инология стала общеупотребительной (“бессознательное”, “подавление”, “комплекс неполноценности” и так далее), однако полной имитации его метода не происходило. Подобные проблемы возникают и при попытке применить к истории более современные формы бихевиористской психологии. Здесь тоже прослеживается детерминистическая тенденция, которая наиболее очевидно проявляется в попытках импортировать в историю теорию игр и теорию рационального выбора. Да, предположения о поведении человека, высказанные в ходе анализа дилеммы заключенного и ее возможных производных, часто лучше поддаются наблюдению, чем гипотезы Фрейда. Однако они не в меньшей степени детерминистичны – отсюда и тенденция психоисториков отрицать актуальные выражения намерения, если они не вписываются в их модель, используя старую, предложенную еще Грамши оговорку о “ложном сознании”. Теория игр, как и психоанализ, исключительно индивидуалистична. Историкам, которые хотят применить ее к социальным группам, под силу обойти эту проблему лишь одним способом – обратиться к дипломатической истории, где государства можно по старой доброй традиции очеловечить.[131]
Отчасти из-за этой тенденции к индивидуализации наибольшей популярностью среди историков пользуются антропологические модели коллективной психологии или “ментальности”[132]. В частности, влиятельных имитаторов приобрел подход Клиффорда Гирца – “насыщенное описание”, цель которого заключается в том, чтобы поместить набор “символических свойств” в понятную структуру[133]. В результате сформировалась новая культуральная история, в которой культура (определяемая весьма широко) более или менее освобождена от традиционной определяющей роли материальной базы[134]. По ряду причин – отчасти из-за специфики полевой работы антропологов, отчасти из-за дискредитации понятия “национальный характер” и отчасти из-за политической моды на “сообщества” – культура эта чаще бывает народной и местной, а не высокой и национальной. Классическими примерами “микроистории” служат работы “Монтайю” Эммануэля Ле Руа Ладюри и “Возвращение Мартена Герра” Натали Земон Дэвис[135]. Однако подобные техники применялись и к высокой культуре на национальном и даже на международном уровне – и особенного успеха в этом добился Саймон Шама[136].
Впрочем, эта новая культуральная история имеет свои очевидные недостатки. Прежде всего, можно возразить, что “микроистория” выбирает для изучения такие банальные предметы, что фактически скатывается в антикварианизм (хотя выбор темы для изучения обычно лучше оставлять самому историку, его издателю и книжному рынку). Более веское возражение связано с проблемой причинности. Антропологов, как и социологов, как правило, в большей степени интересуют структуры, чем процессы трансформации. Историки, заимствующие антропологические модели, из-за этого вынуждены обращаться к традиционным ресурсам собственной дисциплины при попытке объяснить, к примеру, упадок веры в колдовство[137]. Наконец, самое серьезное возражение заключается в том, что тенденция к “насыщенному описанию” ментальностей часто вырождается в безудержный субъективизм, игру в свободные ассоциации, лишь косвенно связанные с эмпирическими свидетельствами. Претензии такой истории на какую-либо научность представляются сомнительными.
Отчасти из-за этого подкрадывающегося субъективизма и отчасти из-за характерной и неизменной озабоченности историков процессами трансформации, а не структурами в последние годы наблюдается возрождение интереса к форме нарратива[138]. Само собой, представление о том, что главная задача историка заключается в создании стройного нарратива о беспорядочных событиях прошлого, далеко не ново. И Карлейль, и Маколей полагали, что их роль заключается именно в этом, хотя и прибегали к разным терминам для ее описания. Луи Минк фактически перефразировал викторианскую идею, когда назвал “целью исторического познания” “изучение грамматики событий” и “преобразование скоплений фактов в последовательные цепочки”[139]. Это объясняет оживившийся интерес Хейдена Уайта и других историков к великим “литературным артефактам” прошлого столетия[140]. Это также объясняет, почему возрождению нарратива обрадовались некоторые традиционалисты, в частности те, кто (говоря упрощенно) приравнивает научную историю к клиометрическому перемалыванию чисел[141]. Критикуя “новую” историю, Барзен подчеркнул субъективизм исторических сочинений и эхом повторил мнение Карлейля о сумбурном, в сущности, характере событий прошлого:
В то время как естествознание одно, историй много – они пересекаются или противоречат друг другу, вызывают споры или стоят особняком, бывают необъективны или двусмысленны. Всякий зритель переделывает прошлое в соответствии со своими способностями к исследованию и наблюдению, недостатки которых сразу же проявляются в его работе: на этот счет не возникает заблуждений. [Однако] наличие множества вариантов истории не делает все эти варианты ложными. Скорее, в этом отражается характер человечества… Нет смысла писать историю, если человек постоянно стремится преодолеть ее основное свойство… показывать… непредсказуемый, “неструктурированный” беспорядок [прошлого], вызванный настойчивыми желаниями людей и упорно проявляющимися тенденциями… Практики, верования, культуры и деяния человечества кажутся несопоставимыми…[142]
По мнению Барзена, в этом заключался “здравый смысл”: задача историка состояла не в том, чтобы быть обществоведом, а в том, чтобы “познакомить читателя” с “фактами” и “чувствами” – чтобы подпитать его “примитивную страсть к историям”. С другой стороны, возрождение нарратива пришлось по нраву и приверженцам моды, которые с нетерпением ждали возможности применить техники литературной критики к первичному “тексту” – письменным записям о прошлом. В связи с этим возрождение нарратива оказалось двуликим: с одной стороны, возник новый интерес к традиционным литературным моделям написания истории;[143] с другой стороны, для ее интерпретации начала использоваться модная терминология (деконструкция текста, семиотика и так далее)[144]. Постмодернизм добрался и до истории[145], хотя постмодернисты просто перефразировали старые идеалистические постулаты, провозгласив историю “интерпретативной практикой, а не объективной, нейтральной наукой”. Замечая, что “история не показывается нам ни в какой иной форме, кроме дискурсивной”, а “факты, структуры и процессы прошлого неотделимы от форм документального представления… и составляющих их исторических дискурсов”, Джойс просто повторяет то, что Коллингвуд (лучше) выразил более полувека назад.
Возрождение нарратива сопряжено лишь с одной проблемой – и это непреходящая проблема применения литературных форм к истории. Литературные жанры в определенной степени предсказуемы: отчасти этим и объясняется их популярность. Часто мы читаем любимый роман или смотрим “классический” фильм, точно зная, чем все закончится. И даже если произведение нам незнакомо – и нет ни суперобложки, ни программы, где была бы описана суть истории, – мы все равно нередко можем понять, как примерно будет развиваться действие, поскольку знаем законы жанра. Если пьеса начинается как комедия, мы бессознательно исключаем возможность кровавой резни в концовке; имея дело с трагедией, мы допускаем обратное. Даже если автор намеренно держит читателя “в напряжении” – как в детективном романе, – исход в известной мере предсказуем: по закону жанра преступника ловят, а преступление раскрывают. Профессиональный писатель работает над книгой, держа концовку в голове, и часто намекает на нее читателю во имя иронии или чего-либо еще. Галли утверждал: “Наблюдение за историей… предполагает… некоторое смутное представление о направлении ее развития… и представление о том, как последующее зависит от предыдущего, поскольку, если бы не второе, первое не случилось бы или вряд ли произошло бы именно так, как произошло в итоге”[146]. То же самое заметил и Скрайвен: “Хорошая пьеса должна развиваться таким образом, чтобы мы… считали это развитие неизбежным, то есть могли бы его объяснить”[147]. Роман Мартина Эмиса “Стрела времени” делает очевидным то, что подразумевается во всех нарративах: конец в нем в буквальном смысле предшествует началу[148]. Эмис излагает биографию нацистского врача с конца, притворяясь рассказчиком, который “знает что-то, с чем столкнуться не в силах… что будущее всегда сбывается”. Поэтому старик, который “поднимается” со смертного одра в американской больнице, “обречен” проводить эксперименты на узниках нацистских лагерей смерти и “покинуть” этот мир невинным младенцем. В литературе, перефразируя Эрнста Блоха, “истинный генезис есть не начало, а конец”: стрела времени всегда неявным образом показывает не в ту сторону. Эмис прекрасно разъясняет это, описывая в обратном порядке партию в шахматы, которая начинается с “беспорядка” и проходит “через моменты смятения и искажения. Но все разрешается… Все эти муки – они все разрешаются. Последней переставляется белая пешка – и восстанавливается идеальный порядок”.