Он сидел без движения. Ничего не произошло.
Он положил предмет на колени и обшарил плотную упаковку из пены, надеясь найти хоть какую-нибудь записку, какой-нибудь ключик, который мог бы объяснить, что это такое. Там было пусто, так что он засунул предмет обратно в коробку, вылез из кабинки, помыл руки не питьевой водой и вышел из уборной, намереваясь покинуть бар, а заодно и Кридмора с Шоутсом, после того как захватит сумку, которая находилась под их присмотром.
Оказалось, что к ним присоединилась та самая дама, Мэриэлис, утренняя знакомая, и что Шоутс где-то успел достать гитару, старую и потертую, с длинной трещиной в корпусе, криво заклеенной изолентой, что ли. Шоутс отставил свой стул подальше, чтобы гитара влезла между его брюхом и краем стола, и настраивал инструмент – с тем выражением типа «я слышу тайные гармонии», которое обычно бывает на лице у людей, настраивающих гитары.
Кридмор весь вытянулся вперед, наблюдая; его будто мокрые, обесцвеченные прядями волосы тускло блестели в полутьме бара, и Райделл увидел во взгляде Кридмора неприкрытый голод, от которого ему стало не по себе, как будто он вдруг увидел, как Кридмор к чему-то стремится сквозь стену дерьма, которой сам себя окружил. От этого Кридмор внезапно стал выглядеть человечнее, но и еще противнее.
И тут Шоутс рассеянно извлек из кармана рубашки нечто вроде колпачка от старой губной помады и, нацепив это на мизинец, принялся играть, используя трубку из золотистого металла как слайд. Звуки, которые он ласково извлекал из гитары, саданули Райделла прямо под ложечку, так же точно, как Кридмор недавно одним ударом снес охранника: они липли к сердцу, как канифоль липнет к пальцам, когда играешь в пул. Мелодия властно забирала сердце Райделла.
В баре в этот ранний час посетителей было немного, и все они притихли, завороженные гитарными экзерсисами Шоутса, а потом Кридмор запел, с дрожью в голосе, будто отходную молитву.
Кридмор пел о поезде, отбывающем со станции, о двух огнях последнего вагона – синим фонариком была его крошка.
Красным фонариком был его разум[107].
25Костюм
Перестав спать, Лейни, некурящий и непьющий, завел привычку залпом глотать патентованное средство от похмелья в крохотных пузырьках коричневого стекла – старинное, но все еще популярное японское снадобье, спиртовой раствор кофеина с аспирином, разбавленный жидким никотином. Он откуда-то знает (откуда-то он теперь знает все, что ему нужно знать), что именно этот препарат, наряду с периодическим приемом гипнотически голубого сиропа от кашля, удержит его на плаву.
Сердце – как молот, глаза – нараспашку входящим данным, руки – ледяные; он решительно движется вперед.
Он больше не выползает из своего картонного ящика, полагаясь в равной степени на Ямадзаки (тот приносит лекарства, от которых Лейни отказывается) и на одного из соседей по картонному городу, холеного безумца – очевидно, знакомый старого сборщика трансформеров, хозяина помещения, которое Лейни у него то ли снял, то ли еще как ангажировал.
Лейни не помнит, когда рядом впервые возникло ходячее сумасшествие, которое он зовет Костюмом, но это и не важно.
Костюм, очевидно, бывший служащий. Костюм носит костюм – один и тот же костюм – всегда и везде. Костюм черный, некогда это был и вправду очень хороший костюм, и если судить по его состоянию, очевидно, у Костюма – в какой бы картонке он ни окопался – есть утюг, иголка и нитка, а также умение всем этим пользоваться. Нельзя, например, и предположить, чтобы пуговицы на этом костюме были пришиты вкривь и вкось или чтобы белая рубашка Костюма, блестя в галогеновом свете картонного жилища у мастера трансформеров, не сияла белизной.
Но не менее очевидно и то, что Костюм знавал лучшие времена, впрочем, это можно с уверенностью сказать обо всех здешних обитателях. Так, белая рубашка Костюма бела оттого, что Костюм ее ежедневно красит – вероятно, предполагает Лейни (хотя информация эта ему не нужна), забеливателем, предназначенным для подновления спортивной обуви. Тяжелая черная оправа очков Костюма скреплена подозрительно ровными дугами черной изоленты, нарезанной узенькими и одинаковыми, как на заказ, полосками с помощью позаимствованных у старика ножа «экзакто» и миниатюрного стального уголка, – и только потом приклеенной точно и аккуратно.
Костюм настолько опрятен, правилен, насколько это в человеческих силах. Но Костюм очень давно не мылся – несколько месяцев, а может, и несколько лет. Каждый квадратный дюйм его видимой плоти, конечно, начищен и безупречно чист, но Костюм источает не вполне описуемый запах самого отчаяния и безумия. Он всегда и везде носит с собой три идентичных, запаянных в пластик экземпляра книги о себе самом. Лейни, не разбирающий японских иероглифов, заметил, что на всех трех экземплярах красуется одна и та же фотография самого Костюма, расплывшегося в улыбке, вне всяких сомнений, Костюма лучших времен, почему-то сжимающего в руке хоккейную клюшку. И Лейни знает (не зная, откуда он это знает), что книга – одна из тех самодовольных, неприятных духоподъемных автобиографий, сочиняемых наемными писателями для некоторых чиновников. Но в остальном история Костюма покрыта для Лейни туманом неизвестности, и весьма вероятно, что и для самого Костюма тоже.
Лейни думает о другом, но порой ему приходит в голову, что если он посылает в аптеку Костюма как своего более презентабельного представителя, тогда он, Лейни, действительно в плохой форме.
Так оно, конечно, и есть, но по сравнению со всемирным потоком данных, которые, не иссякая и вольно, как воды Нила, текут сквозь него, заполняя весь его внутренний мир, все это кажется сущим пустяком.
Теперь Лейни знает о существовании талантов, для которых нет имени. О режимах восприятия, которых, возможно, никогда раньше не было и в помине.
Например, в нем развилось непосредственно пространственное ощущение чего-то очень близкого к тотальности всей инфосферы.
Он чувствует ее как некую единую неописуемую форму, как нечто набранное шрифтом Брайля для него лично, на фоне декорации невесть чего, и эта форма причиняет ему боль – ту боль, которую, как было сказано поэтом, мир причиняет Богу[108]. Внутри этой формы он нащупывает узлы потенциальности, они нанизаны на линии, являющиеся историями случившегося, которое становится еще-не-случившимся. Он очень близок, как ему кажется, к видению, в котором прошлое и будущее сливаются воедино; его настоящее, когда он вынужден в него вернуться, представляется все более произвольным, а конкретное расположение этого настоящего на временной линии, которая является Колином Лейни, стало теперь скорее условностью, нежели чем-то абсолютным.
Всю свою жизнь Лейни слышал треп о смерти истории, но, оказавшись лицом к лицу с буквальной формой всех человеческих знаний, всей человеческой памяти, он начинает понимать, что говорить о смерти истории бессмысленно.
Никакой истории нет. Есть только эта форма, состоящая, в свою очередь, из меньших форм, и так далее – головокружительным фрактальным каскадом до бесконечно высокой степени разрешения.
Но есть еще воля. «Будущее» – всегда во множественном числе.
И поэтому он решает больше не спать, и посылает Костюма купить побольше микстуры «Восстановитель», и вдруг замечает, – когда Костюм выползает наружу из-под занавешивающего вход одеяла дынного оттенка, – что лодыжки бедняги обмазаны чем-то чертовски напоминающим асфальт, вместо носков.
26«Сбойный сектор»[109]
Шеветта купила два сэндвича с курицей прямо с тележки на верхнем уровне и пошла назад искать Тессу.
Ветер переменился, потом затих, а заодно с ним спал и предштормовой напряг – это странно окрыляющее состояние.
Шторм на мосту всегда был делом серьезным; даже в обычный ветреный день кто-нибудь мог упасть и расшибиться. А если ветер крепчал, мост содрогался, словно корабль, зацепившийся якорем за дно бухты, но стремящийся в море. Сам мост стоял прочно, что бы ни стряслось (хотя Шеветта полагала, что во время того землетрясения он все же сдвинулся, отчего больше и не использовался по назначению), но все, что на нем потом наросло, было очень даже подвижно и, если не повезет, могло-таки сдвинуться, порою с катастрофическими последствиями. Вот почему все так спешили, когда поднимался ветер, – спешили проверить стяжки авиакабелей, кое-как сколоченных пихтовых досок сечением два на четыре дюйма каждая…
Скиннер научил ее всем этим штучкам между делом, хотя по-своему уроки он давать умел. Один из этих уроков касался того, каково было находиться здесь в ту самую ночь, когда мост впервые захватили бездомные. Что это было за чувство – карабкаться через ограду, установленную после того, как землетрясение повредило опоры и движение транспорта остановили.
Это было не так уж давно, если мерить время годами, но целую жизнь назад с точки зрения самой концепции места. Скиннер показывал ей картинки, как выглядел мост прежде, но она, хоть убей, до сих пор не может представить себе, что раньше люди здесь не жили. Еще он показывал ей рисунки, изображавшие старые мосты, мосты с магазинами и домами, что казалось ей логичным: раз есть мост, как можно на нем не жить?
Ей здесь нравится, она готова это признать, но в то же время что-то в ней будто наблюдает со стороны и не участвует, словно она сама снимает документалку вроде той, что хотела снять Тесса, некую внутреннюю версию всех видеопроектов, которые Карсон делал для канала «Реальность». Как будто она вернулась и не вернулась. Как будто стала иной, пока ее тут не было, и за время отсутствия не заметила в себе перемены, а сейчас наблюдает сама за собой.
Вот и Тесса нашлась – сидит на корточках перед узким торцом какой-то лавки, слова «Сбойный сектор» разбрызганы аэрозольным баллончиком по фанерному фасаду, который выглядит так, будто его покрасили серебрянкой с помощью метлы.