К приметам агиографического стиля относится также неизменно серьезный, не знающий иронии тон, что резко отличает византийскую благочестивую беллетристику от беллетристики античной, пропитанной вне зависимости от своего географического прикрепления аттической солью, ориентация на фразеологию п образность Нового и Ветхого завета и антиэстетизм, допускавшийся древнегреческой литературой только в область комических жанров и никогда не достигавший даже там такой высокой степени.
Начнем описание признаков агиографического стиля с его тяготения к формам идеализованной действительности, к ситуациям, приподнятым над будничным уровнем, выражающим вследствие сгущения красок наиболее полно и наглядно моральный образец или назидание. Обычно агиографический памятник передает «дивное и невиданное чудо» (ж. Симеона Столпника), из ряда вон выходящее событие, далеко не всегда сверх- естественного свойства, характеризуемое излагающим его автором как такое, о котором никто до тех пор не слышал, а тем более не был свидетелем ему подобного (Чудеса Георгия № 12), иначе сказать, идеальную ситуацию, дающую возможность в самом выгодном ракурсе показать прославляемого героя. Потому особенной популярностью пользуются сюжеты, рисующие в большей мере христианские нравственные и религиозные дезидераты, чем нормы, типичные для повседневной жизни. К ним в первую очередь относятся уже известные нам повествования, скажем, о переодетой монахом женщине, которые нередко расцвечивались рассказами о том, как клеветники обвиняли этих мнимых иноков в соблазнении женщин — настолько их маскарад ни у кого не вызывал подозрений — игумен и братия с позором изгоняли из монастыря, а они в своем безграничном смирении воспитывали ребенка, отцами которого слыли, об обретении отшельника (отшельницы), таящихся от мира в недоступных или отдаленных местах и одичавших от многолетнего прерывания в пустыне, которых случайно находят, чтобы выслушать поучительную повесть их жизни и предать тело погребению (жития Марии Египетской, Кириака, Феоктисты Лесбосской, Павла Фивейского, Марка Афинского, Онуфрия Великого, Макария Римского, праведницы из 177-го рассказа Мосха; последние две легенды без мотива смерти праведника), или повествования о стойкости мучеников, представлявшие собою каталог самых немыслимых пыток. Очевидно, для сгущения идеальной атмосферы эти исключительные житейские положения воспроизводились и в сочетании друг с другом — житие Пелагии, например, объединяет повесть о раскаявшейся куртизанке с рассказом о пребывании женщины в мужском монастыре, а житие Марии Египетской — сюжеты нечаянного обретения отшельницы и обращения блудницы. Вследствие тяготения византийцев к наглядным, резко окрашенным формам без полутонов и переходов идеальная, в их представлении, ситуация далеко отстояла от нормы реальной жизни, если сюжет был веристичен, или становилась причудливо-фантастической в сюжетах вроде сражения героя со змеем, пожиравшим людей, или странствий по сказочным странам.
В этих же целях события реальной истории подвергаются идеализирующему переоформлению: в легенды включается лишь то, что укладывается в схему желательной действительности, освещая один из аспектов агиографического идеала, т. е. факты, содействующие восхвалению святого или дающие материал для подражания.[650] Остальные, а также события, предшествовавшие предмету рассказа, опускаются совсем.[651] Даже если агиографу была хорошо известна жизнь святого, он умалчивал о многих подробностях как несообразных с приподнято-назидательной концепцией образа [652] или в нужном для себя смысле их изменял.[653] Потому легенды приходится рассматривать как «ограниченно годные» в качестве исторического источника — рисуемая ими картина редко бывает целостной и в достаточной степени достоверной. Чаще всего лишь по наивности пли неосмотрительности автора в создаваемый им идеализованный мир прорываются свидетельства, нарушающие его гармонию и потому бесспорно достоверные. Так, Палладий в своем желании оттенить исключительную святость монахини, рассказывает, как смиренно она сносила поношения остальных сестер, не замечая, что тем самым дает неприглядную картину нравов известного строгостью своего устава Тавенниского монастыря, где сестры, оказывается, поливали — и не в фигуральном смысле слова — друг друга помоями, дрались, бранились, горчицей мазали нос той, кого преследовали (№ 34). Агиограф Февроний Сирский, стремясь дать представление о редкостной красоте своей героини, передает, что ее привлекательность способна была соблазнять женщин, посещающих монастырь, а автор жития Евфросинии Египетской по случайному поводу упоминает о содомитских отношениях в монашеской среде. Также поступал и продолжатель Мосха (№ 9), чтобы показать впечатляющий пример самопожертвования, он выводит благочестивого монаха, принявшего на себя вину другого, который украл диаконский мафорий.
Кроме того, путем перенесения центра тяжести на религиозно-назидательную сторону достоверные исторические факты превращаются в агиографическую легенду. Это имеет место в житии Филарета Милостивого, где идеальная ситуация оттесняет реальную, в результате чего эпизод поисков императрицей Ириной невесты для своего сына Константина VI и обнаружение в Пафлагонии подходящей претендентки на трон вырастает в рассказ о торжестве нестяжательности. Главным героем становится дед будущей императрицы Марии, Филарет, который, даже став богачом, продолжает вести скромную жизнь, еще в большей мере, чем раньше, творит подвиг милосердия и удостаивается царствия небесного. Превращению этого эпизода дворцовой хроники в житие способствует и использование агиографической техники письма, по трафаретам которой строится повествование. Аналогичный угол зрения на исторические факты, которые составляют содержание легенды, наблюдается в житии Павла Ксиропотамского и Анфусы. Соответственной модификации при этом подвергаются участники описываемых реальных событий; агиограф изображает их по агиографическим канонам, т. е. как безликие персонификации.[654] Потому персонажи, известные нам по историческим источникам, предстают в легендах в искаженном схемой виде, утрачивая индивидуальные качества. Императоры гонители христианства, иконоборческие императоры и их сподвижники, хотя они подчас и были лично известны агиографу-современнику, теряют под его пером особенности психологического облика, присущего им в жизни, и рисуются условно, стилизуемые под ветхозаветные фигуры Навуходоносора или Антиоха, ставшие символами злодейства и греха. Положительные персонажи тоже подвергаются процессу обезличивания, но уже во вкусе положительного идеала. Этим процессом нивелирования и разнесения по нравственным категориям добра и зла — агиографы оперируют только этими полюсами — объясняется сходство подогнанных автором под маску абсолютного злодея таких по человечеству непохожих друг на друга личностей, как императоры Лев Армянин, Михаил II Травл и Феофил, которые для него только «нечестивые, богопротивные, змии из бездны, испрлненные богопротивного образа мыслей, кровожадные, дышащие христоненавистным гневом», а их антиподы «блаженный» Михаил, «светочи» Феодор и Феофан, «поборник благочестия» Мефодий (житие Михаила Синкелла) тоже, как близнецы, неотделимы друг от друга, следовательно, едва ли похожи на себя. Пример из области русской иконописи еще нагляднее иллюстрирует эти абстрактно-унификаторские тенденции обрисовки личности — реальные деятели, канонизированные церковью, наделялись стереотипными чертами чина преподобных, в результате чего отличались друг от друга только такой несущественной для их внутреннего облика чертой, как форма бороды.[655]
Идеализации объекта изображения служит и элемент чудесного. Он призван продемонстрировать исключительность святого, и потому чудеса сопровождают его αχμή (период расцвета) и, следуя уже после смерти праведника длинной чередой, подтверждают заслуженные им права на апофеоз.[656] Говоря словами агиографа Петра Афонского, такой праведник «живет на земле неземным образом»,[657] т. е. согласно закономерностям идеального мира, непохожим на те, что господствуют в действительном: там иные категории времени и пространства, иная физиология, механика и т. п. Потому Мария Египетская ходит по воде, как посуху, Коприй может без вреда для себя голой рукой снимать пену с кипящего в котле кушанья и мешать его, Иоанникий воспаряет над землей и по желанию становится невидим, Симеон Юродивый носит горячие уголья в складках одежды, перед Николаем и Модестом сами собой отворяются храмовые двери, а Евфросин одновременно находится в монастырской поварне и в раю.
Иная форма идеализации — суперлятивность всех объектов описания. Герой предельно (как редко кто) праведен, красив или стоек духом, келия праведника — предельно бедна, райский сад — предельно прекрасен, а пустыня — сурова. Крайности человеческих чувств и поведения, о чем мы постоянно читаем в легендах, кажутся сейчас почти гротескными: Мирон услужливо взваливает на спину ворам, забравшимся к нему на гумно, тяжелые мешки с собственным житом, а любитель безмолвия Арсений смущается даже шорохом камыша и щебетом птиц.[658]
Гиперболизм сказывается и в области цифровых определений. Богач, например, — обладатель 70 тысяч голов скота (чудеса Георгия, № 5), или, как Евстафий Плакида, кормит сотни тысяч людей, Макарий Римский три года живым лежит в земле и т. п.
Дух максимализма, царящий в легендах, делает общим местом заявления агиографов о том, что они ничего не преувеличили, и призывы верить всему ими рассказываемому вопреки его кажущейся невероятности,