крестьян. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех, — что они знают, например, об искусстве и о ряде других вещей?»
Вот камень преткновения: об искусстве они не знают ничего.
Милле, перед тем как обосноваться в деревне, учился, жил и работал в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел никакого опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением товарищей по искусству, обменом опытом, соревнованием, спорами, объединениями и расколами, — жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую проклинают и все-таки не могут без нее обходиться.
Чувствовал в ней потребность и Ван Гог. Слишком много накопилось у него художественных идей, требовавших проверки и кристаллизации.
Едва ли не все его основные идеи, касающиеся колорита, сложились до переезда во Францию, но пока больше теоретически. Так, он подробно излагал в нюэненских письмах теорию цветовых контрастов, взаимодействия дополнительных цветов* и «суггестивного цвета» (цвета, который сам по себе внушает определенное настроение), мыслившуюся им как развитие принципов живописи Делакруа. Голландские современники, барбизонцы и тот же Милле, как ни любил его Ван Гог, тут мало что могли ему подсказать. В этом отношении Ван Гога больше вдохновляли старые мастера, а особенно романтический Делакруа с его пламенеющими красочными аккордами, Делакруа, который мог передать настроение ужаса одним лишь сочетанием густого синего и зеленого, который знал, какие разнообразные эмоциональные эффекты таятся в контрастах цвета.
Еще до «Едоков картофеля», в 1884 году, Ван Гог задумывал выразить четыре времени года контрастирующими цветовыми созвучиями. «Весна — это нежные зеленые молодые хлеба и розовый цвет яблонь. Осень — это контраст желтой листвы с фиолетовыми тонами. Зима — это снег с черными силуэтами. Ну, а если лето — это контраст синих тонов с элементами оранжевого в золотой бронзе хлебов, то, значит, в каждом из контрастов дополнительных цветов (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, белый и черный) можно написать картину, которая хорошо выражала бы настроение времен года».
Немного позже, возвращаясь к этой заветной мысли о контрастах, он оговаривался: «Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне. лучше всего можно выразить почти монохромным колоритом, тона которого
различаются главным образом своей интенсивностью и качеством». И дальше идет работа над «Едоками картофеля» — «почти монохромной» картиной. Как видим, Ван Гог сознательно разграничивал живопись цветом и живопись тоном. Первая его манила, он постигал ее тайны, но откладывал занятия ею на будущее.
Все в тех же 1884–1885 годах он приходит к идее «произвольного колорита». Здесь его мысль заключается в том, что красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» природной гармонии, но краски палитры живописца совсем не обязаны совпадать с природными. Незачем и не следует писать тело «телесной краской», траву — «травяной» и так далее; нет нужды добиваться такого же точного цвета, какой воспринимается глазом в натуре.
Важно, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником и возбуждало бы аналогичное переживание у зрителя.
«Предположим, — говорит Ван Гог, — я должен написать осенний пейзаж — деревья с желтыми листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного желтого цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое».
«Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга… Хотя я верю, что самые лучшие картины написаны более или менее свободно по памяти, я не могу не оговориться, что изучать природу, изучать даже самым педантичным образом — никогда не лишне».
Эти идеи Ван Гога для того времени были необычны и новы. Новы даже по отношению к импрессионизму. Они предвосхищали общую направленность постимпрессионистских* исканий, перекликались с живописными концепциями Гогена (которого Ван Гог тогда еще не знал даже по имени) и еще более поздних художественных поколений. Одинокий голландский самоучка открыл то, что предстояло еще открывать в XX столетии.
Один существенный оттенок отличает его от будущих сподвижников и последователей: он настаивает (и впоследствии продолжал настаивать) на педантичном изучении натуры и на постоянной работе с моделью.
Хотя он и говорит, что самые лучшие картины пишутся по памяти (об этом он прочел у Делакруа и поверил ему), сам он всегда, за очень редкими исключениями, писал прямо с натуры. Чем это объяснить? Отчасти, может быть, просто тем, что у него не было цепкой зрительной памяти. Бывают рисовальщики, с легкостью удерживающие в памяти сложные природные структуры, способные «наизусть» правильно нарисовать человеческую фигуру или фигуру животного в любом ракурсе. Ван Гог этим даром не обладал, — отсюда, вероятно, и его позднее художественное развитие, кажущаяся «бесталанность» ранних рисунков. Но и в расцвете таланта он в этом отношении не чувствовал себя вполне уверенно и опасался, не сверяясь с натурой, «наврать», то есть допустить случайные деформации, идущие не от внутреннего чувства, а просто от ошибок памяти.
Но главное, наверно, не в этом, а в обостренной способности и потребности сопереживания, симпатического вчувствования в предмет, перенесения себя на предмет. Этой способностью и потребностью оборачивалась в искусстве редкостная человеческая отзывчивость Ван Гога. С кистью в руках, так же как и без кисти, он не мог помышлять только о себе, Винсенте Ван Гоге, — он помышлял о том существе или предмете, с которым встречался: ему было слишком дорого и значительно то, что вне его личности, хотя вместе с тем он не мог да и не хотел утаить собственную личность, заставить ее «умереть в предмете», раствориться в нем. Его личность просвечивает в предмете открыто и страстно, сливается с предметом, присваивает его себе, и в итоге возникает нечто третье — произведение искусства. Это слияние яркого субъективного начала с величайшей любовью к объективному дает ключ к творчеству Ван Гога, разгадку его исключительности и его обаяния.
Уже в 1888 году, то есть в пору наибольшего художественного подъема, Ван Гог писал Эмилю Бернару: «…Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится: но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований… Я преувеличиваю, иногда
изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда».
Над этими проблемами — «как выудить» — Ван Гог трудился и размышлял в Нюэнене; общение с искусством и с художниками все более ощущалось им как настоятельная необходимость. Повторялась, на новом этапе, боринажская ситуация: чтобы стать художником трудовых классов, надо было быть с ними, а потом на время уйти от них, погрузиться целиком в атмосферу искусства, чтобы затем снова вернуться к ним уже искушенным. Трагедия Ван Гога была в том, что «вернуться» ему так и не удалось.
В ноябре 1885 года он покинул тихий Нюэнен ради большого города, где рассчитывал усовершенствоваться как мастер, посещая музеи, выставки и работая рядом с другими художниками. Но он не собирался изменять своей миссии. Он уехал с уверенностью, что дорога им проложена — остается идти по ней дальше. «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым».
Ван Гог не сразу отправился в Париж: промежуточным перевалом стал для него Антверпен, где он прожил несколько месяцев — конец 1885 и начало 1886 года.
Большой и оживленный портовый город Антверпен подействовал на Ван Гога возбуждающе. После тишины, песков, пустошей Брабанта — сразу многолюдье и шум, пестрая суета в доках, сумятица разгрузки и погрузки товаров, скопление баров, съестных лавок, подозрительных домов, матросы всех национальностей, девицы, уличные происшествия… «Тут можно делать все — виды города, фигуры различного характера, корабли, воду, небо тончайшего серого цвета и, главное, японщину». Под «японщиной» он понимал насыщенные динамикой композиции вроде тех, что встречаются у Хокусаи и Хиросиге: с массой фигурок, оживленно снующих внутри пейзажа, густо населенного и наполненного приметами человеческой деятельности. Ван Гог уже тогда знал японские гравюры школы Укийо-е, позже они стали его настоящей страстью.
В Антверпене Винсент посещал классы рисунка и живописи Академии художеств, кроме того, стал членом двух рисовальных клубов, куда ходил каждый вечер работать с модели. Ему не терпелось сравнить свои работы с работами других. Несмотря на присущую ему скромность, он сделал выводы в свою пользу из этого сравнения. Ему особенно не нравилось, как в академии рисуют с гипсов. Он теперь сам охотно рисовал с гипсов — прошло то время, когда он поссорился из-за них с Мауве. Теперь хорошие гипсовые слепки с античных скульптур его очень интересовали — он был «поражен познаниями древних и верностью их восприятия». Но был поражен и тем, как сухо и постно рисуют ученики академии, следуя указаниям учителей. Косная академическая система оставалась все такой же, как и десятки ле