И даже если тема эссе – литература прошлого, о прошлом эссеист должен писать с точки зрения проблем современного искусства, приблизить «дела давно минувших дней» к дню сегодняшнему, критически их переосмыслить. Вот почему у Вулф, которая так любит писать о литературе прошлого, в названиях эссе так часто, в том числе и в «Обыкновенном читателе», встречается слово «современный»: «Современная литература», «На взгляд современника», «Современное эссе».
У каждого критического портрета, набросанного Вулф, – и не только в статьях и рецензиях, вошедших в оба сборника «Обыкновенного читателя», – свой прием. Как в эссе ее старшего современника Честертона, прием этот может показаться неожиданным, парадоксальным, нередко спорным, но он всегда интересен, увлекателен, оригинален.
В эссе «Как читать книги» Вирджиния Вулф рассказывает, как получить удовольствие от чтения, и рассуждает о двух стадиях чтения: первая – «распахнуть сознание навстречу кружению бесчисленных впечатлений», вторая – судить и сопоставлять.
Шекспир поражает Вирджинию Вулф редким сочетанием – богатством, раскованностью, «изобильностью» языка и в то же время точностью, «пригнанностью» слов, которыми отличаются его лучшие монологи:
«В великих сценах слова пригнаны плотно, как перчатка к руке. Поток необязательных слов – это когда он пишет, не желая прилагать усилия. Он изобилен. Писатель послабее ограничен… Шекспир беззаботно проливал на нас целый дождь подобных цветов»[120].
В поэзии Мильтона В.Вулф увидела то, чего не замечали до нее, – ее герметичность, остраненность, внежизненность.
«Существует ли другое великое творение, – пишет она в дневнике про «Потерянный рай», – проливающее столь же мало света на радости и горести ее создателя?.. Он торгует ужасом и безмерностью, убожеством и величием, но никогда – чувствами человеческого сердца. Поэма не помогла мне лучше узнать жизнь; я с трудом могу представить себе, что Мильтон жил на самом деле…»[121]
А в описательной, богатой красками, романтической прозе Вальтера Скотта она увидела одноцветный пейзаж, «написанный тонким слоем сепии и жженой охры»[122].
В эссе о «Робинзоне Крузо» Вулф перебирает подходы к этому роману, словно советуясь с читателем, каким образом книгу описывать. Как намерение Дефо потворствовать представителю среднего класса, «желающему читать не только о любви принцев или принцесс, но и о самом себе»? Или как попытку героя Дефо рассказать о себе? Или «освоить перспективу автора» – понять, как романист с «гениальной чуткостью к фактам» организует свой мир? И что для его художественного мира важнее – «правда факта» (“the truth of fact”) или «психологическая правда», «правда прозрения» (“a truth of insight”)?
В вошедшем во второй выпуск «Обыкновенного читателя» эссе о Стерне «Сентиментальное путешествие» В.Вулф объясняет рискованное содержание книг «несносного наблюдателя» не только его свободомыслием и дерзостью самовыражения, но и зрелым по тем временам возрастом. А также тем, что Стерн не всегда сам знает, что скажет в следующий момент, «несмотря на всю решимость вести себя примерно». А в другом посвященном Стерну эссе «Поэзия, проза и будущее» отмечает примечательную особенность его литературного дара (кстати, и дара самой Вулф):
«У Стерна мы видим, как поэзия легко и естественно превращается в прозу, а проза в поэзию».
У Байрона же, чье поэтическое искусство Вулф ставила не слишком высоко, она прозревает тенденцию противоположную – движение от поэзии к прозе:
«Он мог бы быть романистом; очень странно читать в его письмах настоящую прозу. В отличие от поэзии – ненастоящей, безвкусной, очень переменчивой, – его проза щедрее, чем у других поэтов»[123].
И в другом месте:
«Так как он не стремится к поэтичности, то нет и следа его злого гения – фальшивой романтичности и образности»[124].
В эссе «Дэвид Копперфилд», вошедшем в посмертный сборник «Мгновение и другие эссе», Вирджиния Вулф объясняет непреходящий успех этого романа тем, что историю диккенсовского героя мы узнаём впервые «в таком нежном возрасте, когда реальность и вымысел сливаются воедино», когда книги – это истории, «услышанные нами изустно». Тем, что персонажи Диккенса, отличающегося огромным талантом визуального изображения, запоминаются, прежде чем они сказали хоть слово, «теми черточками поведения, которые он подметил»[125]. А еще тем, что романиста Диккенса многое связывает с драматургией, с театром, который он так любил. Отсюда непосредственность, эмоциональность его прозы, которая так близка «обыкновенному читателю»:
«Резкость, карикатурность многих его сцен… идут от театра. Литература – то есть тень, намек, как у Генри Джеймса, – почти не используется. Всё ярко и выпукло… всё выложено на стол, нет ничего, что волнует нас в одиночестве… Нет ничего такого, из-за чего захотелось бы отложить книгу и подумать»[126].
Эссе «“Джейн Эйр” и “Грозовой перевал”», написанное в 1916 году к столетнему юбилею Шарлотты Бронте и впоследствии вошедшее в первый выпуск «Обыкновенного читателя», строится на сослагательном наклонении. Кем были бы сёстры Бронте, проживи они «нормальный человеческий срок… на авансцене столичной жизни», а не в «тихом пасторском домике, затерянном среди вересковых пустошей Йоркшира»[127]. И на допущении, которое на страницах эссе опровергается:
«В очередной раз открывая “Джейн Эйр”, поневоле опасаешься, что мир ее фантазии окажется при новой встрече таким же устарелым, викторианским, как пасторский домик посреди вересковой пустоши».
А также – на постоянном сравнении, сопоставлении с другими классиками – в пользу и не в пользу сестер Бронте, проигрывающих одним и побеждающих других.
В эссе 1928 года «Романы Томаса Гарди» Вулф обращает внимание читателя на описание природы – малозаметную, казалось бы, особенность его романов: «…рядом с тобой дышит могучая, независимая от тебя стихия… которая ставит предел краткому людскому веку».
В эссе 1924 года «Джозеф Конрад» Вулф учит, как следует читать Конрада:
«…не по хрестоматии, а целиком, отдавшись на волю его ритма, чуть замедленного, плавного, исполненного торжественности, достоинства, головокружительно свободного и высокого…»
Когда читаешь эссе Вулф «Мучительно тонкая душа»[128], посвященное дневникам Кэтрин Мэнсфилд, создается ощущение, что пишет Вирджиния Вулф не о Мэнсфилд, а о самой себе – подмена, очень может быть, сознательная.
«Никто из писателей, – отмечает Вулф, – не стал ее преемником, никто из критиков не смог разгадать тайны ее своеобразия».
Меж тем именно Вирджиния Вулф, ее подруга и издательница, почитательница и ненавистница, так же, как и Мэнсфилд, «гонимая болезнью и своей чувствительной натурой», разгадывает тайну ее своеобразия; в самом деле, кому как не ей? А заодно – и своеобразия своего собственного. В дневниках Мэнсфилд В.Вулф усмотрела «картину мучительно тонкой человеческой души, которую мы наблюдаем наедине с самой собой… Невозможно себе представить ничего более фрагментарного, ничего более личного».
Как это наблюдение подходит к дневнику самой Вулф, выдержки из которого издал после смерти жены Леонард и который мы постоянно цитируем!
Вирджиния Вулф, выражаясь сегодняшним научным языком, – отличный компаративист: она с легкостью человека творческого, многогранного, высоко образованного умеет сопоставить писателей, казалось бы, несопоставимых. Находить в непохожем похожее и, наоборот, в сходном – несходное. Что, кстати сказать, тоже роднит Вулф-критика с Вулф-прозаиком. Подобная готовность сравнивать всё со всем и самые неожиданные параллели, встречающиеся не только в ее прозе, но и в эссеистике, объясняются просто: для Вулф литература – старая и новая, английская и русская – единое пространство, не разделенное на периоды и национальные границы.
Вулф сопоставляет неряшливость Вальтера Скотта и точность Стивенсона. Напыщенный слог шотландского классика и простоту, прозрачность слога Джейн Остин, на которую сама Вулф, особенно в своей ранней прозе, как мы знаем, ориентировалась.
Сравнивает Дэвида Герберта Лоуренса с Прустом, в прозе которого, говорится в дневнике, предельная чувствительность сочетается с предельной твердостью, а постоянство – с мимолетностью. И на этом основании делает важный вывод в отношении своего соотечественника и современника, чьи высказывания мы постоянно приводим: «Он никому не подражает, не следует никакой традиции, прошлое и даже настоящее для него существуют лишь постольку, поскольку он прозревает будущее». О себе, о своем творчестве Лоуренс говорит примерно то же самое.
Об отношении Вирджинии Вулф к Лоуренсу, который в истории литературы стоит на той же «модернистской полке», что и Джойс, Элиот и сама Вулф, следовало бы сказать чуть подробнее. Если к «Улиссу», как мы убедились, писательница испытывала сложные, неоднозначные чувства, то творчество Лоуренса вызывало у Вулф отчетливое отторжение. Рассуждая в дневнике о письмах Лоуренса, Вулф высказывается о нем, о его страсти к философствованию, недоговоренностях, резком тоне и нарочито бедном языке крайне негативно:
«Для меня Лоуренс безвоздушен и ограничен. Я не сторонница философствования, я не верю в готовность людей к чтению загадок. Ощущение одышки в его письмах… обязательно дает советы, включает вас в свою систему, высокомерен – мне не нравится его бренчание двумя пальцами. Бедный словарь – да еще хвалит себя за это. В английском языке миллион слов; зачем же ограничиваться шестью?»