С 69-го по 82-й работал с группой телевизионных комиков «Монти Пайтон», сам режиссировал, выступал как актер, делал коллажи, декорации и анимационные вставки в духе поп-абсурдизма и сюрреализма, полные анархистской энергии. Был – единственный американец – среди главных креативщиков культовой киносерии («Летающий цирк Монти Пайтон», «Монти Пайтон и поиски Святого Грааля», «Смысл жизни по Монти Пайтон»), пропитанной специфическим британским юмором. Характерный эпизод: пока ученый-историк рассуждает о рыцарях Круглого стола, один из них проносится мимо и огревает историка мечом по шее. Иногда эстетика рождалась от бедности: например, сломалась камера, и пришлось на самой что ни на есть живописной натуре снимать исключительно крупные планы. Костюмированную массовку собирали из родственников и членов съемочной группы, но выглядела эта вампука как концептуальный ход.
Спустя несколько десятилетий Гиллиам сделал ремейк этого фильма в виде компьютерной игры. Это был чистый заказ – вообще режиссер равнодушен к компьютеру. Даже когда в кино наступила эпоха спецэффектов, он предпочитает живые механизмы, которые можно пощупать и разобрать. Он вспоминает, как в Лондоне его поразили водопроводные трубы, встроенные и выведенные наружу, прикрепленные поверх лепнины и ангелочков в старых английских домах: фрагменты этих труб он с удовольствием рисовал в мультипликационных фрагментах для «Монти Пайтон».
Только в 1977-м Гиллиаму удалось выступить в режиссуре самостоятельно (мистерия «Джабберуоки» по мотивам Льюиса Кэрролла), а уже будучи сорокапятилетним, прославиться благодаря «Бразилии» – одному из стилеобразующих фильмов 80-х годов. Это был высокобюджетный проект стоимостью в 14 миллионов долларов, и уже тогда Гиллиам конфликтовал со студией Universal, которая после европейского триумфа потребовала сократить картину на 17 минут для американского проката. Однако сотрудничество с большими американскими компаниями не прервалось, и хотя его дом находится под Лондоном, где Гиллиам обитает со своим семейством, по всем параметрам его фильмов – бюджеты, звездные исполнители, рекламная раскрутка – этот режиссер принадлежит голливудскому кино.
При этом Гиллиам отказался от американского и принял британское гражданство. Словно подчеркивая, что он – не принадлежность Голливуда, а великолепный маргинал и аутсайдер большого кино, своенравный «капитан Хаос» (таково его официальное прозвище в киномире; два других – Терри Колбасный Фарш Сосиска Яйцо Гиллиам и Терри – Яйцо в Лицо – Гиллиам). «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) выглядели также экстравагантно и визуально круто, как «Бразилия», но в них было меньше динамики и кинетической энергии, изображение казалось статичным и оттого бездушным. Тогда это списали на маньеризм – барочный стиль времени. Если «Бразилию» снимал англичанин Роджер Пратт, то теперь Гиллиам предпочитает итальянских операторов: на «Мюнхгаузене» работает сам Джузеппе Ротунно, снимавший шедевры Висконти и Феллини, позднее – Никола Пекорини.
Феллини был идеалом режиссера для Гиллиама, но пытаться повторить его путь было невозможно. Терри Гиллиам работал в англоязычном кино. Он с юности убедился, что американцы, чья обыденная жизнь подчинена материальным интересам, предпочитают на отдыхе мечтать, а не сталкиваться с реальностью. Именно ради этого они создали Голливуд: чтобы грезить за собственные деньги. Поэтому для них годится только та часть Феллини, которая открывает буйство его чувственной фантазии. Но не та, что побуждает к рефлексии.
«Бразилия»
Одним из самых приятных и лиричных фильмов Гиллиама стал «Король-рыбак» (1991), принесший ему «Серебряного льва» в Венеции. Пара маргиналов, беглецов из манхэттенского истеблишмента (один – успешный радио-диск-жокей, другой – профессор, спец по истории Средневековья) вступают в суровую одиссею, проходя через ночлежки, порношопы, панко-джанковские притоны и гей-бары, чтобы завершить путешествие сентиментальной песенкой в Центральном парке: «Я люблю Нью-Йорк в июне, а ты?»
Наиболее злобные критики обсмеяли претензии Гиллиама выразить дух наступающих 90-х годов с его фальшиво-оптимистичными ценностями: Новый Романтизм, Новая Духовность, Новая Простота (по контрасту с барочным холодом и цинизмом 80-х). Режиссер, доказавший свою бескомпромиссность в борьбе за мрачный финал «Бразилии», на сей раз проявил даже чрезмерную гибкость. И вполне осознал это: в ответ на присужденную ему Торонтским фестивалем награду «за самый дружественный публике фильм» режиссер отправил телеграмму со словами: «Большое спасибо за то, что вы документировали мое решение продаться».
Только «12 обезьян» (1995), на которых Гиллиам опять сошелся с Universal, стали кассовым хитом. Помимо еще не заматеревшего Брэда Питта (получившего за эту работу оскаровскую номинацию), в «Обезьянах» снялся в главной роли сам Брюс Уиллис, который принес в картину то, что Гиллиам называет «самым прекрасным черепом на свете». Режиссер перед съемками предупредил суперстара: «Если будешь работать со мной, ты должен появиться перед камерой неприукрашенным. Ты должен будешь раздеваться догола, ты должен будешь вести себя как монах, чтобы сыграть эту роль». И суперстар выполнил все требования Гиллиама.
«12 обезьян» – еще одна, вослед за «Бразилией», антиутопия. В терминах дизайна – это мир, утопленный в экспрессионистских декорациях, погруженный в ржавую, гнилую, пропахшую дерьмом воду. В терминах смысла – это мир, опущенный в ад, разрушенный смертоносным вирусом. В фильмах Гиллиама всегда находятся герои, которые не сдаются, которые пытаются спасти красоту и преодолеть распад – даже если их попытки обречены.
«Король-рыбак»
Гиллиам любит порассуждать на тему безумия нашей чертовой планеты. Перенаселение, люди умирают от голода. А что делает при этом половина человечества? Размножается. Или убивает друг друга во славу еще большего гуманизма. Эти сентенции режиссер выдает со свирепым сарказмом и сардоническим хохотом, со своей знаменитой ухмылкой Чеширского кота. Его выразительная внешность сама просится на экран, и он не раз выполнял эту просьбу. Сарказм цвел годами, ибо годы эти были наполнены конфликтами с продюсерами, несостоявшимися проектами и обструкциями, которым Гиллиама подвергали критики.
Проект «Человек, убивший Дон Кихота» был сорван после того, как повредил позвоночник и не смог больше оседлать коня французский артист Жан Рошфор – единственный, кого режиссер видел в роли рыцаря Печального Образа. Комментарий Гиллиама: «Он не может – чисто физически. Это трагедия: он надорвал задницу». Этому несостоявшемуся проекту посвящен документальный фильм «Затерянные в Ла-Манче». Санчо Пансу должен был играть Джонни Депп – любимый артист Гиллиама. А совсем недавно смерть Хита Леджера (с которым режиссер сработался на «Братьях Гримм») прервала съемки фильма «Воображариум доктора Парнассуса» с бюджетом 30 миллионов долларов: продюсеры выделили их под Леджера. Правда, актер успел сыграть часть своей роли, закончить его работу должны Джонни Депп, Колин Фаррелл и Джуд Лоу – в память об умершем и чтобы спасти проект режиссера, вечно обитающего в зоне риска.
Несколько других суперпроектов были отвергнуты самим Гиллиамом. Он отказался снимать «Форреста Гампа» и «Кто подставил кролика Роджера?», зато первый фильм о Гарри Поттере ему не доверили продюсеры – хотя на кандидатуре Гиллиама настаивала сама Джоан Роулинг.
Гиллиам вызывает раздражение не только тем, что размахивает нонконформизмом, словно мечом, но просто фактом своего существования. Некоторые критики положили массу усилий, чтобы доказать, будто такого режиссера вообще не существует, что его несговорчивость – это недостаток таланта и распущенность, дурной нрав. Что он делает неполноценный мейнстрим, выдавая его за артхаусный продукт. Что его искусство выморочное и головное. Может быть, нас в чем-то бы и убедили, если бы картины Гиллиама не вызывали мощный прилив эмоций – видимо, недоступных авторам этих теорий на клеточном уровне.
После картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) пресса с тайным злорадством выражала беспокойство за дальнейшую судьбу и кредитоспособность Гиллиама. Иронизировала по поводу того, что употреблять наркотики куда приятнее, чем наблюдать за теми, кто это делает. Сам Гиллиам был подавлен реакцией на фильм, потребовавший колоссальных усилий, чтобы за 18 миллионов долларов (не так-то много) организовать съемки в раскаленной пустыне, построить декорации в голливудских студиях и на месте хотя бы частично восстановить атмосферу Лас-Вегаса начала 70-х годов.
«Страх и ненависть в Лас-Вегасе»
В данном случае не стоит слепо доверяться критикам, лучше самим вместе с Джонни Деппом и его партнером Бенисио Дель Торо (опять подобие Дон Кихота и Санчо Пансы, которые борются с ветряными мельницами) посетить Лас-Вегас – признанный символ Американской Мечты. «Город пороков», где оживают призраки четвертьвековой давности и мгновенно материализуются глюки. Этот опыт стоит предпринять хотя бы потому, что в современном мире трудно сыскать режиссера с более причудливой и буйной фантазией, нежели Терри Гиллиам. И он сам, и его герои всегда ухитряются вырваться из давящей обыденности с помощью разного рода галлюциногенов – не только химического, но и вполне натурального происхождения. Разве не таково оно у выдуманных авантюр, сказочных подвигов, невероятных путешествий? И, как сказал один из немногих доброжелательных критиков картины, «нет необходимости обкуриваться, идя на этот фильм: он сам это сделает за тебя».
В основе «Лас-Вегаса» – дико смешной и до безобразия серьезный роман Хантера С. Томпсона, который стал классикой эпохи постхиппи. Он впервые появился в отрывках на страницах журнала The Rolling Stones в 1971 году и тут же стал «проверкой на вшивость» в среде консерваторов, воспрявших после десятилетия бесконтрольной свободы. Сказать тогда, что читал этот роман, в определенных кругах было равнозначно признанию в том, что сам не только курил, но и «затягивался», и означало поставить крест на карьере.