Во время освящения церкви 27 декабря 537 г. на стенах не было изображений, за исключением четырех огромных серафимов, которые до сих пор смотрят сверху вниз на верующих, а их крылья расправлены по парусам свода. Господство золотой мозаики в боковых проходах и галереях перекликалось с куполом, украшенным массивным крестом в медальоне.
Форма церкви была совершенно новой. Многие ранние христианские церкви имели план базилики, базировавшийся на императорских залах для приемов. Эти длинные высокие сооружения, которые сохранились в церкви Св. Сабины в Риме и в базилике, построенной Константином в Трире – в Германии, легко приспосабливались для церковных нужд добавлением возвышения в восточной части для алтаря. Раки для мощей святых мучеников, часто устанавливавшиеся вокруг гробницы, подсказали альтернативную форму – с галереями, окружавшими центр, как в церкви Св. Констанции в Риме. Купол был известен римским архитекторам и использовался в Пантеоне – круглое отверстие в вершине купола открывалось к небу, но о Востоке того же самого сказать нельзя – по крайней мере, тому нет явных свидетельств. Предшественниками купола церкви Св. Софии были небольшие купольные постройки в Исаврии, которые демонстрировали наличие опыта у строителей. Но никто в Константинополе никогда даже не пытался построить такой огромный купол до тех пор, пока Юстиниан не начал строительства нового храма Святой Мудрости.
Чтобы понять, сколь необычной была его задача, я сначала коротко остановлюсь на дохристианских художественных традициях, которые Византия использовала для создания собственных, отличных от других стилей. Самым очевидным наследием Античности стало имперское изобразительное искусство: изображения правителей (статуи, рельефы и портреты в мозаике и на монетах) и их регалий (короны, державы и скипетры, брачные пояса, одежды из королевского пурпура и красные сапоги). Византия приспособила для христианского использования декоративные художественные техники при создании таких архитектурных элементов, как колонны, капители и рельефы, украшавшие надгробные памятники и саркофаги. Также византийские ремесленники совершенствовали древние навыки работы с драгоценными металлами, эмалью, слоновой костью и горным хрусталем. Они отлично умели чеканить монеты, делать резные изображения из бивней слона, работать с разными цветами мрамора, чтобы изготавливать полихромные полы и стеновые покрытия, вплетать сложные разноцветные узоры в шелк. До VI в. шелковую ткань везли из Китая и Персии. Она ценилась очень высоко, и ее даже расплели, чтобы получить нить для римских и византийских ткачих. Когда был раскрыт секрет жизни шелкопряда – предположительно монахами, которые тайком вывезли немного червей из Китая и подарили их Юстиниану, посадки шелковицы, которая является их любимой пищей, дали начало новой промышленности в Византии. После арабского завоевания Персии и Ближнего Востока в VII в. шелковые производства Тира и Сидона были перевезены за Таврские горы, а потом в столицу. Было разрешено шелководство и в провинции, а изготовление пурпурной краски из маленьких моллюсков, которых выращивали у берегов Греции и Малой Азии, поощрялось освобождением от налогов.
Шелкоткачество сконцентрировалось на императорских фабриках в Константинополе и считалось государственной монополией. Строгий контроль осуществлялся на каждом этапе производства, которое организовывалось группами опытных рабочих. На ткани традиционно изображались в ярких тонах львы, орлы, грифоны, охотники, амазонки или колесничие – иными словами, предметы светские. Христианские темы, такие как сцены из жизни Христа, были распространены меньше. В VII и VIII вв. производство развивалось так быстро, что римские епископы с удовольствием получали дары из византийского шелка, как те, что привез в Рим хазарский иконописец Лазарь Константинопольский в 857–858 гг. Посольство, отправленное к западному императору Людовику Благочестивому в 824 г., среди прочих дипломатических подарков привезло 10 образцов шелка разных цветов.
Среди других предметов роскоши изготавливали эмали и золотые украшения, брачные пояса и кольца с традиционными изображениями Омонии, к которым добавляли образ Христа, благословлявшего вступающих в брак. Золотая филигрань и серьги с эмалью, подвески и браслеты – все это продолжало смешение древних и христианских тем. Такая же связь божественной и светской власти видна на монетах и резных дисках из слоновой кости, где Христос коронует императора, тем самым выражая небесное одобрение своему земному представителю. При создании манускриптов окрашивание пергамента в пурпурный цвет и нанесение надписей на него серебряными чернилами также являлись продолжением древней практики. Иллюстрированные копии Илиады и Одиссеи, обычно на папирусе, стали образцами для библейских текстов, разрисованных средневековыми художниками, – получалось нечто в стиле комиксов.
После первоначального акцента на символические черты христианства (хлебы и рыбы, знак Креста) художники стали изображать лидеров – Христа, Богородицу, святых мучеников. Византийские портреты святых людей выполнялись техникой энкаустики – живописи восковыми красками с помощью горячих инструментов. Раньше ее использовали для римских погребальных портретов. Религиозные иконы часто считаются основной чертой византийского искусства. Как они стали таковой, ученые спорят до сих пор. Я изложила свое видение проблемы в главе 9. Самые ранние иконы сохранились в монастыре Св. Екатерины на горе Синай, где есть три потрясающие иконы, часто ассоциирующиеся с покровительством императора: знаменитые образы Христа Пантократора, Святой Девы с Младенцем, святыми и ангелами и св. Петра. Икона Христа была написана позже и потому до реставрации не идентифицируется как работа VI в. Она взирает на зрителя большими всевидящими глазами, отличными по форме и функции: представляется, что один строго осуждает, а другой прощает. Иконы Святой Девы и св. Петра не обращаются к зрителю так прямо. На всех трех иконах фигуры на фоне архитектурного задника. Такие энкаустические работы поражают воображение, они яркие, смелые и оказывают сильное воздействие. Они отлично передают человеческие черты, особенно глаза и оттенки кожи. Техника не сохранилась до Средних веков – ее заменил яичный желток для фиксации цвета.
Во всех этих областях византийские мастера приспосабливали древние техники к новым задачам. Но для сооружения Св. Софии они испробовали нечто доселе неслыханное. Контекст нового опыта – в ранних годах правления Юстиниана. Юстиниан стал императором в 527 г. после смерти его дяди Юстина, который привез его в Константинополь и подготовил на роль своего наследника. В отличие от Юстина, успешного военного командира, но человека необразованного, Юстиниан был знаком не понаслышке с вопросами управления, права, теологии и придворными церемониалами. Во время десятилетнего правления дяди он играл важную роль при дворе и являлся ответственным за серьезные изменения в политике. Как мы видели, он настоял на пересмотре закона, запрещавшего сенаторам жениться на простолюдинках, – чтобы сделать Феодору своей женой, несмотря на неодобрение дяди и тети – императрицы Лупицины Евфимии. Став единоличным правителем, Юстиниан сразу проявил инициативу: реформировал правовую систему, навязал более высокие налоги, возобновил войну с Персией. Он назначил военачальников, чтобы те вели сражения за империю, а сам большую часть времени проводил в столице. Где и когда он приобрел страсть к строительству, неизвестно.
В 532 г. «голубые» и «зеленые» – партии, отвечавшие за развлечения на ипподроме, бросили вызов императорской власти. Обычно они враждовали, но в этом случае объединились в своей враждебности финансовой политике Юстиниана и провозгласили императором Ипатия, племянника Анастасия I. Преодолевая возражения супруги, Ипатий неохотно согласился, и на ипподроме собрались толпы, чтобы стать свидетелями его облачения в императорский пурпур. Мятеж был назван «Ника» – это слово скандировали участники. Чтобы усилить угрозу, «зеленые» и «голубые» подожгли центр города, и довольно большая территория оказалась выжженной дотла, в том числе и базилика Св. Софии. Прокопий пишет, что Юстиниан встретился со своими советниками во дворце. Надо было решить, что делать. Обсуждался план бегства из дворца на лодках. Но тут императрица Феодора – та, которая умела; владеть вниманием толпы, выступила вперед и заявила, что не готова бежать. Она вспомнила древнее изречение, что пурпур – лучший саван, и сказала, что если ей суждено умереть, то она предпочтет это сделать в императорском одеянии. Вдохновленный решимостью супруги, Юстиниан решил не бежать, а применить против мятежников силу. На ипподром стянули войска, и началось массовое убийство безоружных византийцев.
Феодора оказалась не первой из женщин (но определенно одной из самых удивительных), пользовавшихся большой властью в Византии. Нередко они были людьми посторонними, выступающими за автократическую власть, которую подчинили своей воле, и являлись ответственными за большое кровопролитие. Императорские жены и вдовы проявляли инициативу, немыслимую в других средневековых обществах. Даже если формулировки, которые Прокопий приписывает Феодоре, являются вымышленными, истории о ее вмешательстве наверняка неоднократно пересказывали во дворце и в городе. Ее примеру хотели следовать другие женщины. Императрицы, такие как Ирина (780–790, 797–802), Феодора (842–856), Зоя (914–919) и Феофано (969), хотя им всегда покровительствовали, да и писали о них только мужчины, несомненно, формировали и направляли императорскую власть.
Такие женщины, как Феодора, оказавшаяся в правящей династии благодаря браку, быстро научились использовать возникавшие при дворе напряженные ситуации к собственной выгоде. И карьера Ирины является ярким свидетельством такого умения: она напряженно трудилась, чтобы заручиться поддержкой дворцовых группировок и церкви, чтобы возвыситься до положения императора. Эта женщина ослепила своего сына Константина VI и пять лет правила одна (см. гл. 10). В противоположность упомянутым выше женщинам, те, кто принадлежали к императорской семье по праву рождения, – Зоя и ее сестра Феодора в XI в., или Анна Комнина в XII в., были с ранних лет специально обучены придворным церемониалам и филантропическим обычаям двора. Но и они удивили своих современников и сыграли более серьезную роль, чем было дозволено женщинам в те времена. Зоя и Феодора господствовали в период 1028–1056 гг., когда они правили вместе или поодиночке и продвинули пять разных мужчин на императорский трон. После смерти Зои Феодора управляла империей единолично и выбрала своим преемником Михаила VI. Таким образом, наследие супруги Юстиниана прослеживается на протяжении веков, отражая память о яркой личности и невероятном, но удивительно удачном браке.