Но ведь следовать традиции – еще не значит плохо писать. Тем более если это славная традиция английской прозы xviii – начала xix века, столь близкая Вирджинии Вулф. Если автор ориентируется на роман Джейн Остин, в котором (как, впрочем, и в просветительских романах Филдинга и Смоллетта) в основе и сюжетных перипетий, и характеров, и конфликтов, и даже основной идеи лежит антитеза. Вспомним: «Гордость и предубеждение», «Чувство и чувствительность». Вот и у Вирджинии Вулф этот прием, как и у Джейн Остин, «работает» уже в заглавии; и первоначальное – «Мечты и реальность», и окончательное – «День и ночь» прозрачно намекают на антитетичность всего, что есть в книге. Старый викторианский век противопоставляется в книге Вулф новому, эдвардианскому. Мечта – реальности. Дети – отцам. Чувственность – непорочности. Богатый дом героини в Челси – убогому жилищу героя в Хайгейте.
Разбиваются на пары и действующие лица. Кэтрин Хилбери противопоставлена Ралфу Дэнему; гордостью и предубеждением, в отличие от романа Джейн Остин, конфликт между героем и героиней, впрочем, не исчерпывается; у Вулф, в отличие от Остин, он носит в большей степени социальный характер, хотя, конечно, и психологический тоже. Скромный стряпчий Ралф Дэнем противопоставляется сибариту и эрудиту, завидному жениху Уильяму Родни. Кэтрин Хилбери – хозяйке клуба «свободного диспута», суфражистке, наследнице идей «новых женщин» Мэри Дэчет. Кассандра Отуэй, воплощение традиционных викторианских ценностей, – Кэтрин Хилбери, женщине «на распутье»; в образе героини нашли отражение авторские размышления о судьбе современной женщины.
Заложена дихотомия даже в образе самой Кэтрин. Ее прообраз, о чем писала сама Вирджиния Вулф, – Ванесса Белл; старшая сестра узнала себя в Кэтрин Хилбери, о чем писала Роджеру Фраю, когда до публикации оставалось еще немало времени, и работа над книгой продолжалась: «В этой книге главная героиня – я. Вирджиния изобразила меня самодовольной резонеркой. Строгой и требовательной молодой женщиной». Вместе с тем, присутствует в книге и автобиографический мотив. Имеется некоторое сходство героини и с самой Вирджинией, ведь Кэтрин как-никак – дама литературная (даром что малообразованная). На пару с матерью она – подобно Вирджинии, одно время, как мы помним, работавшей над биографией отца, – сочиняет биографию своего предка, «великого поэта» Ричарда Элардиса.
Уже по первым нескольким страницам этого большого – даже по викторианским меркам – романа видно, что начинающую романистку не зря сравнивают с Джейн Остин: Вулф владеет искусством меткой, ироничной характеристики, язвительность которой, как и у автора «Мэнсфилд-парка», распознаёшь далеко не сразу. «Единственно, чего миссис Хилбери терпеть не могла, – многозначительно замечает писательница о хозяйке дома в Чейн-Уоке, – так это прозаическую сторону застолья».
Уверенно и столь же метко и кратко набрасывает Вулф и психологические портреты. Ралф Дэнем, скромный клерк из адвокатской конторы, впервые оказавшись в «дворянском гнезде» семейства Хилбери в Челси, так волнуется, что сдавливает в руке чашку: «кажется, еще немного, и на фарфоре останется вмятина». Впрочем, довольно скоро он берет себя в руки и переходит в наступление. «А не трудно жить в тени предков?» – язвительно осведомляется он, когда Кэтрин, «немногословная барышня с грустными глазами, на дне которых пряталась усмешка», из тех юных дев, что, подобно гончаровской Ольге Ильинской, «чутко прислушивается к голосу своего инстинкта», демонстрирует ему, привыкшему к своему убогому и безликому жилищу в Хайгейте, старинную мебель и портреты в золоченых рамах.
Достается от автора и старшему поколению. «Лично мне, – заявляет без тени юмора миссис Хилбери, – мужчина с римским профилем внушает доверие при любых обстоятельствах». Ближе к концу романа миссис Хилбери становится предметом уже не авторской иронии, а откровенной, издевательской насмешки. «Давай отложим фунтов сто, – с энтузиазмом предлагает она дочери. – Накупим пьес Шекспира и раздадим их рабочим!» Точно так же над бессмысленной, ханжеской барской благотворительностью издевался и наш Чехов. Страдает от «несносной» наблюдательности В.Вулф и ее супруг: «Мистер Хилбери имел обыкновение быстро вертеть головой в разные стороны, не меняя позы». Имелась у главы семьи и еще одна трогательная привычка – гасить семейные конфликты чтением вслух: чтобы отвлечь дочь от несчастной любви, любящий отец, как в свое время сэр Лесли, предлагает прочесть ей «Антиквара» Вальтера Скотта.
Демонстрирует Вирджиния Вулф сходство с Остин и в изображении обстановки в доме, сравнивает паузу за столом с запавшими клавишами фортепиано, а зеркала в комнате Кэтрин – со «слегка подрагивающей гладью озера», отчего «вся комната производит впечатление подводного грота».
«Ее мир – это гостиная, разговоры, характеры людей, которые в беседе отражаются как в зеркале»[69], – сказанное Вирджинией Вулф про Джейн Остин вполне применимо и к самому автору романа «День и ночь».
Затянутость, а не традиционность – вот, должно быть, главный недостаток романа. Уже в первых главах «расстановка сил» читателю очевидна, оставшиеся же три десятка глав действие в основном топчется на месте, хотя, когда и чем сердце успокоится, сомневаться не приходится после первой же сцены в особняке в Чейн-Уоке. «Остиновский» у романа не только зачин, но и финал. Героиня, как выясняется, вовсе не так уж благоразумна и рассудительна; доводы рассудка, как и в «Доводах рассудка» Остин, не действуют, оказываются у нее слабее чувств. Sensibility и у Вирджинии Вулф тоже берет верх над sense[70].
Глава двенадцатаяТеория и практика
Практиком модернизма Вирджиния Вулф стала позже, чем теоретиком. 26 января 1920 года, больше чем за год до публикации в «Хогарт-пресс» сборника рассказов «Понедельник ли, вторник», с которых начинается «настоящая» Вирджиния Вулф, – писательница записывает в дневнике, что ей пришла в голову мысль «о новой форме нового романа»:
«Предположим, одно должно раскрыться в другом – как в ненаписанном романе, но только не на десяти страницах, а на двухстах. Не даст ли это нужные мне расплывчатость и легкость? Не приблизит ли к цели? Не сохранит ли форму и динамику? Не вберет ли в себя всё, всё? И человеческое сердце? Нет, сомнительно. Достаточно ли я владею диалогом, чтобы передать его биение? Ибо я чувствую, что подход на этот раз будет совершенно иным: никаких подмостков, ни одного кирпича; всё тает в сумерках, но сердце, страсть, юмор светятся так же ярко, как огонь в тумане… Полагаю, что вся опасность – в проклятом самолюбовании, которое, по-моему, губит Джойса и Дороти Ричардсон[71]. Достанет ли гибкости и богатства, чтобы оградить книгу от самой себя, чтобы не ввести ее, как у Джойса и Ричардсон, в узкие, ограниченные рамки?»
Примечательно, что, говоря о «новой форме нового романа», Вирджиния Вулф обходится без двух «краеугольных камней» нового искусства – психоанализа и «потока сознания» (или «внутреннего монолога», как его еще называют); понятий, на которые мы к месту и не к месту не устаем ссылаться, когда рассуждаем о модернизме. Понятия эти для Вулф – чужеродные, слишком «научные», отвлеченные. Она, как мы убедились, предпочитает говорить не о «потоке сознания», а о «движении сознания», «текучей воде сознания», как выразился в «Основах психологии» Уильям Джеймс. Обычного сознания в обычный день, к которому новой литературе надлежит «приблизиться», в которое необходимо всмотреться. Предпочитает говорить не о психоанализе, а об одновременности течения в человеке многих жизней. О впечатлениях, «обыденных, фантастических, мимолетных».
Все эти довольно зыбкие понятия проясняются, если раскрыть первый сборник рассказов Вулф «Понедельник ли, вторник», а следом более поздний – «Дом с привидениями». Рассказы получили высокую оценку многих критиков, и прежде всего – Литтона Стрэчи, критика весьма придирчивого, к чьему мнению Вирджиния, как мы уже говорили, всегда прислушивалась:
«Рассказы Вирджинии я считаю гениальными. Можно только позавидовать текучести ее прозы. Чего стоят отдельные предложения! И как только ей удается заставить английский язык плыть, скользить по течению?»
Один из первых рассказов дебютного сборника писательница назвала «Ненаписанный роман». И когда читаешь рассказы из сборника «Понедельник ли, вторник», в названии которого прочитывается аллюзия на эссе «Современная литература» о «мириадах впечатлений… что составляют жизнь понедельника или вторника», то возникает ощущение, что многие из этих рассказов – и в самом деле ненаписанные романы. А вернее – недописанные; словно бы начатые и брошенные: как писать «новый роман» – еще не вполне понятно, а писать по старинке – не хочется, неинтересно.
Да и рассказы ли это? Многие – скорее наброски, этюды, «лирические миниатюры в прозе»[72]. Ровно так они, собственно, и писались: «этюды о себе самой» – называла их Вулф. Леонард вспоминал: Вирджиния напишет страницу-другую, бросит, а потом, хотя далеко не всегда, к написанному возвращается. Наброски, этюды и даже – стихотворения в прозе:
«Горе! Горе! Горе! Какие слова, какой звук! Как звук молотка по сухой доске, как биение сердца ретивого китобоя, когда волна бьет за волной и зелень вод мутна!»[73]
В большинстве своем рассказы Вулф очень коротки, пять-шесть страниц от силы, и, как и ее романы, не имеют ни начала, ни конца. Не имеют и морали – модернист до нравоучений не опускается. Сказано же было: «Наша задача – описывать человека, а не читать проповеди».
Во многих едва просматривается, а то и вовсе отсутствует сюжет, вместо него – атмосфера, настроение; не случайно же Роджер Фрай называл прозу Вулф «прозаической лирикой», а недоброжелатель Уиндем Льюис, как уже упоминалось, – прозой «исключительно бессодержательной». И – атмосфера неясности, зыбкости: «всё тает в сумерках». И даже таинственности. Зачин дебютного рассказа В.Вулф «Пятно на стене», ставшего и дебютом «Хогарт-пресс», напоминает новеллу Э.По: «…взгляд мой на мгновение задержался на раскаленных углях, и передо мной возникло знакомое видение. Алый стяг полощется над башней замка, кавалькада рыцарей в красных одеждах поднимается по каменистому склону черной горы»