Подобных примеров ассоциативной прозы хватает на каждой странице. И ассоциации, как и в приведенном примере, возникают у персонажей самые фантастические, непредсказуемые.
В последней части романа, во время долгожданного плавания на маяк, мистер Рэмзи протягивает младшей дочери Кэм имбирный пряник, и Кэм мнится, будто отец, «точно испанский гранд, изысканным жестом подает даме розу в окно». Джеймс же, глядя, как мистер Рэмзи, сидя в лодке, нарезает сыр, почему-то представляет себе, что отец живет в лачуге, слоняется у причала и – воображение Джеймса разыгралось – состязается с другими стариками по плевкам в цель. Имбирный пряник столь же далек от розы, которую подает даме испанский гранд, что и нарезанный сыр – от лачуги, причала и плевков. Поистине неисповедимы пути ассоциаций в поэтической прозе Вирджинии Вулф! Так причудливы эти ассоциативные переклички, по-видимому, потому, что герои Вулф бездействуют, живут своим, далеким от реальности внутренним миром. «На маяк», собственно, и есть запись их внутреннего мира, душевного состояния, а лучше сказать – состояний, сменяющих одно другое и не имеющих порой с происходящим ничего общего. Стоя за мольбертом, Лили Бриско зовет давно умершую миссис Рэмзи, воображает, что покойница «сидит в кресле, посверкивает спицами, вяжет свой красно-бурый чулок».
Демонстрирует в этой книге Вирджиния Вулф и свое «фирменное» искусство – передавать «движение сознания», «моменты бытия», как она их называла. Описывать «мельчайшие частицы, когда они западают в сознание». То, к чему она призывала писателей-современников в «Современной литературе», «Мистере Беннете и миссис Браун», «Как это поражает современников». Что только не «западает в сознание» персонажей романа! Наблюдая за тем, как удаляется лодка с восьмидесятилетним мистером Рэмзи и его уже взрослыми детьми в направлении маяка, Лили Бриско задумывается над тем, как меняется отношение к человеку в зависимости от расстояния; отношение это – формулирует для себя Бриско – «как-то разрежалось, растягивалось». А вот что приходит в голову Кэм, когда она смотрит, как, сидя в лодке, читает книгу отец: что он читает, о чем в эту минуту думает, – она не знает, но читает отец так, будто «кому-то показывает дорогу или пробирается в гору». После чего море, которое окружает Кэм, выпадает из ее сознания, и в воображении возникает узкая тропка в горах, заросли, ветки, хлещущие отца по лицу. Так сидящий с книгой в лодке в мгновение ока преображается в поднимающегося через заросли в гору. Вот и миссис Рэмзи казалось, что, читая Шекспира, она «карабкается по своим веткам». Не исключено, что аналогия «чтение – вознесение» у писательницы не случайна.
А вот миссис Рэмзи раздумывает, какое украшение выбрать к ужину (за стол, как некогда у Стивенов, вечером сядет человек пятнадцать). Первая мысль: что больше подойдет к черному платью – нитка опалов или золотое колье? Но мысль эта продолжения не имеет: повернувшись к окну, миссис Рэмзи, напрочь забыв об опалах и колье, начинает гадать, на каком дереве обоснуются на этот раз грачи. Впрочем, и на этом «движение ее сознания» не заканчивается. Один из грачей, старый, капризный, потерявший половину перьев в боях, живо напомнил ей потрепанного господина в цилиндре, которого она однажды видела возле пивной. Так «текучая вода сознания» (Уильям Джеймс) превращает нитку опалов в старика, играющего на рожке у входа в пивную.
И, повторимся, процесс этот у автора (верней, у его действующих лиц) – естественен, органичен, «без швов».
«Никаких подмостков, ни одного кирпича, всё должно таять в сумерках», – предписывает самой себе Вирджиния Вулф в дневнике в январе 1920 года, когда до написания романа «На маяк» было еще далеко.
Проявляется отсутствие подмостков и кирпичей еще и в том, как развивается действие в романе. Как и в других своих книгах, Вулф запускает действие «с места в карьер», с полуслова, так что кажется, будто читаешь роман с середины, раскрываешь его не на первой, а на десятой главе. И сразу же, с первых строк, писательница «предъявляет» характер действующего лица, его место в романе. Причем не дотошным, многостраничным описанием его прошлого, обстоятельств жизни, внешности, как это сделали бы Бальзак, Диккенс, Тургенев, Генри Джеймс, – а какой-то одной, вроде бы ничем не примечательной, да и к делу не относящейся черточкой, незначимой репликой. Нелепость, несносность «атеиста» Чарльза Тэнсли проявляются в том, как он, проверяя, откуда дует ветер, «растопырил костлявую пятерню, пропуская ветер между пальцев». Сходным образом, чтобы читатель ощутил одиночество и неприкаянность вдовца Уильяма Бэнкса, писательнице понадобилось всего три штриха, и тоже, казалось бы, «из другой оперы»: Бэнкс «пахнет мылом, он такой щепетильный и чистый». Чтобы растопыренная костлявая рука ассоциировалась с нелепостью, а запах мыла – с неприкаянностью, от читателя требуется некоторое воображение, если угодно – «соавторство». Понимание того, что Рене Магритт называл «вероломством образа».
«Да, но только… погода будет плохая», – безапелляционно возражает жене мистер Рэмзи, сразу, первой же своей репликой давая читателю понять, что он упрям, несговорчив, не привык ни с чем и ни с кем, даже с любимой женой, считаться. «Вздор», – «строго» обрывает миссис Рэмзи Чарльза Тэнсли в этой же, первой сцене романа. И этими «вздор» и «строго», всего двумя словами, автор вводит в роман лейтмотив героини; как и ее прообраз Джулия Дакуорт, хозяйка дома придерживается строгих правил; она благожелательна, тактична, щедра, благородна – этого у нее не отнимешь, – но вместе с тем неуклонно стоит на своем.
По давней традиции герою (героине) принадлежит в повествовании центральное место. Вирджиния же Вулф, словно в насмешку над правилами классического литературного этикета, расходует на смерть миссис Рэмзи всего-то несколько слов, да и то в вводном предложении и даже – нарочито – в скобках. Заметим – и тоже в скобках – что такова «участь» многих ее персонажей, не только миссис Рэмзи, – ведь и Джейкоб Фландерс тоже гибнет, так сказать, за кулисами. Действительно, о решающем событии в романе, событии, сказавшемся на судьбе дома и его обитателей, говорится скороговоркой, словно о какой-то мелочи, о чем-то несущественном. О том же, что это совсем не мелочь, свидетельствуют «предгрозовые» симптомы – в главах, предшествующих смерти миссис Рэмзи, исподволь нагнетается настроение мрака, безысходности: «низвержение тьмы», «пустое безумие ночи», «пустой дом… где заперты двери», «красота и тишина… почти не тревожат покоя, равнодушия». Трагедия, происходящая в доме, передается, таким образом, не прямо, а косвенно, не фактами, а настроением.
Про поэтический талант Вулф можно сказать то же, что сама Вулф говорила (а мы цитировали) про сестер Бронте: «Смысл их творчества неотделим от языка; он – скорее настроение, чем вывод». И тут уж впору сравнить «На маяк» не с поэмой, элегией или «прозаической лирикой», а скорее с симфонией.
Глава девятнадцатая«Исступленная книга»
Тем более уместно сравнение с музыкальным произведением следующего романа, который дался Вирджинии Вулф намного тяжелей, чем «На маяк». И не только Вулф, но и ее читателю.
К «Бабочкам», как Вирджиния Вулф поначалу назвала «Волны», писательница приступает уже спустя два месяца после завершения работы над «Маяком». Лучше сказать, не приступает, а подступает – исподволь, словно бы на ощупь, сама еще не вполне понимая, чту это будет за книга, да и будет ли она вообще:
18 мая 1927 года.
«…поэтическая идея; идея некоего постоянного потока; не только человеческая мысль течет, но всё течет – ночь, корабль, и всё сплывается воедино, и поток разрастается, когда налетают яркие бабочки…»
12 августа 1928 года.
«“Бабочки” порхают где-то в задней части мозга».
22 сентября 1928 года.
«Это должно стать абстрактной, мистической, слепой книгой – поэмой, драмой».
28 ноября 1928 года.
«…я хочу пропитать, насытить каждый атом. То есть изгнать всю тщету, мертвость, все лишнее. Показать мгновение во всей полноте… Я хочу всё вместить; но пропитать, насытить. Вот что я хочу сделать в “Бабочках”».
28 мая 1929 года.
«…островки света – островки в потоке безостановочной жизни. Туча бабочек, устремленных в этом направлении…»
9 апреля 1930 года.
«Я хочу несколькими чертами передать суть каждого характера… Та свобода, с какой писался “На маяк”, здесь невозможна из-за немыслимой сложности формы. Кажется, это будет новый этап, новый шаг…»[151]
Уже из этих коротких, отрывочных, порой понятных одному автору соображений (лучше сказать – прозрений, откровений) о сути будущего романа становится ясно: Вирджинии Вулф нелегко эту «абстрактную, мистическую, слепую» книгу писать, а читателю, соответственно, – ее читать.
И «Миссис Дэллоуэй», и – тем более – «На маяк» (как, впрочем, и все книги Вирджинии Вулф) требовали подготовленного читателя, способного читать ассоциативную, поэтическую прозу, лишенную, казалось бы, таких неотменимых понятий, как сюжет, конфликт, социальная проблематика. Теперь же – предупреждает автор – читателю предстоит, как в русской сказке, «пойти туда, не знаю куда». Прочесть то ли драму, то ли поэму. Постичь «идею некоего постоянного потока» – словосочетание, прямо скажем, загадочное. Да еще – «в немыслимо сложной форме»; в устах такого принципиального формалиста, как Вирджиния Вулф, эти четыре слова легкой жизни читателю не сулили.
Автору – тем более. Не потому ли, прежде чем 4 февраля 1934 года с облегчением воскликнуть: «Еще несколько минут, и я, хвала Небесам, смогу написать – я кончила “Волны”!», Вирджиния Вулф потратила на 150 страниц текста в общей сложности почти четыре года. (Для сравнения: и «Миссис Дэллоуэй», и «На маяк» писались всего полтора года.) Не потому ли очень многие читатели, в том числе и почитатели прихотливого дарования Вирджинии Вулф, высоко оценившие и «Комнату Джейкоба», и «Миссис Дэллоуэй», и «На маяк», не сумели осилить эти 150 «слепых» страниц? И вслед за Хью Уолполом, неизменно благожелательным критиком Вирджинии, высказались об «исступленной книге», как однажды в сердцах назвала «Волны» сама писательница, не слишком доброжелательно. «Всё, и ни о чём; написано изысканно, разумеется», – таков был вердикт Уолпола, автора одной из первых рецензий на роман. Собственно, и Вирджиния Вулф была того же мнения – сама ведь назвала будущую книгу «абстрактной», «слепой»; слепая и значит «обо всем и ни о чем». Или под «слепой» подразумевалось нечто совсем другое? «Слепое» в значении «неясное», «загадочное»?