Все это правда!
Светлая ему память!..
Ложка в торцовом ракурсе
Постижение явлений и у мудрого Михоэлса, и у того мальчика, что замер, разглядывая бабочку, в конечном счете одно и то же, ибо в его основе лежит страстная первородность. Это восприятие не засорено ни очевидностью, ни пошлостью установившихся представлений. Но в первом случае могучая мысль рождает яркое чувство, а во втором – потрясение чувств от увиденного прокладывает путь к его осмыслению. Экватор единый – это постижение мира, а полюсы, от которых идет стремительное движение к нему, разные.
В.И. Немирович-Данченко и А.Д. Попов, которых мне довелось слушать в студенческие годы, говорили, каждый по-своему, об эмоциональной мысли и умном чувстве как о плодотворном и современном способе художественного исследования действительности. Искусство, творчество – вот среда обитания этих гибридов мысли и чувства.
В «Детской энциклопедии», изданной Сытиным в 1913–1919 годах, в разделе «чем и как себя занять» помещены наряду со всевозможными загадками и ребусами рисунки каких-то странных предметов, назначение которых читатель должен определить. На одном из них изображена полусфера и маленький продолговатый овальчик на ее фоне. Никаких идей о том, что это такое, не возникает. Оказывается, это столовая ложка, лежащая выпуклостью вверх, нарисованная со стороны ручки. Она увидена художником, так сказать, в торец. Расчет и был на то, что никто не узнает в таком ракурсе обыкновенную ложку. Удивительный эффект получился именно потому, что предмет был взят сугубо бытовой, всем прекрасно знакомый. Неожиданность обычного запоминается.
Так вот, изображать «ложки в торцовом ракурсе» и есть, на мой взгляд, одна из главных задач сценариста. Чем знакомее само явление, показанное с неожиданной стороны, тем больше удивления вызовет оно у зрителя, тем лучше запомнится и тем сильнее, следовательно, от него будет художественное впечатление.
Слова интересный и удивительный воспринимаются, как правило, синонимически. «Какая интересная, удивительная мысль!» «До чего же интересный человек, просто удивительный!» «Все, что они рассказывают, так удивительно, так интересно!»
Если сценарий удивляет, есть все основания надеяться, что он вызовет интерес. Но вряд ли сценарий кого-либо удивит, если автор сам не пережил удивления перед своим героем или найденной ситуацией. Только тогда он сможет показать отобранный им жизненный материал в таком непредполагаемом ракурсе, что заразит своим удивлением сперва режиссера, а затем и зрителя. Только тогда герои сценария повернутся под его пером неожиданными сторонами для самих себя, а значит, и для зрителей.
Итак, творческий импульс, «завербовавший» сценариста, пережитое им удивление вызывают у него непреодолимую потребность дать завладевшим его художественным воображением людям ли, обстоятельствам ли другую жизнь, теперь уже жизнь кинематографическую. Как же происходит это преображение? Тут вступает в действие некий творческий механизм, который я называю принудительное фантазирование.
Принудительное фантазирование
Я думаю, что это одно из самых главных умений сценариста-профессионала.
Фантазия – мускулатура таланта.
Когда говорят, что это интересный человек или одаренный ребенок, то прежде всего имеют в виду подвижность и плодотворность их фантазии.
Формула Станиславского ЕСЛИ БЫ… магическое если бы, как он говорил, прежде всего предусматривает способность и возможность представить себе нечто умозрительно – то есть начать фантазировать.
Для тех, кто занимается актерским трудом, это если бы… означает в первую голову если бы Я… Предположить, к примеру, каким бы я был и как бы себя вел, если бы Я был датским принцем, если бы Я был городничим заштатного городка, если бы Я была дочерью венецианского дожа, да вдобавок еще и полюбила черного генерала… Или, применительно к действию, если бы Я должен был задушить неверную жену, и т. п. Это значит, что надо неким волевым усилием представить себе во всей конкретности – чувственной, социальной, идейной, поэтической, пластической – тот трехмерный мир, которого нет, но в котором тебе отныне на какой-то срок надлежит существовать.
Семнадцатитомный словарь современного русского литературного языка дает наряду с другими и такое определение слову фантазировать: «выдумывать, представлять себе что-либо, не соответствующее действительности». Причем в нашем случае «несоответствие действительности» может быть истолковано не как выдумка чего-то ирреального, но предположение себя, а следовательно, и своих героев в обстоятельствах, как правило, лично тебе решительно не свойственных.
Когда люди изумляются, с какой клинической точностью Лев Толстой описал родовые муки Анны или Флобер – все, даже мельчайшие подробности жизненных обстоятельств Эммы Бовари, – я нарочно привожу самые хрестоматийные примеры, – то они изумляются тому, с какой исчерпывающей полнотой великие писатели осуществляли это если бы, внедрившись в выдуманные ими образы, и с какой последовательностью прожили они лично судьбы своих героинь.
Когда Флобер говорит: «Эмма – это я», что бы ни писали на этот счет в литературоведческих трудах, он представил себе нечто «не соответствующее действительности», нечто такое, что никак не могло произойти с ним вживе и обрело свое существование только в его фантазии. Я имею в виду особое состояние писательской души, когда воображаемая жизнь постепенно становится все более конкретной в каждой своей частности. Вот это мыслительно-чувственный процесс и есть принудительное фантазирование. И я считаю его одним из главных, если не самым главным профессиональным качеством кинематографического писателя.
Принудительное фантазирование… Какое это высокое и свободное творчество!
Но для доказательства придется еще раз заглянуть в театр.
Живет на свете артист. Живет, играет изо дня в день и мечтает о новых ролях. И в голове его теснятся самые прекрасные образы мировой драматургии. Он твердо убежден, что интереснее, чем он, Гамлета никто не сыграет, и для Паратова – тоже лучшего исполнителя не найти, потому что эти роли им продуманы, и продуманы, как теперь принято говорить, концептуально. Он просто создан для этих ролей!
Но вот по театру проносится слух, что взята новая пьеса. Какая? Неизвестно. И целая армия лазутчиков запускается в направлении режиссерского кабинета, чтобы выведать тайну. Кого-то «раскалывают», с кем-то идут в ресторан. И наконец, проносится слух, что будут ставить Чехова.
До этого дня артист был окружен фантомами, призраками несыгранных ролей, не знал, что уготовила ему планида, такая подчас равнодушная к актерским судьбам, надеялся на свою счастливую звезду, на высшие силы, уповал на везение, на случай. И круг его зрения был предельно широк, он был именно кругом зрения, таким же практически бесконечным, как и круг чтения, – 360° вариантов от Гомера до Флобера, от Эсхила до Арро. Как у зайца. Заяц, говорят, видит не только то, что лежит перед ним, но и то, что происходит за его ушами. И у артиста очень часто бывает этакий заячий глаз на свою предстоящую художественную жизнь. Играть же надо!
И вот, как только определилось, что будут ставить Чехова, угол зрения, состоящий из двух радиусов «от» и «до», разом уменьшился, «от» приблизился к «до», и теперь этот, ставший острым угол уже вбирал в себя не всю драматическую литературу всех времен и народов, а только чеховский канон.
Жизнь артиста разом приобрела форму некой кристаллической решетки, внутри которой пока пусто, но ребра уже есть. Артист хватает томик чеховских драм и углубляется в чтение. Всего? Да, на всякий случай, оживить в памяти. Он мысленно проигрывает все пьесы подряд и с позиций многих ролей, там тоже есть свои «от» и «до» варианты… Но вскоре приходит ясность – «Три сестры». Ну, слава богу, «Три сестры»!..
И снова Чехов в руках, дрожащих от волнения. Он перечитывает пьесу и понимает, что Вершинин – это, конечно, он. Но, правда, и Тузенбах – тоже он! Если же он постарается и найдет опору в своем темпераменте, а темперамент у него о-го-го! какой… только режиссеры не знают, какой у него темперамент, а все остальные знают. Дома у него знают, на улице тоже знают… то тогда он может сыграть и Соленого. Может, и несомненно… Ну, пожалуй, и хватит. Но вот уже говорят, что подписан приказ о распределении ролей. Более того, уже вывешен. Когда он не спеша, чтобы не дразнить гусей, идет к доске, перед ней уже толпа, и все громко и возбужденно говорят, он подходит, все время осаживая себя, чтобы не выдать своего нетерпения, он, который и Вершинин, и Тузенбах, и Соленый, и через головы стоящих у доски приказов старается прочитать мелкие литеры канцелярской машинки.
– Ты получил! – говорит ему кто-то завистливо.
– Что?
Расталкивая всех, как дикий вепрь, он подскакивает вплотную к доске, сигает взглядом по строчкам и наконец видит: «Ферапонт».
Старик, ужасный, который выходит всего на две минуты и вдобавок глухой…
Холодный пот разом покрывает лоб, шею, кисти рук. Он становится мокрым как мышь. Он в смятении – что это, издевательство?
Но тут подходит тот, кто сказал, что его заняли в спектакле, и говорит:
– Какой ты счастливый, тебе дали Ферапонта, это же моя роль.
– Ну, поздравляем, дорогой! – говорит кто-то, поглядев на него ядовитым глазом, да и завистливым тоже.
И тут те самые радиусы «от» и «до» сдвинулись так, что одна линеечка накрыла другую, как в радиоприемнике, когда нащупывают волну зеленый глаз и светлая черточка, а угол превратился в вектор, указатель направления силы. И с этой минуты начинается бешеная работа. Вот чем ему надлежит теперь заниматься, на что расходовать свою бессмертную душу, свой неповторимый дар. Разлитая, словно вода в половодье, актерская фантазия молниеносно собирается в каменное русло возникшей реальности и бурливым потоком устремляется к манящему пределу. Все мысли, весь жизненный опыт, весь талант нацелены на одно – на роль, на образ, на себя в новых обстоятельствах, на свою новую, пока еще неведомую жизнь, которая уже началась в тот миг, как глаза прошлись по заветной строчке приказа дирекции театра. Иными словами, началось