[74].
В отличие от По, правда, видение так видением и остается; мистицизмом, в отличие от американского романтика, Вирджиния Вулф не заражена.
Нет и героя – в традиционном понимании этого слова. Персонажи малой прозы Вирджинии Вулф, подобно действующим лицам чеховских рассказов, малозаметны, нерешительны, погружены в себя, в свои мелкие, каждодневные заботы – со школьной скамьи мы называем такого героя «маленьким человеком». Они чего-то ждут, на что-то надеются; В.Вулф, как и Чехов, любит неопределенные местоимения – признак неопределенности существования, неуверенности в себе, в завтрашнем дне. «Жаждут истины, предчувствуют ее». Но – продолжают жить, как жили, «по накатанной». Чувствуют, подобно Саше Лейзем, «как какое-то существо бьется внутри, ищет выхода, я тотчас его назвала душою»[75]. Задают вопросы, остающиеся без ответов: «Зачем я здесь? Что ищу?» («Дом с привидениями»). Находятся в процессе «неустанных поисков слова» («Понедельник ли, вторник»); хотят «уловить и облечь в слова состояние, которое для души то же, что для тела – дыхание…»[76] Не этого ли, кстати, добивается и их создательница? Жалуются, «как мало у нас слов для всех этих удивительных ощущений, этой смены боли и наслаждения»[77]. И либо настороженно молчат: «…стремятся утаить свой опыт – на всех лицах меты сдержанности» («Ненаписанный роман»). Либо, словно предвосхищая театр абсурда, говорят каждый о своем, не слышат друг друга:
«– Вот ведь ужас с этой музыкой – дурацкие мечты. Вторая скрипка отстала, вы говорите?
– Это старая мисс Манро пробирается к выходу. С каждым годом хуже видит, бедняжка, а тут такой скользкий пол»[78].
Главная же – модернистская – примета рассказов В.Вулф – отсутствие единой картины мира. У Шекспира мир «вывихнут», у Хаима Сутина искривлен (вспомним его покосившиеся, словно пьяные, дома и деревья), а у Вулф – разъят, расколот, рассыпан на мельчайшие частицы; по всей вероятности, именно это и имела в виду Вирджиния, когда в спорах с Форстером говорила, что она разрушает реальность. И собрать эти осколки, частицы в единое целое не представляется возможным. Ибо это противоречило бы сказанному в «Современной литературе»: «Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают…»
«Окунувшись в великий источник жизни» («Ненаписанный роман»), читая жизнь по лицам окружающих ее людей и предметов, В.Вулф увлекает читателя в нескончаемый, сбивчивый поток разнородных, несочетаемых мыслей, впечатлений, ассоциаций, метафор.
«Всё, что тебе сейчас надо, – это встать у окна и дать своей ритмической стихии выплеснуться и отхлынуть… пока одно не растворится в другом, и такси не затанцуют с нарциссами», – рекомендует Вулф начинающему автору в эссе 1932 года «Письмо к молодому поэту».
Вот один из многочисленных примеров подобного ассоциативного письма, где «такси танцуют с нарциссами»:
«Теперь глаза ее открыты, взгляд нацелен; а человеческий взгляд – как бы точнее определить? – он открывает, отъединяет – стоит притронуться к стебельку, и мотылек вспорхнул – мотылек, что вечерами парит над желтым цветком; вскинешь, поднимешь руку, и он уже вспорхнул, воспарил, взмыл. Не подниму я руки. Пари, так уж и быть, порхай, жизнь, душа, дух – как тебя ни именовать – Минни Марш, – и я над своим цветком – и ястреб над зарей – всегда одиноко, иначе чего стоит наша жизнь?»
Уследить за авторской мыслью (а вернее, за мыслью Хильды Марш из «Ненаписанного рассказа») непросто: начинается это «движение сознания» с человеческого взгляда, а заканчивается цветком, ястребом и «нашей жизнью» – такое и у Джойса встретишь нечасто.
В интерпретации В.Вулф «наша жизнь» напоминает нечто вроде многоцветной, хаотичной, а на самом деле тщательно продуманной мозаики, состоящей из разнородных элементов, между собой, как на картинах Курта Швиттерса или Аршила Горки, никак не связанных лишь при беглом, поверхностном взгляде:
«Веером ноги, мужские и женские… вспыхивает огонь в камине… блестят глаза… за окном разгружают фургон… кренится мраморная плита… мисс Липучкинс пьет чай у конторки…» («Понедельник ли, вторник»).
И эта многоцветная мозаика являет собой новую красоту, принципиально отличающуюся от красоты традиционной. Побывав в 1909 году вместе с Беллами в Италии, Вирджиния сравнивает свое искусство, свое понятие красоты с фресками Перуджино в Колледжио-ди-Камбио в Перудже:
«Я добиваюсь совсем другой красоты, добиваюсь симметрии посредством разобщенности, разлада. Иду по следам, которые оставляет рассудок, продирающийся сквозь мир. Добиваюсь, в конечном счете, некоего единого целого, состоящего из трепещущих фрагментов. И для меня это процесс естественный – полет ума. Разве они добиваются того же?»
«Состоящий из трепещущих фрагментов» мир Вулф искривлен, многообразен:
«В моих книгах ощущается многообразие стилей и тем, ибо таков, в сущности, мой темперамент».
И в то же время – как у Рене Магритта, вообще у сюрреалистов – жизнеподобен, предельно, я бы даже сказал, намеренно, издевательски точен в деталях. Точность словно бы оттеняет разгулявшееся воображение. Наблюдательность Вулф, как у всякого большого писателя, достоверна и недостоверна одновременно, писательница видит то, что доступно и в то же время недоступно обычному взгляду:
«У старшего была странно резкая и неровная походка. Он выбрасывал вперед руку и круто вздергивал головой, совсем как нетерпеливая лошадь, впряженная в экипаж, которой надоело ждать у подъезда»[79].
«Тело ее обратилось в туман. Только глаза блестели, менялись и жили как бы сами по себе: глаза без тела; глаза, видевшие то, что не видно другим»[80].
Автор стремится изобразить жизнь как можно более точно – и одновременно с этим, как сказано в «Пятне на стене», «удалиться от видимой поверхности вещей с ее неподатливыми, разобщенными фактами». На этот парадокс обратил внимание Уистен Хью Оден, заметивший, что прозу Вулф отличает «сочетание мистического видения с острейшим ощущением конкретного»[81]. И поводом для такой игры то на «повышение», то на «понижение» может стать самое обыкновенное пятно на стене – «свидетельство того, что есть некое иное существование, не похожее на наше».
Вулф стремится изобразить жизнь сегодняшнюю, сиюминутную – и одновременно, перефразируя Набокова, заставить говорить память. Прошлое для писательницы, в соответствии с теориями Бергсона, неотделимо от настоящего, составляет с ним единое целое, единый спутанный клубок радостей и печалей, зависти, гордости, обиды, жалости к себе и к своей доле. Как у Мейбл Уэринг в гостиной миссис Дэллоуэй («Новое платье»), или у миссис Вэлланс («Предки»), или у «человека из народа», юриста Прикетта Эллиса из рассказа «Люби ближнего своего».
В истории литературы редко бывает, чтобы теоретическая программа, намеченная в статьях, эссе, рецензиях, была реализована на практике с такой точностью и принципиальностью. В рассказах Вулф мы находим многое из того, о чем раньше говорилось в ее эссе и дневниках. Реализованы цели: «изобразить этот изменчивый, непознанный и необъятный дух», «описать мельчайшие частицы, когда они западают в сознание», понять ближнего «не умом, а сердцем». Использованы средства: владение диалогом, отсутствие назидательности, смещение акцентов с того, что снаружи, на то, что внутри, умение отбраковывать лишнее, несущественное, пробиваться к художественной правде, «ограждая книгу от самой себя», от самолюбования, которого Вулф так боялась.
В рассказе «Женщина в зеркале» зеркало заливает Изабеллу Тайсон светом, «который… подобно кислоте, съедал все несущественное и лишнее, оставляя неприкосновенной только правду». Примерно так же, «съедая все несущественное и лишнее», действует и Вирджиния Вулф в своей малой прозе, которая вплотную подводит нас к романам двадцатых годов, составившим ее славу.
Глава тринадцатая«Моменты бытия», или «А был ли мальчик?»
1
Летом 1919 года Вулфы облюбовали всё в том же Суссексе сельский дом, в котором, переехав из Эшема, находившегося всего в 2–3 милях, проживут всю оставшуюся жизнь, и где Вирджиния Вулф напишет свои главные книги. Дом – как и в Ричмонде, xviii века – назывался «Монашеская обитель» (“Monk’s House”), но монахи, как впоследствии выяснил Леонард, никогда в нем не жили. Деревенька Родмелл, где находилась «Обитель», давно пришла в упадок: молодые люди бежали в города, и крестьянские дома за немалые деньги покупали люди со средствами, у которых, как у Вулфов, не было своего загородного жилья. Покупали в поисках тишины и покоя: в двадцатые годы Родмелл опустел, из полутора сот живших там в конце xix века семей осталась хорошо если половина.
На «Монашескую обитель» жившие неподалеку Вулфы обратили внимание уже давно, задолго до лета 1919 года. Внимание обратили, но на себя дом «не примеряли», и только после войны, лишившись Эшема (кончился срок аренды), приняли решение сделать «Обитель» своим постоянным летним пристанищем. Вирджиния на велосипеде съездила из Эшема в Родмелл «на разведку» и точно так же, как почти сорок лет назад сэр Лесли расписал Джулии все преимущества Талланд-хауса, по возвращении подробно поделилась с Леонардом своми впечатлениями о «Монашеской обители». И хотя впечатления эти были неоднозначны, она несколько раз, словно проговорившись, назвала дом «нашим».
Вулфы купили «Обитель» на аукционе за 700 фунтов – и почти сразу же полюбили двухэтажный кирпичный дом с островерхой крышей, множеством маленьких, напоминающих соты, смежных комнат, окнами, выходящими на безлюдную деревенскую улицу, и лужайкой за домом, где, живо представила себе Вирджиния, можно будет сидеть в шезлонге, укрывшись осенью от холодного ветра.