Если не такими, то какими же? В.Вулф предлагает «всмотреться хоть на минуту в обычное сознание в обычный день». И описать «мириады впечатлений – обыденных, фантастических, мимолетных», которые «укладываются в жизнь понедельника ли, вторника». Описать человека: все романы должны иметь дело с человеком, с его характером; наша задача – «описывать человека, а не читать проповеди, петь песни или славить победы Британской империи».
«Жизнь, – провозглашает Вирджиния Вулф, и эти ее многократно цитируемые слова становятся манифестом, запоминающейся метафорой новой словесности, – это не ряд симметрично расположенных светильников; жизнь – это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения. Не в том ли задача романиста, чтобы описывать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух, какие бы заблуждения и трудности при этом ни обнаружились, с наименьшей возможной примесью чужеродного и внешнего?»
Писатель будет свободным человеком, а не рабом, если сможет писать то, что хочет, а не то, что должен, если изобретет средства свободно сочинять, если будет руководствоваться собственным чувством, а не условностями. Если будет искренним:
«Даже самые искренние из современных писателей способны лишь на то, чтобы поведать, что произошло с ними самими. Они не в силах создать вымышленный мир, потому что не чувствуют себя свободными. Они не умеют рассказывать, потому что не верят сами в свои рассказы. Они разучились видеть дальше себя, разучились обобщать».
…Если будет описывать «мельчайшие частицы, когда они западают в сознание», пытаться «разобрать узор, которым всё увиденное и случившееся запечатлевается в сознании». Задача романиста – «описать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух».
Примеры для подражания? Джеймс Джойс, его «Портрет художника в юности» и «Улисс». В отличие от материалистов, Джойс «духовен»; он стремится «любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг…» При всех «недостатках» Джойса, которые мы в связи с «непубликацией» «Улисса» в «Хогарт-пресс» в предыдущей главе упомянули, ирландский писатель является для В.Вулф примером для подражания. Вирджиния называет Джойса «предельно искренним», «самым значительным» из молодых писателей. Относит его, согласно своей классификации, к писателям «духовным»:
«Он отбрасывает с величайшей смелостью всё, что представляется ему побочным – будь то достоверность, связность или любой другой из тех ориентиров, которые поколениями направляли воображение читателя…»
Джойс – и это для Вирджинии Вулф самое, может быть, главное – «приближается к движению сознания»; эту же задачу писательница ставит и перед собой. «Если нам нужна сама жизнь, здесь, без сомнения, мы ее находим». Больше того, умению вскрыть всегда уникальный «момент бытия», показать одновременность течения многих жизней Вирджиния Вулф и сама училась у Джойса.
В современной литературе смещаются акценты: основное внимание переносится на то, что раньше считалось несущественным. И это смещение акцентов и, соответственно, новые формальные требования к литературе уловили раньше других русские – Чехов, Толстой, Достоевский:
«Если мы ищем понимания души и сердца, где еще мы найдем понимание такое глубокое?»
Чему следует учиться у русских? Полутонам, вопросам, на которые нет ответов. Изображению людей, которые одновременно негодяи и святые; чьи действия одновременно прекрасны и достойны презрения. Убежденности, что «нет четкого разделения на добро и зло». Представлению, что в мире, исполненном несчастий, главная обязанность человека – понять ближнего, и не умом, а сердцем. Святость (понимай – духовность) русских писателей, считает В.Вулф, «заставляет нас стесняться нашей собственной бездуховной посредственности».
«Во всех великих русских писателях мы обнаруживаем черты святости – если сочувствие к чужим страданиям, любовь к ближнему, стремление достичь цели, достойной самых строгих требований духа, составляют святость».
Подходящего для литературы материала, убеждена Вулф, не существует, «всё – подходящий материал для литературы, любое чувство, любая мысль… ни одно ощущение не может быть некстати». Непозволительны лишь фальшь и претенциозность – и не только у писателя, но и у читателя, которому теперь надлежит обладать обостренным литературным слухом.
2
Парадокс: в одном и том же 1919 году Вирджиния Вулф пишет для Times Literary Supplement очерк «Современные романы», переработанный впоследствии в эссе «Современная литература» (1925), – манифест модернизма, новый, как мы только что убедились, взгляд на задачи литературы. И – традиционный и по форме, и по содержанию роман «День и ночь»[65], в котором нет фальши и претенциозности, но «мерцания сокровенного пламени» нет тоже. В «Современной литературе» Вирджиния Вулф призывает «бунтовать против ровных, гладко причесанных страниц». А между тем роман «День и ночь» очень даже «гладко причесан» – с точки зрения и композиции, и конфликта, и характеров, и стиля. Не это ли имела в виду Кэтрин Мэнсфилд, когда назвала роман «душевной ложью»? Когда в своей рецензии на «День и ночь»[66] сравнила его с неопознанным судном, поражающим воображение «отстраненностью, благостью, кротостью, отсутствием каких-либо признаков того, что позади – опасное плавание»?
Критики, как это обычно и бывает, разделились. Доброжелатели – в основном из числа близких друзей. Клайв Белл: «Несомненно, работа большого таланта». Литтон Стрэчи: «Великий триумф; классика!» Рецензент Times: «Хотя в романе “День и ночь” меньше внешнего блеска, он глубже, чем “По морю прочь”». Среди недоброжелателей, впрочем, также имелись друзья и даже родственники. Многие посчитали второй роман Вирджинии Вулф «самым не-вулфовским». Форстер, и не он один, счел второй роман шагом назад по сравнению с первым. А Леонард Вулф, всегда хваливший жену – в том числе и из психотерапевтических соображений, – даже назвал «День и ночь» «мертвым романом».
Впоследствии Вирджиния будет, пожалуй, с недоброжелателями солидарна, много лет спустя, оглядываясь назад, скажет, что, когда писала «День и ночь», ощущала себя ученицей художественной школы, которую сажают делать наброски с натуры. Назовет «День и ночь» книгой, «научившей меня многому, хотя и неважной»[67]. В момент же написания была, что с ней случалось редко, собой довольна, полагала, что второй роман лучше первого:
«“День и ночь”, по моему мнению, гораздо более зрелая, целостная и убедительная книга, чем “По морю прочь”. Я сделала всё, чтобы оправдаться от обвинений, будто я разменяла себя на ничего не значащие чувства. Кажется, я еще никогда не радовалась работе так, как когда дописывала вторую половину “Дня и ночи”… Эта книга ни разу не утомила меня»[68].
Интересно, «утомила» бы она Вулф-критика? Что было бы, если бы рецензию на «День и ночь» написала автор эссе «Современная литература»? Какой бы вердикт писательница вынесла самой себе? Назвала бы свою прозу «материалистичной», как романы Голсуорси или Беннетта, или «духовной», как книги Чехова или Джойса? Она, должно быть, предъявила бы самой себе те же претензии, что и «материалистам». Написала бы (и не ошиблась), что характеры в романе «сыроваты и грубоваты». Что автор пишет о несущественном и «незначительное и преходящее выдает за истинное и вечное». Посетовала бы, что автор не углубился в «непознанные глубины психологии», и задалась бы вопросом, «зачем все это написано».
Наверняка бы написала, что герои книги – и Кэтрин Хилбери, и ее родители, и Ралф Дэнем, и Мэри Дэчет, и Уильям Родни – статичны, почти никак на протяжении четырехсот страниц не меняются. Упрекнула бы автора романа в часто встречающихся, довольно банальных (и не всегда внятных) рассуждениях вроде: «Дело жизни… в открывании ее, беспрерывном и вечном… а совсем не в открытии». (Или это «трудности перевода»?) В рассуждениях, почерпнутых у литературных авторитетов, у Достоевского, например: «Всё предрешено, смысл жизни – в поиске, а цель – какая угодно – не имеет значения». Упрекнула бы в том, что сама Кэтрин Хилбери называет «очередной залежалой мудростью»: «По-моему, самое трудное – это понять друг друга…» Или: «Странная, однако, штука – любовь». Ни с тем, ни с другим не поспоришь.
Обвинила бы автора в стандартных, чтобы не сказать заезженных описаниях вроде: «вся обстановка радовала глаз небрежным артистическим уютом»; «зима тянулась однообразной вереницей дней», «никогда еще звёзды, казалось, не сияли в вышине такой крупной россыпью».
То же касается и описания подавленного душевного состояния героя: «Мир кончился – прежнего, привычного мира с ясной перспективой улиц, стремящихся вдаль, для него больше не существует, раз Кэтрин помолвлена с другим».
В надуманных, при этом не слишком выразительных метафорах; в «По морю прочь» они намного ярче. Старый, полинявший малиновый халат Уильяма Родни сравнивается, к примеру, с «лежалой травой под камнем».
Обвинила бы себя в старых как мир фабульных ходах. В изрядно затасканных любовных треугольниках. В одном гипотенуза – он, Ралф Дэнем; в другом – она, Кэтрин Хилбери; и гипотенузы эти в финале, на радость читателю, пересекутся – как пересекались они на протяжении столетий в романах и пьесах классического репертуара. Обвинила бы в изображении трогательно невежественной героини («Я действительно терпеть не могу книги – любые»), которая тем и подкупает, что до всего доходит своим умом; Шекспира не читала, Тициана не любит. В традиционном комедийном приеме «ошибочного опознания»: герои страдают от неразделенной любви, мучаются ревностью, не ведая своего счастья, которое грядет и всем, кроме них, давно очевидно.