ь иные решения того или иного эпизода, создавать все новые и новые варианты.
Как часто мы с Ильей Нусиновым, раззадоренные неуемной фантазией Ролана Быкова, по многу раз переписывали один и тот же эпизод, заставляя себя не испытывать при этом ни капли раздражения, ничуть не считая себя ущемленными. Напротив, мы делали это охотно и весело, и надо отдать справедливость нашему режиссеру, что, перепробовав десятки, я не преувеличиваю, десятки вариантов, он сам, бывало, возвращался к литературному сценарию, тоже никак не считая, что это ущемляет его режиссерское самолюбие, и не впадая ни в какие комплексы. В этой взаимной творческой мобильности и был залог той гармонии, которая царила в группе. А я глубоко убежден, что только гармоничный коллектив может создавать гармоничные картины.
Мне рассказывал один прекрасный оператор, побывавший на съемках у Феллини, что его поразила шутливая, игривая, нежная, если можно так сказать, атмосфера на съемочной площадке. Как все участники съемок друг друга любили и не скрывали этого, как не хотели, чтобы кто-то нервничал, уставал!.. Человек, двигающий тележку с камерой, работает с Феллини с первой его картины. И уж он умеет так толкнуть эту тележку, так ласково ее покатить, что ничто на ней не шевельнется, ничто не дрогнет. Ему даже не надо ставить отметины на полу, с первого же дубля он все понимает сам, он чувствует, что хочет маэстро. Маэстро чувствовал и композитор Нино Рота, который здесь же сидел и наигрывал что-то на дудочке. Радуются и маэстро, и актриса, которую только что привели в павильон, и все весело и мило потешаются над ней, какая у нее розовая на плече кожа – ее буквально вытащили из-под горячего душа. И все острят и смеются, а потом разом замолкают – ведь маэстро попросил попробовать сцену, и все внимательны и доброжелательны друг к другу. Ха-ха, не удалось! А сейчас, ха-ха, удалось! И все ликуют. А кадр уж и снят. И все вместе идут пить кофе, пока переставляют свет.
Какой это удивительно веселый воздух счастья! Творчество в счастье! А для того чтобы творчество было в счастье, надо себя, как ни странно, к этому счастью принуждать. Настраивать себя на это счастье, в том числе и сценаристу. И когда ему предлагают какое-то другое решение эпизода, не возражать с порога, не топать в гневе ногами, а попытаться на высшем уровне своего умения принудительно фантазировать, сделать то, что просят. И сделать, как говорится, с весельем и отвагой. Я твердейшим образом в этом убежден и преподаю это молодым сценаристам как самый сердечный совет.
Мы, во всяком случае, так всегда поступали.
Воспоминание о «Певчем Дрозде»
Однажды во время очередного кинематографического семинара в Болшево Отар Иоселиани рассказал нам с Ильей о человеке, который всей своей натурой был обращен к людям, считая их дела куда более важными, нежели свои собственные, – в этом любовном бескорыстии и проявлялась его личность – и предложил нам прикинуть сюжет и продумать конструкцию сценария с таким вот героем. В то время мы близко сошлись с Отаром Иоселиани и очень радовались неожиданно возникшей дружбе.
И мы начали «прикидывать»… Ну, прежде всего, кто этот человек? Каков он? Как себя ведет? Почему он так свободно располагает своим временем, что может в рабочие часы оказаться там, где захочет или сочтет нужным? И что он на самом деле приносит людям? Помогает ли он им справляться с рутиной будней, или это только видимость помощи? Мы задавали друг другу все новые и новые вопросы, и вдруг возник такой: не есть ли в характере нашего героя нечто непреходящее? Ведь люди подобного толка могли быть, и несомненно бывали, во все времена и у всех народов. Выходит, что он, по современной терминологии, определенный архетип.
А кто же он будет по профессии? Может быть, музыкант? И тут мы почему-то вспомнили…
Вспомнили, что некоторые композиторы, например Берлиоз, и некоторые дирижеры симфонических оркестров, такие, как послевагнеровский Ганс Рихтер или один из самых замечательных маэстро нашего века, Отто Клемперер, поначалу играли на литаврах.
Да, именно на литаврах, на этих медных котлах, затянутых барабанной шкурой. На литаврах можно поддерживать бас в оркестровых аккордах, а можно и солировать. Можно не только выявлять ритмическую структуру исполняемого сочинения, но и вызывать содрогание сердец громовыми раскатами…
А какое прекрасное место действия оперный театр! Сцена, кулисы, оркестровая яма, фойе, зрительный зал!.. И какая это удачная, какая забавная специальность – литаврист! Удар там или дробь в начале увертюры, потом сто с чем-то тактов паузы, когда музыкант практически свободен, потом еще несколько ударов или нарастающее тремоло в конце акта…
И между начальным и конечным ударами протекает достаточно времени, чтобы потихоньку, когда дирижер отвернется, выскользнуть из оркестровой ямы, выбежать на улицу, встретиться с друзьями, шепнуть кому-то доброе слово или оказать обещанную услугу, а то и прыгнуть в чью-то машину и рвануть на краткое время по важному делу… А потом одним духом примчаться обратно, ужом проползти к своим трем котлам, с налета подстроить их и вступить – как и положено, «по руке», – чтобы гулкий грохот в нужный миг, величественно взмыв к потолку, обрушился на все ярусы зрительного зала. А потом… Потом виновато улыбнуться дирижеру, еще не справившемуся с приступом гнева на своевольного литавриста, который, едва возникает хоть чуточная пауза, тут же исчезает, словно гонимый какой-то нечистой силой…
Но наш литаврист – еще и композитор. И это, как он считает, главный его талант. Правда, ни одной страницы своих сочинений он пока не написал. Но в душе его давно уже зреют поразительные симфонические замыслы, за которые – из-за вечной спешки – все никак не удается серьезно засесть. Стоит ему хоть на миг остаться одному, как тут же пальцы тянутся то к бумажной салфетке, то к сигаретной пачке, чтобы немедленно записать на торопливо начертанных пяти линейках только что сочиненную тему или какой-нибудь особо удачный пассаж для будущей оркестровки. Потом вдруг неожиданно в кафе появляется знакомый, и все салфетки с великими созвучиями и счастливыми идеями остаются на буфетных стойках, пачки от сигарет летят в урны – и гениальным музыкальным фразам, увы, опять не дано соединиться на нотном листе. А что же делать? Ведь так много верных друзей, так много милых подруг и еще больше – удивительно симпатичных незнакомцев и незнакомок, наверняка нуждающихся в немедленной поддержке, помощи и опеке… До своих ли тут сочинений? Вот и посмейте осудить его, такого всеми любимого, такого необходимого множеству людей, рассчитывающих на его ободряющее слово, понимающую улыбку…
У Отара в кармане пиджака всегда находилась пачечка аккуратно нарезанных листков бумаги, словно карты для пасьянса, на которых были записаны то название эпизода, то чья-то реплика, то некая деталь, то еще что-нибудь вызывающее мгновенную образную ассоциацию. Все время он тасовал эти листики и располагал на столе длиннейшей строкой, перекладывал их, менял местами, добиваясь все более внятных и значимых сочетаний художественных элементов фильма… Да, именно фильма, который он непрерывно сочинял, проверяя зорким глазом своей фантазии, как складывается сюжет, как создается атмосфера, как возникают «неслучайные случайности», столь существенные в искусстве. Так жизнь вокруг героя, к слову сказать, уже нареченного Гией Агладзе, обретала дыхание и многомерность – уже не только в фантомах режиссерских предположений, но в конкретном пластическом видении. Удивительный дар у Отара Иоселиани!
А мы тем временем сочинили и написали либретто. А потом грузинские сценаристы написали сценарий. А режиссер нашел ему прекрасное название: строчку из старой народной песни. И снял фильм «Жил певчий дрозд». О чем он?
О том, что жил на свете Певчий Дрозд, что жил он и пел. Ведь он был Певчий, этот Дрозд! Голос был у него замечательный, и тот, кто слушал его, заслушивался. И друзья наперебой старались залучить его к себе, и у тех, к кому он залетал, каждый раз бывал маленький праздник, такое уж у Дрозда было свойство… Потом Певчий Дрозд погиб. Но жизнь тех, для кого он пел, вроде бы и не изменилась вовсе, разве только на самую малость. А не бесплодно ли он прожил свои дни, Певчий Дрозд, не тщетно ли? Жил для всех – а значит, ни для кого? Тратил душу по мелочам, летал, суетился, вечно спешил, а после себя не оставил ни вдовы, ни детей, ни своей музыки… Ничего… Впрочем, быть может, у кого-то и сохранились едва приметные, пустяковые свидетельства его прилетов, память о нем, Певчем Дрозде, о его песнях. Но ведь даже повторить их никому не дано: дроздиные они, птицы другой породы… Но иногда, исподволь, ни с того ни с сего в памяти тех, кто хоть раз их слышал, вдруг что-то начинало переливаться, щелкать, свистеть – и на душе теплело… На миг… Вот и все. А ему бы, Дрозду… Эх, да что говорить!
Но это уже не память о сценарии, нет, это память о фильме. О фильме, который я увидел как бы со стороны и запомнил на всю жизнь.
И я думаю, что это, вероятно, истинное отношение сценариста к картине настоящего режиссера.
Авторитет кинодраматурга завоевывается вовсе не тем, что мы будем упрямо отстаивать какой-нибудь пассаж или драматургический ход. Нет, он завоевывается нашей принципиальностью, гражданственностью, яркостью замыслов, метафорической емкостью взятых жизненных явлений и художественностью письма. В этих вопросах своих позиций сдавать нельзя. Но я по опыту знаю, что не из-за них начинаются свары с режиссером. Ведь если режиссер, прочитав ваш сценарий, захотел его ставить, значит, он разделяет ваш взгляд на мир, ваш сценарий его увлек, отобранные вами жизненные факты показались ему и значительными, и полисемичными, а текст – выразительным. Объяснений по этим поводам уже быть не может. Вы же не предполагаете, что режиссер не понял того, что вы хотите сказать своим сценарием? А раз так, то все существенные вопросы сняты. А что же не снято? Не сняты разного рода уточнения, как правило, не меняющие существа дела, но иногда, увы, меняющие отношение режиссера к сценарию. К таким поправкам, которые следует выполнять, относятся, скажем, перевод действия из одного места в другое, изменение времени года, погоды, психологической предпосылки эпизода или сцены, связанные не с проявлением характера того или иного действующего лица, а с уточнениями предполагаемых обстоятельств, поиск более смешного решения сцены или более грустного или нахождение выразительных деталей, продиктованных индивидуальностями выбранных артистов.