Описывая молитву подвижника, иеромонах Софроний (Сахаров), конечно же, не прибегает к терминологии Фрейда. Но когда Софроний говорит о «плотяном сердце», то он, разумеется, имеет в виду «потаенную глубину человека», как ее трактует психоанализ, а заодно с ним и вся фрейдистски ориентированная современная культура. «Сходя умом в сердце свое, сначала вот это – плотяное сердце, он начинает проникать в те глубины его, которые не суть уже плоть. Он находит свое глубокое сердце, духовное, метафизическое, и в нем видит, что бытие всего человечества не есть для него чуждое, постороннее, но неотделимо связано с его личным бытием»[117].
О феномене отчуждения много справедливого написал Маркс, но его призыв соединиться пролетариям всех стран оказался не более чем попыткой залатать тришкин кафтан, причем теми же фрейдовскими нитками. И тот и другой отрезают человека от его истинной потаенной глубины, на которой нет грязных мыслишек и производственных отношений. Маркс и Фрейд сводят человека к некой разумной вещи, к устройству вещи, все элементы которой механически связаны между собой, точно так же как детали музыкального автомата в «Пятой печати».
В третий раз проведем аналогию между героем и пространством его личной жизни. На левой створке триптиха, изображающей последние дни творения, явлена зелено-голубая страна с воздушно-лиловой башней. Не к этой ли стране и адресуется Фабри, когда создает образ жилища часовщика? Дюрице удается создать некое подобие рая. Вся комната, по виду небольшая, заставлена кроватями, на которых спят невинные создания, дети. Часовщику помогает его дочь-подросток. Целое царство часов с их волшебным боем можно было бы уподобить Скинии с Ковчегом Завета.
И вот, если мы посмотрим на часовщика глазами Босха, то придем к выводу, что перед нами праведник, который поддается греху гордыни. Он, например, позволяет себе некоторое высокомерие по отношению к своим товарищам, которые никак не могут быть для него образцом для подражания. Но все дело в том, что Миклош Дюрица, как, впрочем, и мы, зрители фильма, плохо знает их и еще совершенно не знает самого себя. Итак, Миклош и труженик, и праведник, у которого есть отдушина – посиделки в трактире. Казалось бы, пустяк. Но как ему хочется в эти минуты возвыситься над толпой и ее кумирами, едко высмеять ее вкусы, претензии, ценности. В этом пристрастии у него есть нечто общее с презирающим толпу нацистом в темных очках, который разыгрывает как по нотам свой адский спектакль. О нацисте мы еще обмолвимся, пока же договорим про часовщика. Дюрица легко выводит на чистую воду желающего пострадать фотографа. Он ставит в тупик своих приятелей, кичащихся чистой совестью. Но до того, чтобы разобраться со своим напускным цинизмом, возможно и маскирующим филантропическую деятельность, руки у часовщика не доходят.
«Сатана», как назвал трактирщик нациста в штатском, наверняка читал работу испанского философа Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», опубликованную в 1930 г., за четырнадцать лет до салашистского переворота. Правда, он извратил гуманистический посыл Ортеги-и-Гассета, точно так же, как Смердяков – мысли Ивана Карамазова, но, приспособив их к делу, сделался большой шишкой.
Можно сказать, что козни Сатаны не удались. Трое обывателей, которых он назвал «жующим и сопящим стадом», при этом записав самого себя в аристократы, оказались настоящими героями. Осудить же четвертого за его «предательство» едва ли по силам человеку. Воздерживается от окончательной оценки и Золтан Фабри.
В «Выборе Софи» (1982) Алана Пакулы главную героиню фильма ставят перед выбором: кем из детей пожертвовать – мальчиком или девочкой, кому сгореть в крематории, а кому жить? И Софи, дабы спасти сына, приносит в жертву дочь. В отличие от «Пятой печати», в картине «Выбор Софи» режиссер отвечает на вопрос – правилен был выбор матери или нет. Спасенный мальчик через какое-то время погибает в концлагере, а Софи уже после войны вместе со своим душевнобольным любовником накладывает на себя руки. Как же должна была поступить Софи? Возьмем на себя смелость ответить. Она должна была отправиться в крематорий вместе с дочерью, раз так дорожила сыном. А что же будет с сыном без ее опеки? Может быть, это уже и не человеческого ума дело. Ответ: о сыне позаботится Бог – не должен обескуражить нас. Ведь именно к такому ответу склоняет нас история, рассказанная Пакулой.
Спасая похищенного сына, венгерский правитель Хорти отказался от власти в пользу фашиствующего Салаши, в результате чего были уничтожены сотни тысяч других сыновей и дочерей. Дьявол пробирается в сердце человека благодаря способности этого сердца любить и сострадать. Черствые сердца дьяволу не интересны, они для него материал отработанный.
Обличая Офелию в лицемерии, Гамлет гонит ее в монастырь, но сам при этом не собирается удалиться от мира. Гамлет – человек Нового времени. Шекспир не может удержать Гамлета от кровопролития, которое освящено идеей нового порядка. Уйди Гамлет в монастырь, откажись он покарать злодея, и мы бы не получили портрета героя нашего времени, которое началось со второй половины XVII в. и длится по сей день. Не этот ли новый общественный порядок, вращающийся вокруг социальных оболочек человека, а не его потаенной глубины, и подает часовщику надежду на то, что удастся перехитрить дьявола? Ведь только так и можно, решает Дюрица, при помощи сугубо человеческого усилия одержать победу над злом.
Нужно заметить, что там, где кончается история, поведанная венгерским режиссером, а это история поступка, начинаются истории-рефлексии, начинается покаяние, которому такое большое значение придает не только отечественный кинематограф, но и русская культура в целом. Пожалуй, только в этом контексте возможно провести спорную параллель между пощечиной, которую дает Дюрица участнику венгерского сопротивления, и троекратным отречением апостола Петра. В повести Шанты Дюрица после всего пережитого впадает в истерику: «И заплакал, сначала тихо, потом разрыдался в голос. Медленно сполз по стене до самой земли, и, прижимаясь щекой к штукатурке, продолжая рыдать, не сводил глаз с маленького домика»[118]. В фильме Фабри часовщик не дает выхода своим эмоциям. Режиссер словно бы говорит нам, что жизнь, несмотря на то что Икар упал с небес, продолжается.
Как бы ни поступил человек, а поступить он может героически или малодушно, кладя за други своя живот, как это сделали столяр, трактирщик и книготорговец, или душу, как это сделал часовщик; очень важно – окажется ли способен на раскаяние выбравший жизнь и в чем будет заключаться это раскаяние? Раскаяние ничего общего не имеет с самосудом, с отказом от дара жизни. Раскаяние – это жизнь на глубине, а иногда и самопожертвование. То самопожертвование, к которому воскресший Христос призывает апостола Петра, предлагая ему разделить ношу сыновства.
И все же, а что думает о выборе часовщика сам Фабри?
Не будем забывать о том, что часовщик Дюрица – классический для Фабри тип героя и едва ли не завершающий их вереницу. Почти все его персонажи терпят нравственное поражение или оказываются глубоко разочарованными. Конечно же, есть и исключения, например, футболист Оноди из фильма «Два тайма в аду» (1962). Он погибает несломленным. Венгерские военнопленные играют в футбол с командой немецкой армии и благодаря Оноди выигрывают. Немцам не удается отпраздновать день рождения Гитлера спортивной победой, и они расстреливают венгерскую команду. Но подобные героические финалы не в духе Фабри.
В фильме «Господин учитель Ганнибал» (1956) скромного преподавателя латыни Бела Нюла записывают в идеологические диверсанты, и «маленькому человеку» приходиться отречься от своих идеалов. В своей последней речи он воспевает нацистский миф крови, и из изгоя, каким был только что, превращается в кумира толпы. Правда, тут же и гибнет, сверзнувшись с башни полуразрушенного древнего замка. Его тело накрывают газетами, которые пестрят заголовком: «Весь Будапешт привел в лихорадочное состояние новый танец».
В «Анне Эдеш» (1958) кроткая служанка ангелической внешности Анна, доведенная требованиями своих хозяев до отчаяния, убивает их. Дюдю, которого, казалось, раз и навсегда «выбрала» Анна, превращается в безжалостного Тамацеу Кататики. О существовании этого демона в своей душе она и не подозревала.
В «Мальчишках с улицы Пала» (1968) гибель подростка Эрни во имя идеалов дружбы оказывается совершенно напрасной. Игровая площадка, за которую бились две мальчишеские армии, будет разрыта под фундамент четырехэтажного дома. Высокая жертва бессмысленна, и мир рушится в глазах его старшего товарища Боки. В финале картины звучит та же бравурная и как бы насмехающаяся над высокими идеалами музыка, что и в «Пятой печати». Что-то подобное на этот мотивчик мы слышали и в эпилоге фильма «Господин учитель Ганнибал». Дело в том, что Фабри работает на опережение. Он так боится пафоса, что раньше чем это успеет проделать зритель-циник, отпускает хотя и крайне бестактный, но в каком-то смысле спасительный музыкальный комментарий, выбивая у нигилистически настроенного зрителя почву из-под ног.
В «Муравейнике» (1971) монахиня Виргиния, воплощение всех человеческих достоинств, оказывается лесбиянкой. Не в силах совладать со своей страстью, она кончает жизнь самоубийством. В некотором смысле Золтан Фабри восприемник Луиса Бунюэля, готового с тщательно скрываемым искренним сочувствием едко высмеять любой высокий порыв.
Подведем итог нашему разбору фильма «Пятая печать», столь богатого трактовками. На вопрос, можно ли совершить малое зло во имя большого добра, ответ видится таким – малого зла не бывает, как и большого добра.
Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили