Среди многообразных проявлений народной жизни и быта Иванов особенно ценит минуты простого, искреннего общения, когда закончившие необходимые дела крестьяне на дальних полях собираются за обеденным столом. Во время ежедневных походов за натурным материалом он сам становился свидетелем, а то и участником застолий, венчавших дневные полевые работы, строительство колхозного или личного дома, который также возводился сообща, всем миром.
Под мирным небом. 1982
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На таких посиделках царила атмосфера светлого праздника, собравшиеся ощущали себя членами одной, дружной семьи, радеющей о благе каждого и всего коллектива. Эти жизненные наблюдения художника вылились в картину Под мирным небом (1982). В ней родная природа, возделанная земля предстают обителью добра, подлинного счастья людей, избравших путь простого искреннего поступка, честного исполнения своего человеческого долга и естественного предназначения. Почти все участники изображенного на первом плане совместного застолья хорошо узнаваемы, привлекают внимание своей индивидуальной конкретностью, остротой портретной характеристики. Серьезность, с которой они относятся к наступившему моменту единения, вызвана личной ответственностью за общую жизнь, отражает состояние людей, черпающих в согласии нравственную силу, еще большую уверенность и свободу. Группировка сидящих за общим столом друг против друга людей замкнута в закольцованной ленте фриза, подчинена единому хоровому началу, общему настроению, равномерно распределенному на всех действующих лиц. Появление среди равных, сопричастных друг другу героев «солиста» нарушило бы замысел картины, отвлекло бы внимание от торжествующей на полотне «музыки» задушевных человеческих отношений, пафоса всеединства, определившего эмоциональную тональность многолюдного действия. Резонатором народных представлений о счастье и назначении жизни в образной структуре изображения выступает решенный простыми цветовыми гармониями пейзаж, переходящий за линией горизонта в тревожную бесконечность. В нем как бы суммировано самое характерное из того, что художник постоянно видел в родных просторах, ощущал как типические краски и формы рязанской природы.
Можно, конечно, сожалеть, что художник отказался от изображения человеческой психологии как текучего, противоречивого процесса, имеющего множество промежуточных ступеней, градаций, оттенков. Его в большей степени интересуют эмоции, обладающие устойчивостью к разрушительным воздействиям внешней среды, отвечающие сокровенным желаниям сердца и не в меньшей степени подчиняющиеся велениям разума. Он ищет проявления чувств и настроений людей в том, что определяет их жизненную судьбу, нравственную суть, бросает яркий свет на своеобразие конкретного исторического момента.
Семья. 1945 год. 1958-1964
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Такой подход к изображению психологии действующих лиц Иванов реализует в своей этапной картине Семья. 1945 год (1958-1964). Интерпретированная в соответствии со своей человеческой природой простая жизненная ситуация напоминает обычную домашнюю сцену, но при ближайшем рассмотрении не во всем соответствующую специфике бытового жанра, возведенную в план широкого обобщения, универсальной наглядной ценности. Молчаливое собеседование персонажей, их спокойные позы и пластически закрепленные жесты несколько контрастируют с драматически напряженным колоритом полотна, резкими контрастами линий и плоскостей, строящих художественное пространство, побуждает задуматься о причинах подобного несовпадения, искать ему объяснение.
В скромной, чисто убранной комнате деревенского дома ужинает семья фронтовика: вернувшийся с войны отец, мать и пятеро их детей. Соотнесенный с реальной датой, годом окончания войны, сюжетный зачин воспринимается не только в мимолетной, изменчивой данности, но и в контексте большого исторического времени. Действие представлено на стадии, обнажающей типическую ценность каждого образа, их причастность к широкому течению народной жизни, великому событию, прервавшему один из самых губительных катаклизмов в общественной истории человечества. Позы, жесты, движения фигур заключены в устойчивые пластические абрисы, как и вся окружающая предметная среда, очищены от случайных эффектов. Это не значит, что герои замерли, окаменели, утратили способность к внутреннему взаимодействию. Выразительны образы родителей, органично сочетающие портретность с остро характерной обобщенностью, выражающей суть человека, веками связанного с землей, с обычаями и традициями больших крестьянских родов. Манера поведения изображенных людей адекватна жизненной логике нехитрого занятия, собравшего их всех вместе в привычной для них домашней обстановке. И все же в телесной конструкции, пластических абрисах персонажей чуть больше торжественности, вневременной значительности, чем того требовала жанровая специфика этого сюжета. Даже взгляд одной из дочерей, обращенный к зрителю, наделен сосредоточенной внимательностью, как бы приглашающей к внутреннему соразмышлению, взвешенному отклику.
Лошадки на Оке. 1 996
Собственность художника
Художник выработал пластическую систему, выражающую «духовное самостояние» человека, ту благородную силу народного характера, что спрессована в облике матери, строгом и прекрасном, олицетворяющем душевную красоту и величие всех матерей. Благородством души, цельностью характера ей подстать и глава семейства, вернувшийся с полей сражений, принесший с собой заряд нового серьезного отношения к миру. От этих образов тянутся незримые нити к судьбам тысяч мужчин и женщин, выдержавших в годы войны тяжелейшие испытания, познавших истинную меру любви и ненависти, милосердия и жестокости. Сопутствующий образам ассоциативный ореол свидетельствует о художественной точности индивидуальной и социальной характеристики стоящих за ними оригиналов, которая была достигнута на основе серьезного штудирования конкретной натуры. Так, модель, послужившая прототипом главного героя, была знакома художнику не один год, и, казалось, стоит лишь уговорить этого всегда занятого человека, колхозного механизатора найти время для позирования, и проблема узловой фигуры будет решена. Однако на практике Иванов не раз убеждался, что самые неожиданные сюрпризы в процессе художественного освоения преподносит нередко вроде бы хорошо знакомая натура, которая на поверку оказывается неизвестным, трудным в изображении объектом. Одно время художник квартировал в доме местного крестьянина Николая Егоровича Кривошеина, вот ему и суждено было стать прообразом центрального действующего лица картины Семья. 1945 год. Сделав с него несколько набросков по памяти, попробовав свести имеющиеся наблюдения в некий собирательный образ, Иванов пришел к выводу, что изображенная личность не содержит нужных качеств и стал искать другую натуру.
На реке. 1969
Местонахождение неизвестно
В результате возник портрет-рисунок Солдат ИМ. Миронов (1964), сделанный также с одного из местных жителей. В нем уже узнаются отдельные черты будущего персонажа, особенно заметные в постановке фигуры. Но и он не удовлетворил художника некоторой расплывчатостью характера, ставшей особенно нетерпимой рядом с окончательно найденным, собирательным образом матери. Испытав новое разочарование, Иванов вернулся к первоначальному замыслу, но по-настоящему перспективного этюда с Кривошеина у него не было. Уговорив модель на длительное позирование, он подошел к делу по-другому: «Стал, - рассказывает художник, - писать ее такой, какой она была передо мной. Широкий лоб пересечен складками, со лба тянулся нос, “боже, - говорил я себе, когда на этюде намечал его, - когда же он кончится”. “Будь, что будет”, - и я тянул его вниз до тех пор, пока натура не подсказывала - “хватит”. Когда очертил полушарие черепа и вдвинул по обе стороны оттопыренные уши и врезал глаза, получился именно он - Николай Егорович Кривошеин. На этот раз я почувствовал, что мне удалось преодолеть серьезную для художника преграду. Когда вписал в картину голову с этого этюда, необходимая достойная взаимосвязь двух фигур в картине восстановилась»[В.И. Иванов. О своих рисунках. - Виктор Иванов. Рисунки. Л., 1990, с. 44.].
Рассмотренный случай типичен для творческого метода Иванова. Художник не чувствует разрыва между содержанием и формой. Все необходимое для создания последней он черпает в закономерной структуре конкретной натуры, смысл и характер которой в целом определяет внутренний порядок частей, их отношение к выразительным элементам изображения. Каждая фигура, каждая значимая деталь в произведении обретает наглядную, поэтическую ценность в контексте целого, во взаимодействии с другими формами и персонажами.
Дорога в Красный Яр. 1976
Собственность художника
В избе Целикиных. 1964
Собственность художника
Работа художника над картиной как правило начинается с подготовительных рисунков и этюдов, целенаправленно подводящих к созданию картона в натуральную величину задуманной композиции. Исполненный сангиной или угольным карандашом в размер будущей картины, он позволяет окончательно решить проблему образной характеристики и драматических взаимоотношений героев, проверить эстетическую эффективность функциональных черт и воспроизводящих связей произведения, предвидеть способ живописного воссоздания вплоть до характера мазка и качества фактуры. Иногда художник ограничивается малым, тщательно проработанным картоном, в котором до логической ясности и необходимого обобщения доводит распределение тональных масс, координацию форм и планов, соотношение масштабов, позволяющих в живописи четко представлять, что ближе или дальше, больше или меньше.
В графических композициях, суммирующих впечатления от глубоко изученной натуры, также прослеживается твердая художественная воля автора к раскрытию идеального смысла натуры. Поэтическое содержание, заключенное в реальных формах жизненного сюжета, он выявляет предельно экономными средствами, точно расставляя акценты на выразительных моментах изображенного реального мира, наделенных высокой зрительной правдой и психологичекой ценностью. Так целая серия превосходных пейзажных зарисовок - Село Дебры (1973), Облако над Окой (1973), Дорога в Красный Яр (1976) - объединена стремлением выразить высокое чувство Родины, вечную красоту русской земли. Компонуя пейзаж, художник заботится, чтобы нужное ему психологическое состояние мотива возникало из верных пропорций и структурно-пространственных отношений, почерпнутых в самой природе. При этом он избегает дробной детализации, не боится пустых мест, заставляя незаполненные участки плоскости активно участвовать в создании образа, служить метафорой земной и небесной тверди. Так, доминирующим элементом в образной структуре рисунка Дорога в Красный Яр является вьющаяся дорога, властно втягивающая взгляд в глубину. В средней части вольного простора виднеется четкий объем деревенской церкви, скрепившей своими островерхи