Слов нет, все это очень полезно и сценаристу. Он просто обязан наблюдать жизнь во всех ее проявлениях, постигать людей, фиксируя в своей памяти и их походку, и жесты, и записывать, записывать все новое, мало-мальски забавное, необычное, что удается поймать на лету. Потому что, как говорил Станиславский своим ученикам, знать – это уметь. Однако, на мой взгляд, сценаристу прежде всего необходимо, и это главное, если он хочет работать легко, тренировать фантазию. А это значит, что везде, и на улице, и в транспорте, и в магазинах, и в театре, да где угодно, он должен внимательно разглядывать людей вокруг, определять их профессию, возраст, характер, мысленно сталкивать их, ставить в конфликтные, смешные или печальные положения, по обрывку невольно подслушанного разговора разбираться во взаимоотношениях говорящих или просто придумывать их. Заглядывая, извините, в окна, мгновенно воображать обитателей того или иного интерьера и определять, кто есть кто… Эта внутренняя работа, по возможности, никогда не должна прекращаться. Даже своими знакомыми и друзьями не грех иногда поманипулировать в уме, перемещая их в разные эпохи, придумывая для них самые невероятные приключения и испытания, перетасовывая их судьбы, поднимая на гребни успеха или низвергая на самое дно. Это мысленное режиссирование жизни, это игровое начало в отношениях с действительностью и есть, как я понимаю, лучшая тренировка фантазии, накапливание опыта в принудительном фантазировании, которое, не устану повторять, одно из главных, необходимейших навыков профессионального сценариста.
Если мышцы – сила тела, если воля – мышцы души, то фантазия – мышцы таланта. И от того, развита ли фантазия или нет, зависит профессиональный уровень кинематографического писателя. Если он столь же органично овладел всеми навыками своей профессии, как хороший актер элементами Системы, если он проходит весь путь от творческого импульса к умозрительному видению целого настолько естественно, что технология сочинительства перестает быть трудоемкой, то все его внимание концентрируется только и исключительно на импровизационной разработке экранной жизни.
О доверии, или От знакомого к неведомому
Как-то давно мне рассказали такую театральную историю. В еще старом МХАТе ставили костюмную пьесу из испанской жизни. Константин Сергеевич дал задание артистам научиться носить плащи – весьма странную одежду, и для современного человека совсем непростую в обращении. Задание всех увлекло, было забавно не только подчинить себе этот своенравный большой кусок сукна, но и быть в нем импозантным, и пластичным, и, главное, естественным. Артисты предложили несколько вариантов «укрощения» плащей.
– Нет-нет… не то… – морщился Станиславский. Потом он вдруг вскочил со своего режиссерского кресла, вбежал на сцену, попросил у кого-то плащ и безапелляционно заявил: – В Испании в семнадцатом веке плащи носили так!
И показал.
Ну, раз так, так так, и все стали тренироваться носить плащи по Станиславскому, который, видно, только нынче утром вернулся из какой-нибудь Кордовы XVII века и всласть наносился там всевозможных плащей…
Когда ставятся постановочные фильмы из жизни прошлых эпох, доверие зрителя к происходящему на экране добывается образностью и красотой оформления, стилизацией, а то и археологичностью предметов быта и оружия, нахождением ритмических несоответствий с нынешними ритмами в поведении персонажей, лексической вычурностью, которые и должны создать атмосферу и так называемую достоверность жизни того времени и той страны. Когда между событием и сегодняшним днем пролегают десятилетия и новые поколения становятся массовым ценителем всевозможных «ретрореставраций», то реализатором его может выступить чуткий художник, пусть даже внук современника события, для которого важна теперь не буква, а дух той эпохи. Когда же столетия, исторические катаклизмы бездонными пропастями пролегают между творцом и фактом, то только миф, легенда, сказка могут вдохнуть нечто вторично, если не третично живое (я бы сказал «концепцию живого») в замороженные веками дела и дни. В таких картинах судей нет и быть не может, есть лишь доверяющие, наивно верящие зрители – ведь герои ходят, едят, говорят, совершают поступки – значит, живут.
В этих случаях поэтичность ленты – залог ее достоверности, и жизнь человеческого духа подменяется в ней жизнью мифологического, легендарного, фольклорного духа в той мере условности, в какой любая метафора имеет отношение не к аллюзионной, но к доподлинной действительности. Ведь потребность доверять органически присуща людям, доверие – функция наивного, художественного, а не плоско рационального или циничного сознания.
Что же касается фильмов, посвященных современности, то их достоверность для зрителей, даже самых неискушенных, всецело определяется верностью деталей быта, узнаваемостью героев и лексической точностью. Идея «малых правд», из которых складывается «большая правда», как учил К. С. Станиславский, находит и тут, на мой взгляд, свое полное воплощение. Вы, конечно, помните один из известнейших афоризмов Козьмы Пруткова: «Единожды солгавши, кто тебе поверит?» Поэтому так губительно в сценарии на темы сегодняшнего дня допускать по недосмотру ли, по умыслу ли этакую приблизительную правду, которая по сути своей едва ли не хуже лжи.
В сценарии может быть многое, что лежит за пределами жизненного опыта массового зрителя, что он не в силах проверить, и тут для автора есть известный простор, но уж то, что зритель знает, он знает крепко, его не обманешь. При всякой такой попытке сценарист должен заранее отдавать себе отчет, что в этом месте зритель непременно «споткнется» и отметит ложь. Если же он будет «спотыкаться» не раз и не два, то, продолжая этот нехитрый образ, он начнет глядеть себе только под ноги, и все красоты дороги, и манящая цель в ее конце вовсе перестанут его интересовать, и, кроме выбоин и колдобин, корней и камней, он уже ни на что обращать внимания не будет. Как важно сценаристу быть правдивым, честным и предельно внимательным ко всем подробностям той реальности, которую он воссоздает в своем сочинении! И в первую очередь это относится к диалогу, к выбору слов. Если люди на экране говорят не так, как в жизни, а неким стерильным «абстрактно-художественным» языком, то все потеряно, какие бы благие намерения ни двигали кинодраматургом и какие бы важные проблемы он ни ставил.
Чтобы сценарий, а вслед за ним и фильм достигли своей цели, необходимо прежде всего установить со зрителем отношения взаимного доверия: поверь мне, все, что здесь происходит, истина, и ты можешь сам в этом убедиться, ну, посмотри… Убедился?.. Похоже?.. Точно?.. Узнаешь?.. А теперь смотри, что будет дальше…
Изначально завоевав доверие читателя (или будущего зрителя), сценарист может почувствовать себя более или менее свободно и начать гнуть, так сказать, свою линию. Принимаясь за новую работу, мне, образно говоря, начинает казаться, будто бы я опаздываю на поезд. Состав уже тронулся, и мне необходимо его догнать, добраться до моего вагона. Поначалу мне приходится бежать быстрее поезда, потом, поравнявшись с лесенкой тамбура, я бегу уже с той же скоростью, что и поезд, и только тогда вскакиваю на подножку, уже не подвергая себя опасности сорваться и попасть под колеса. Отдышавшись, я вхожу в вагон, располагаюсь, оглядываю своих попутчиков, а они – меня, прислушиваюсь к их разговору, улавливаю его тональность и включаюсь в него. И тут я уже становлюсь хозяином положения, потому что у меня в запасе есть увлекательные истории, которые, я уверен, должны их заинтересовать… Хозяином положения сценарист становится примерно с трети фильма.
Расположившись «в вагоне», то есть овладев доверием и вниманием своих читателей (зрителей), сценарист может начать вести рассказ на свой манер, уже не опасаясь, что ему не поверят, что его не услышат. История, которую он рассказывает, должна быть одновременно и знакомой и неведомой. Знакомой, чтобы не разрушить возникшего доверия, чтобы ее узнавали и сличали со своим личным опытом, да это и немудрено, потому что в каком-то смысле любая киноистория оказывается знакомой. И вместе с тем – неведомой, потому что все эти знакомые истории у разных людей, в разных кругах происходят до неузнаваемости по-разному. Иногда смешно, иногда драматично, а иногда и на редкость печально.
Я, пожалуй, не открою Америки, если скажу, что интерес к той или иной жизненной ситуации может питаться двумя диаметрально противоположными чувствами – радостью узнавания знакомого или радостью постижения неизвестного. Если в первом случае задеваются какие-то лирические или ностальгические струны оттого, что открываешь в себе, в жизни своей соответствие с происходящим, то во втором – отдаваясь сопереживанию, становишься как бы активным исследователем неведомых тебе обстоятельств и отношений людей. Мне кажется, что серьезный, значительный сценарий, который может стать основой для серьезного, значительного фильма, сочетает в себе оба типа этого интереса, ведя за собой читателя, а вслед за ним и зрителя от знакомого к неведомому.
Да и вас, читатель, я сейчас тоже намерен увести из более или менее знакомой вам области размышлений о том, что зритель ждет от кинематографа, о завоевании доверия, о том, как появится кинообраз, о гармонии жизни и вымысла и прочих, так сказать, общекультурных вопросах, в не знакомую непрофессионалу мастерскую сценариста, чтобы рискнуть разобраться в сценарном деле по его отдельным элементам.
Эпизод
Вот пишущая машинка. В ней лист бумаги. Напечатано: «Поэпизодный план». Пока только заголовок. Дальше – ни строчки. Это значит, что сценарист только-только начинает предпоследний этап работы над сценарием – сочинение поэпизодного плана. Плана чего? Эпизодов. А что такое эпизод?..
Попробую ответить.
Слово эпизод имеет много значений. Это и событие, и случай, и выделенная часть правонарушений, и звено некоего процесса, и вполне существенное, и, наоборот, несущественное явление, и сценка, не сопряженная с развитием основного действия, и часть кинофильма, представляющая собой сюжетно законченный отрывок… А вот В.Даль, например, полагает, что эпизод – это случай сам по себе посторонний, но по сцеплению связанный с главным происшествием… А то и просто: вводный рассказ… Пудовкин же считает, что «вся кинематографическая картина в конце концов распадается на разрывные куски, которые склеиваются в сцены, сцены – в эпизоды, эпизоды – в части, и части, наконец, – в целую картину». Вот сколько всевозможных определений, подчас взаимно противоречащих друг другу.