[667] только отдаляли этот образ от бытовой реальности.
Иногда бытовые детали сакрализовались. В составе религиозного сюжета самого прозаически-обиходного назначения вещь могла восприниматься сакрально-символически.[668] Так, исподние гиматии, взятые нищим у «некоего христолюбивого мужа», ведавшего богоугодным домом, оказываются, как ему открывается в видении, на теле Христа,[669] иллюстрируя евангельские слова (они приведены агиографом): «Был наг, и вы одели меня».[670]
Равным образом черви в гноящейся ране праведника на самом деле — жемчужины (согласно христианской символике, жемчужина обозначает добродетель и святость): сарацинский царь в житии Симеона Столпника подымает червя, упавшего из раны святого, и, разжав руку, обнаруживает «перл бессценный», который будет ему «благословление во все дни жизни».
Нити к трансцендентному при характерных для византийского человека поисках скрытых ценностей за внешней обманчивой оболочкой неприглядности или обыденности (первые шаги в этом направлении сделала еще раннехристианская литература, представившая, например, в «Деяниях Павла и Феклы» этого «первоверховного» апостола плешивым, кривоногим и длинноносым) легко протягивались от самого низменного и бытового. Для обнаружения такого рода контакта избирались не только будничные предметы и ситуации, вроде перечисленных выше, но авторы легенд как бы нарочито щеголяли антиэстетическими подробностями, если они могли способствовать раскрытию подобной связи и поднимали изображаемое над ординаром. На этих путях антиэстетизм прокладывает себе дорогу в агиографический стиль, характерным для которого делаются описания типа описаний смрадных ран Симеона Столпника, отталкивающего облика Макария Римского, до пят заросшего волосами, с иссохшей и загрубелой, как у черепахи, кожей и ногтями длиной в локоть и больше, или Марка Афинского, обросшего наподобие зверя и потерявшего от холода и зноя пальцы на ногах; такова же ситуация в мученичестве Гурия, Самона и Авива; женщину, обвиненную в убийстве своей госпожи, кладут в гробницу рядом со зловонным разлагающимся трупом. В соответствии с этим духом антиэстетизма Федор Продром говорит о «честных червях» в гниющих от всенощного стояния ногах святого, червях, «которые украшали его много более, чем самодержцев обвивающий их жемчуг»,[671] Николай Мефонский, тоже разумея кишащие червями раны святого, говорит о «как бы позлащенном гноем венце терпения»,[672] а другие агиографы нарочито физиологично описывают сцены пыток — Мамант несет свои вывалившиеся внутренности, Никите вырывают ногти и жгут подмышки и т. п.
Отсутствие иронии и шутки — тоже признак агиографического стиля. Он связан с отношением к смеху в христианской культуре, где его носителями выступает смерть, дьявол, русалки, христианское же божество никогда не смеется.[673]
Поэтому чрезвычайной редкостью являются забавные рассказы типа следующего: купцы заходят в храм Георгия, съедают принесенный ему в дар пирог и, наказанные за это невозможностью выйти наружу, принуждены внести разгневанному святому большой денежный выкуп. Освободившись наконец из плена, они говорят Георгию: «О святой Георгий, дорого же ты продаешь свой пирог; в другой раз мы у тебя не станем покупать, а за то, что было, прости нас» (Чудеса Георгия, № 10). Такая же непривычно шутливая нота возникает в разговоре между подвижником Иоанном Ликопольским и его агиографом Палладием. На вопрос подвижника, хотел ли бы его собеседник стать епископом, следует ответ, что он уже епископ: «Я надзираю за яствами и снедями, — говорит Палладий, — за столами и глиняными чашками. Если вино кисло, отодвигаю его, если хорошо — пью. Также надзираю за горшками и, если не хватает соли или какой приправы, тотчас солю, приправляю и тогда ем. Вот мое епископство, ибо меня рукоположило чревоугодие» (Палладий, № 35).
Сохраняя свои главнейшие признаки, агиографический стиль претерпевает, однако, медленную эволюцию, закончившуюся во второй половине XI в. — с этого момента его сложение можно считать завершившимся, — состоявшую в движении ко все большей отвлеченности и преодолении следов античного сенсуализма.[674] Развитие вследствие застойности во всех областях византийской хозяйственной и культурной жизни шло, как мы видим, тоже в высокой степени экстенсивно, и, говоря о явлении столь растянутом во времени, мы имеем в виду только ведущую тенденцию: само собой разумеется, что в позднейший период спорадически возникают отдельные агиографические памятники, по стилю своего выполнения показательные скорее для предшествующего времени, вроде входящей в эту книгу младшей редакции жития Алексия (XI в.), а на ранних этапах встречаются легенды, «забегающие вперед», вроде жития Тихона (VII в.), или атавистически вырастают отдельные элементы повествовательного стиля, не характерные для эпохи возникновения легенды, как например выдвинутая роль автора в житии Григория Синаита (XIV в.). Признаки окончательно сложившегося агиографического стиля — углубление свойственных ему на предшествующих стадиях тенденций (в первую очередь дальнейшая утрата конкретности) [675] — и массовое их распространение, определяющее теперь характерный облик памятников этого периода, а не отдельные легенды и даже направления, и вытеснение полуфольклорных легенд литературными, связанное со вступлением агиографии на почву высокой литературы. Теперь наряду с агиографом, прежде далеким от литературных интересов и рассматривавшим свою роль исключительно как учительную, появляются писатели — Мавропод и Пселл (XI в.), Феодор Продром, Федор Вальсамон, Иоанн Зонара, Евстафий Солунский (XII в.), Георгий Акрополит, Никифор Хумн, Феодор Метохит, Никифор Григора, Максим Плануд (XIII–XIV вв.).[676] Их сравнительно много, если иметь в виду, что общая численность агиографических памятников, возникших в этот поздний период, была незначительна как абсолютно, так особенно в сопоставлении с предшествующим временем, и едва ли количественное соотношение ранних и поздних легенд существенно изменится, когда будут опубликованы все, еще не увидевшие света и не прочитанные рукописи агиографического содержания, которые остаются по сей день. Уменьшение продуктивности агиографии закономерно и связано с ее новым статусом. Высокой литературе, в которую агиография поднялась, никогда не было свойственно массовое тиражирование какого бы то ни было, даже самого популярного, жанра, что как раз составляло отличительную особенность полуфольклорной, низовой агиографии, за счет которой преимущественно и создавался этот числовой разрыв.[677]
Новое положение агиографии определило и ее новую установку. Если прежде агиографы почти всегда предназначали свои произведения замкнутой общине верующих, монастырской братии или церковной пастве (иное дело, что эти сочинения в большинстве случаев далеко выходили за территорию своего первоначального назначения и функционировали свободно) для чтения в церкви по праздникам соответствующего святого или за общей трапезой, то теперь обязательность ритуального прикрепления исчезает и адресат мыслится шире — как читатель вообще.
Став одним из жанров высокой литературы, агиография была приближена к требованиям ее эстетики, что, с одной стороны, означало дальнейшее углубление изначально присущих ей обобщающе-абстрактных тенденций, а с другой — переход от наивной простоты народного повествования к сложной и украшенной риторикой манере литературного.
На втором этапе развития агиографического стиля наблюдается резкий перевес дидактических задач над беллетристическими и потому ослабляется сюжетность легенд. Они перестают быть новеллами с отчетливо выраженным сюжетом и хорошо разработанной фабулой. Вместо перипетий действия перед нами обычно не связанные между собой события жизни героя, которые возникают из потребности проиллюстрировать ту или иную общую мысль повествователя. Подобный метод ведения рассказа не следует смешивать с «нанизанной» композицией, характерной для фольклора и встречающейся в житиях народного типа, например, в житии Симеона Столпника, где эпизоды, сменяя один другой, свободно соединяются и произвольно могут быть заменены, исключены или перегруппированы. В поздних житиях эта композиция — изощренный литературный прием введения экзамплей-иллюстраций, поясняющих общие положения, что хорошо видно на примере житий Мелетия Нового, составленных Феодором Продромом и Николаем Мефонским. (XII в.). Иллюстрации эти играют подсобную роль, основным же материалом служат общие рассуждения. Более того, они нередко почти полностью вытесняют из легенды факты, относящиеся к деятельности прославляемого лица. Даже в тех случаях, когда позднейший агиограф использует ранние сюжетные легенды, содержание которых передается им без существенных изменений, он резко меняет акценты; фабульность отодвигается и затемняется, так как в центре внимания оказываются не перипетии событий, а дидактические пояснения переработавшего старую легенду автора, молитвы и назидания, вложенные им в уста героев, которые заставляют забыть о действии, вторгаясь в него и уводя читателя от переживания происходящего к размышлениям над суждениями общего характера. Это изменение акцентов сказывается уже у предтечи нового стиля Симеона Метафраста. (Метафраст — по-гречески «иным образом переложивший», «пересказавший на свой лад»).[678] Переработанное им житие Ксенофонта и Марии с его резкими поворотами действия и набегающими одно на другое событиями (повествуется о том, как двое братьев, плывя из Константинополя в Бейрут, терпят кораблекрушение, остаются живы, но теряют друг друга из вида, а родители отправляются на их поиски, и в результате все четверо находят друг друга) щедро заполняется наставительным материалом, длинным поучением отца своим детям, молитвами, ламентациями или назидательными беседами действующих лиц, так что сюжет из-за этого растворяется и теряет очертания. Немало способствует оттеснению его на задний план манера агиографа излагать события конспективно как что-то несущественное и второстепенное, что особенно ощущается сравнительно с подробностью повествовательных разделов в старшей редакции жития. Встречающиеся там поучения и молитвы не затемняют фабулы, занимая в рассказе сравнительно с позднейшей переработкой скромное место. Аналогично соотношение редакций жития Алексия; в младшей редакции (XI–XII вв.) сюжетность сколько возможно затушевывается материалом, не связанным с движением действия. Еще может быть характернее то обстоятельство, что в XI–XV вв. насыщенные событиями легенды почти не избираются для целей переработки.