стольких поколений, то утрачивается, я в этом убежден, нечто основополагающее. Лишенная всего, что мастер счел необходимым изобразить вокруг нее, а именно: воздуха, света, земли и воды, Джоконда, собравшая на своем лице, на груди, на руках все солнечные лучи, которые щедро отдает тем, кто удостаивается чести предстать перед ней по эту сторону холста, перестает быть центром вселенной, низвергается со своей недосягаемой высоты, теряет свою тайну. И вот она уже глядит на нас с этикеток дешевой парфюмерии и с коробок шоколадных конфет, она становится торговым фирменным знаком. Я даже видел однажды в Венеции воздушный шарик, украшенный ее изображением, растянутым, перекошенным, искалеченным.
Отторгнув Джоконду от природной среды, ее легко превратить в олеографическую картинку, в предмет массовой культуры.
В чем же тут дело? Почему Джоконда так нерасторжимо связана с окружающим ее ландшафтом, хотя на картине ее фигура занимает не менее двух третей площади холста? Как мне представляется, в том, что оставшаяся треть, двумя живописными фестонами спускающаяся за голову и плечи Джоконды, и создает тот масштаб величия, которым славна эта картина.
На первый взгляд пейзаж за спиной Джоконды может показаться вполне обычным, традиционным условным фоновым пейзажем возрожденческой живописи…
Кстати, насчет условного. Когда-то, еще до войны, мы в ГИТИСе проходили живопись эпохи Возрождения и нам говорили, показывая диапозитивы, о первых планах картин как о высших достижениях реалистической трактовки натуры, а о заоконных или дальних пейзажах – как об условных фоновых изображениях не истинной природы, а рутинных, неподвижных, разработанных еще живописцами средних веков пышно-вычурных представлений о растительном мире, облаках, горах и долах. Это казалось вполне убедительным, ибо и цвет небес, и зелень равнин, и характер листвы – все было декоративно-чрезмерным, чересчур ярким, изощренно-вырезным, каким-то фатаморганным… А несколько лет тому назад я с туристской группой побывал в Италии. И на пути из Флоренции в Рим по скоростной автостраде Солнца мы заехали в городок Ассизи, где жил и прославился святостью основатель ордена францисканцев, приснопамятный Франциск Ассизский. Так вот, могу заверить своим честным словом, что с террасы нашей маленькой гостинички открывался именно такой пейзаж, какой я видел на возрожденческих полотнах: и эмалевое небо с завитками облаков, и пышные зеленые перья вместо листвы на неведомых пальмовидных деревьях, и застылые птицы в лазурной небесной выси. И мне показалось – да я и посейчас уверен в этом, – что заоконные пейзажи многих ренессансных картин не менее, если не более жизненны, нежели сюжетные фигурные композиции первых планов. Но это – к слову…
Леонардовский пейзаж при непристальном взгляде на него кажется обобщенным, нейтрально-фоновым, в большой мере абстрактным и к тому же каким-то непроясненным ни по цвету, ни по рисунку. И понятно, думаете вы, его роль – контрастировать с чистотою и ясностью облика Моны Лизы, с гармонией безупречных линий ее лица. Однако, приглядевшись, вы заметите, что пейзаж этот не единый, что правая и левая его стороны резко отличаются друг от друга по колориту, по теме и по характеру рисунка. Левый – тревожный, какой-то серо-буро-малиновый, да простится мне это несерьезное словосочетание, правый же – голубовато-желто-зеленый, исполненный надежды. Один – драматический, тяжелый, изображающий глухую горную теснину, другой – просветленный, полный воздуха и простора – это увлекающая вдаль приречная долина. Из левого пейзажа хочется бежать сломя голову, так он холоден, тягостен, неприютен, в правом же хочется побыть подольше, чтобы насладиться свежим, настоянным на зелени теплым ветром.
Тема левого – дорога. Пыльная сухая дорога, неизвестно откуда идущая и непонятно куда устремленная, как латинская буква «S», в начертании которой сокрыт символ бесконечности, – она подобна дохлой змее, окоченевшей на бесплодной, застылой лаве. Это дорога ниоткуда и никуда… Ни звука, ни эха… Есть ли на свете что-либо более безнадежное, более безрадостное, нежели этот некогда погибший торный путь, а может, высохшее русло в проклятом Богом мертвом скальном ущелье?..
А над другим плечом Джоконды – спелые луга вдоль струящейся чуть ли не из самого неба речки, которая омывает зеленые кущи. Ландшафт этот напоен жизнью, притихшей в сумерках, но готовой поутру зажурчать, зашелестеть, засвистать и защелкать на все голоса.
Но главное – мост, перекинутый с берега на берег, над разделяющим их водным потоком.
Есть ли что-либо более тщетное и страшное, чем дорога без начала и конца, по которой ни зверь не бежит, ни человек не идет?..
И есть ли что-либо более обнадеживающее, чем мост, соединяющий несоединимое, отторгнутое друг от друга самим Творцом при сотворении мира?
Вот он, живописный контрапункт Джоконды! Вот каков метафорический разлет мира, окружающего ее, когда она вдруг, на минуту ли, на века ли, задумалась о чем-то своем, когда дума эта полностью завладела ею…
А если мы мысленно продлим и правый и левый пейзажи и выведем их на первый план, то не станет ли ясно, что задумалась Джоконда о себе, о судьбе своей, чуть отведя взор от реки, у которой есть и исток, и устье, от воды, которая и есть сама жизнь, от берегов, любовно и надежно подставивших крутые плечи свои мосту, чтобы соединиться друг с другом навсегда…
Сосредоточившись на метафорах, вдруг так четко понятых мною, я, пожалуй, перестал видеть эти пейзажи, но эмоциональные токи, струящиеся из них, дали мне ключ к «образному коду» Леонардо, который я и решился, пусть даже с кощунственным простодушием, расшифровать здесь таким образом.
Мне подумалось, что Леонардо и замыслил эти пейзажи, как противостоящие друг другу образные толкования душевного состояния Джоконды, как два полюса ее драматической амплитуды. Помещая фигуру Джоконды между этими полюсами, он создал своего рода силовое поле, в котором мы чувствуем всю напряженность той дисгармонии, которую беззащитная человеческая душа не только ощущает с безмерной остротой, но и способна примирить в себе. С помощью этих двух контрастных пейзажей Леонардо каким-то чудесным образом подключает зрителей к конфликту внутреннего мира Джоконды и пробуждает в них те душевные силы, которые как бы помогают ей, а тем самым и им самим исполниться надеждами и отвергнуть безнадежность.
«Джоконда», вобравшая в себя все грандиозное духовное напряжение самого Леонардо, за четыреста с лишним лет не растратила энергетического заряда, заложенного в ней прямо-таки неземной мощью художника. Картина эта властно захватывает взирающего на нее зрителя и поселяется в его душе как светлый образ гармонии, обретаемой во внутренней борьбе, ибо порождена она титаническим, разъятым в борениях, трагическим духом Леонардо – о чем, на мой взгляд, и свидетельствуют, казалось бы, скромные вторые планы: фоновые пейзажи этой картины.
Многое, что пристрастный зритель сможет обнаружить в картине или домыслить, делает ее, Джоконду, «полем сражения» для агрессивного зрительского восприятия. Почти вся энергия пытливого взгляда направлена на самое Джоконду, и лишь какая-то жалкая доля его, край глаза, прихватывает то, что расположено по сторонам ее божественной головы…
Да, именно «прихватывает», не придавая этому никакого значения. Вот так же, как частенько кинематографический зритель, тоже не придавая этому никакого значения, невольно «прихватывает», почти не замечая, вторые планы кадров. И если первый план – желанный гость воспринимающего сознания, то второй план проникает в подсознание, как говорится, явочным порядком, не будучи туда приглашенным, и приносит с собой иногда драгоценный метафорический мир, становящийся животворной средой для подотчетных рассудку воздействий первого плана.
Без тщательно продуманных и детально проработанных вторых планов нельзя себе представить ни одного значительного художественного фильма. Ибо тайные коды жизни, ее непредположимые импульсы сокрыты в этом метафорическом ряду.
Художественные явления, лишенные этого ряда, – горы без эха, водная гладь без отраженного в ней неба, правая рука пианиста без левой, мелодия без гармонии…
«Парки бабье лепетанье, сонной ночи трепетанье,
Я понять тебя хочу, темный твой язык учу…»
«Кому нравится арбуз, а кому – свиной хрящик»
Пытаясь разгадать «темный язык» кинематографа, как-то уловить ускользающую его суть и выразить ее хотя бы иносказательно, я подумал, что фильмы обладают рядом признаков, свойственных человеческой личности. И характер их обаяния заложен именно в этих признаках. Когда зрители, выходя из кинотеатров, говорят: это – умный фильм, это – талантливый, это – серьезный, это – веселый, это – «тяжелый», а это – скучный, «кретинский» (как я не раз слышал от тех, кто помоложе), когда, оценивая их, зрители восклицают: сильный!.. колоссальный!.. остроумный!.. – они отзываются об этих фильмах, как о знакомых людях, как о личностях. А каковы они, эти личности, – фальшивы или правдивы, умны и серьезны или ветрены и упоенно, многозначительно глупы, содержательны или легковесны, привлекательны или отталкивающи, нравственны или растленны, – выясняется только при непосредственном знакомстве с ними в кинозале. И когда вы знакомитесь с новым фильмом, в вас срабатывает тот же механизм, что и при знакомстве с новым человеком, позволяющий вскоре определить,