приказ самому себе.
Именно этот механизм и занес однажды нас с Ильей Нусиновым в научно-популярное кино.
«Что такое теория относительности?»
Теперь уже можно считать общим местом утверждение, что наступило время разработки научных дисциплин на стыках наук – физики там и химии, химии и биологии, палеонтологии и ботаники… Ни у кого эти новообразованные кентавры науки удивления не вызывают, и, наоборот, классическая «просто физика» представляется для широкой публики чем-то существенно более примитивным, нежели астрофизика или электрохимия…
Ну что ж, в этом есть резон. Нынешнее время, видимо, естественнее выражается в несопоставимых словосочетаниях, эксцентричных и взрывных, чем в прежних, спокойных и, казалось бы, незыблемых.
Вот однажды на обсуждении научно-популярных картин много лет тому назад сходная идея и возникла у нас с Нусиновым. Шел разговор о потере интереса широкого зрителя к картинам студии «Центрнаучфильм». Картины эти были скорее учебными пособиями, нежели увлекательными киноновеллами, раскрывающими тайны бытия. И нам в процессе возникшей дискуссии пришло в голову использовать в научно-популярных фильмах приемы и методы игрового кино. Это невозможно, возражали нам, образная система изложения и жанровость несовместимы с системой, оперирующей понятиями часто абстрактными, часто трудно выразимыми словесно.
Мы вспомнили фразу Маяковского о том, что человек, впервые сказавший, что дважды два – четыре, был великим математиком, даже если он пришел к этому выводу, прикладывая два окурка к двум окуркам… Все посмеялись, а мы предложили: хотите, мол, чтобы мы написали сценарий на самую сложно понимаемую тему тем способом, о котором с такой запальчивостью говорили? На какую? Ну, хотя бы про теорию относительности Эйнштейна.
Хорошо, сказали мы. Пусть будет кентавр из образов и понятий. И пришла на ум некая история о том, как трое реальных, знакомых всем артистов едут на съемки, допустим, в Хабаровск, а четвертой в их купе оказывается молодая ученая-физик, возвращающаяся в Академгородок Новосибирского отделения АН. Артисты были А. Грибов, Г. Вицин и А. Полевой – всем хорошо известные, располагающие к себе и узнаваемые, а ученой девицей – Алла Демидова, в те поры совсем неведомая зрителям молодая актриса. По-моему, эта роль была чуть ли не первой ее ролью в кино.
История завязывалась с того, что кто-то из артистов произносил вполне банальную фразу, уж не помню, по какому поводу:
– Все на свете относительно, как сказал старик Эйнштейн.
На что немедленно отзывалась Демидова:
– Во-первых, это не так, а во-вторых, Эйнштейн никогда такой чуши не говорил.
И слово за слово возникал общий разговор, в котором Демидова начинала объяснять своим невежественным попутчикам самые основные позиции эйнштейновского учения, причем рассказу о теории относительности помогали и поезд, и вагон, и встречный состав, и мультипликация… И, как в обычном человеческом коллективе, одному этот рассказ был очень интересен, другому – не очень, а третьему – вовсе нет. Грибов продремал во время всего рассказа на своей полке, и когда Демидова, сказав все, что имела в виду, замолчала, он вдруг неведомо почему пробудился и, позевывая, спросил:
– Вот вы хотели рассказать о теории относительности… Что же это такое?
Эту маленькую картину снял режиссер Семен Райтбурт. Снял точно и удивительно правдоподобно. Артисты существовали в кадре на редкость естественно, они никого не играли, были самими собою с той органичностью, которая есть результат кинематографической многоопытности. А сосредоточенная напряженность Демидовой была тоже на редкость естественна – это ведь был ее первый опыт в кино как актрисы и первый опыт молодого физика, которого она играла, объяснить знакомым ей по экрану и сцене популярным артистам основополагающую научную вполне нетривиальную теорию.
Фильм «Что такое теория относительности?» был и в зрительских кругах, и в ученых очень хорошо принят. Нам даже рассказали о том, что в Московском университете вместо первой лекции по теории относительности много лет кряду показывали эту картину.
Мы радовались, ведь это был не только успех съемочной группы, но и торжество вычисленного нами кентавра, состоящего из двух родов киноинформации – художественной и научной.
Увидеть на потолке, или «Волшебная камера»
«Сегодня утром я увидел на потолке весь фильм. Теперь остается самое малое – снять его». Фразу эту обычно приписывают Ренэ Клеру. Недавно я выяснил, что это как будто апокриф. Но предположим, что он ее все-таки произнес. Что же произошло тогда с ним или с кем-то другим, с подлинным автором этой ставшей крылатой фразы в то прекрасное утро?
Уже не раз я говорил о том, что замысел всегда приходит как бы со стороны. Об этом свидетельствует хотя бы само слово «приходит». Только что его не было, и вот он пришел, прилетел, появился… Все равно, в каком виде, литературной ли метафоры, темы ли, заказа ли, безразлично. Даже появившись изначально в виде туманного образа или еще невнятно сформулированной мысли, он все равно начинает обретать, так сказать, «плоть», четкие контуры, по мере того как благодаря принудительному фантазированию он погружается в свою среду, в тот мир, в котором ему предстоит осуществиться. И не успевает этот процесс, процесс его вызревания, закончиться, как он тут же снова предстает перед мысленным взором своего сочинителя, но уже в новом обличье, как бы пришедший к нему в готовом виде, со стороны. Предстает и требует: вот я, я уже созрел, займись мною!
Замысел, как правило, отвечает на вопрос – что? Что происходит, что должно случиться… А вот как это происходит, как это случается – становится ясным, лишь когда вы, подобно Ренэ Клеру или кому-то другому, «увидите весь фильм на потолке».
Итак, повторяю, предположим, что Ренэ Клер «увидел на потолке» свой будущий фильм, а это значит, что перед его внутренним взором выстроился в сплошную цепь ряд последовательных эпизодов, предельно внятно, с его точки зрения, выражающий содержание и образный строй некой жизни, представавшей в его сознании до этого утра в виде отдельных, разной степени яркости, живых картин. Иногда, возможно, эти картины имели сюжетный смысл, иногда выражали некую символическую фигуру – образ, метафору или деталь, – воплощающую в себе изобразительный характер будущей ленты, иногда музыкальную фразу, видимо, пока из знакомых или близких к знакомым мелодий, создающую тональность, пространственный фон, эмоциональную емкость предполагаемых экранных решений, иногда – облики персонажей, характер их пластики, иногда – мизансценные изобретения… Эти живые картины, по инерции прежних размышлений, были еще, скорее всего, цитатами из его старых работ, но теперь, в новом приближении к ним, они уже стали чем-то отличаться от его прежней стилистики и, как ему, наверно, представлялось, расширяли уже завоеванные пределы его личностных творческих возможностей и в понимании им смысла жизни, и в чувственном ощущении явлений, которые ему теперь надлежало художественно исследовать и организовать в другую кинематографическую жизнь.
Наступил счастливый час, когда количественный набор «увиденных» эпизодов, соединившись с критической массой фантазии, дал мощный творческий взрыв, который сплотил воедино все художественные компоненты, сообщив им новое качество. Рациональное накопление перестало быть рациональным, обрело крылья интуиции, дало простор подсознательному творчеству и поднялось в сферу подлинного искусства. «Увидеть свой фильм на потолке» случается, увы, не всегда, но если случается, то это – счастливейшие минуты.
В «Театральном романе» Михаила Булгакова есть поразившее меня место. Он рассказывает, как после неудачи с романом «Белая гвардия» его стало все настойчивее и настойчивее одолевать странное состояние, сродни только что описанному, которое он обозначил словами «волшебная камера».
«…Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись…» (тут очень точно описан момент творческого импульса). «…Первое время я просто беседовал с ними…» (включилось принудительное фантазирование). «…Мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы проступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка (курсив здесь и далее мой. – С. Л.). И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней… горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.
Ах, какая это была увлекательная игра… С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля… я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса, и ноют, и ноют… Вон бежит, задыхаясь, человечек… сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь… Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица… Всю бы жизнь можно было играть в эту игру… И ночью однажды я решил эту камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, и я пишу: картинка первая… Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу…»
И если посчитать сказанное за модель творческого процесса, то и работа сценариста полностью ей соответствует.
Творческий импульс вызывает у сценариста ряд мыслей, предположений, которые затем, приобретая силой воображения все большую конкретность, превращаются в некие сценки, как бы увиденные его внутренним зрением. Сценки эти, естественно, уже не принадлежат реальной жизни, но и не стали еще жизнью литературной, изложенной на бумаге.
Чтобы живее представить себе весь этот внутренний процесс вызревания замысла драматурга (в данном случае не важно, пьеса ли сочиняется, или сценарий – механизм тут един) от