– Многие рассматривают «Слона» как социально ангажированный фильм…
– Это так и не так. Конечно, жестокость школьных нравов остается серьезной проблемой для США. Но боюсь, что не намного лучше обстоят дела во всех школах мира. И даже в прежние годы, когда мир в целом был спокойнее, школьная идиллия была декорацией, за которой бушевали страсти и происходили страшные вещи. Так что я не делал социальное кино, тем более не стремился насытить его документальными реалиями и фактурами. Скорее снимал поэму о трудном и драматичном возрасте, в которой каждый зритель может узнать хотя бы частицу своего школьного опыта.
– Если говорить о «Слоне», больше всего в нем впечатляет загадочность происходящего.
– Да, это своего рода «Расемон», только там события рассказаны, а здесь показаны с разных перспектив. Мне не хотелось никакой однозначности, ничего расшифровывать и объяснять. Пригласив в фильм простых портлендских ребят, я дал каждому возможность играть примерно ту же роль, которую он исполняет в реальности. Исключение – только двое убийц. Остальные подростки существуют в том же ритме, что в обычной школьной жизни: сплетни, учеба, футбол. Но при этом их мир столь же загадочен для нас, как какая-нибудь инопланетная жизнь, в которой возможны самые невероятные мутации.
– Чем вас лично затронула судьба Курта Кобейна?
– Когда я снял фильм «Аптечный ковбой», я понял, что такое стать знаменитым. Еще вчера ты ютился в скромной квартирке, а сегодня можешь купить шикарный дом и заселить его своими друзьями. Так мы и делали в Портленде, а парни из Nirvana пережили аналогичный опыт в Сиэтле. Ни мы, ни они не хотели покидать северо-запад. И мы, и они в какой-то момент ощутили себя в своих больших домах не так комфортно, как думалось. Между нами словно существовала какая-то внутренняя связь, хотя мы были едва знакомы: один раз встречались у его менеджера, другой раз – он мне позвонил и мы говорили по телефону. Его смерть в апреле 1994-го, всего через полгода после того, как ушел Ривер Феникс, конечно, меня затронула. Ривер был очень близким другом, и он, как мне кажется, не хотел умирать.
Вонг Кар Вай
Красота по-китайски
Когда Вонг Кар Вай был назначен президентом жюри Каннского фестиваля 2006 года, стало окончательно ясно: перевернуты привычные представления о том, что настоящее кино делается в Америке или, в крайнем случае, в Европе. Вонга Кар Вая называет своим любимым киноавтором Квентин Тарантино, у него снимаются Джуд Лоу, Натали Портман и не прочь сыграть сама Николь Кидман (фильм «Леди из Шанхая», название которого позаимствовано у Орсона Уэллса, а часть съемок должна пройти в России, существует в виде проекта уже который год).
Еще начиная с первой половины 90-х годов Кар Вай оказался в числе тех, кого называют maverick (не от мира сего) и festival darling. Тот же Каннский фестиваль хватает его фильмы не глядя, зачастую в незаконченном виде и даже без названия. Вонг Кар Вай принадлежит к так называемой каннской номенклатуре: три его картины участвовали в конкурсе, из них две – «Счастливы вместе» и «Любовное настроение» – отмечены призами за режиссуру, актерскую и операторскую работу. Холостым выстрелом оказался только «2046», который жюри под председательством того же Тарантино неожиданно проигнорировало.
Синоязычное кино за последние двадцать лет заняло прочные позиции на международной арене и распространило свое влияние даже на Голливуд, опередив другую ранее лидировавшую восточную кинематографию – японскую. В голливудском фильме «Мемуары гейши» японских гейш играют более красивые и более раскрученные китайские актрисы. «Горбатая гора» – фаворит «оскаровской» гонки и один из самых сенсационных американских фильмов последних лет – снят китайцем Энгом Ли, создателем «Крадущегося тигра, затаившегося дракона». Китайские фильмы Чжана Имоу и Чена Кайге успешно демонстрировались в Канне в течение всех 90-х годов, а «Прощай, моя наложница» удостоена «Золотой пальмовой ветви». И все же то, что произошло в 2006-м, достаточно революционно. За всю историю Каннского фестиваля только раз его жюри возглавлял посланец Азии – японец Тэцуро Фурукаки: это было в далеком 1962 году. Вонг Кар Вай стал вторым.
Характерно при этом, что, несмотря на мощь континентального Китая, успехи синоязычного кинематографа часто связаны с крайними, пограничными точками – Гонконгом и Тайванем, где не только больше творческой свободы, но и сильнее индустрия. Вонг Кар Вай – детище гонконгской культурной среды и пасынок местной жанровой традиции, которая утончилась настолько, что смогла позволить себе отъявленное эстетство.
Лентой, принесшей Вонгу широкую известность, стал «Чункинский экспресс» (1994), в котором триллер и мелодрама, смешанные в смелых пропорциях, разыгрывались на фоне городского муравейника. Когда картина только появилась, ее определяли как романтическую комедию. Можно сказать и так, списав на китайскую специфику раздвоение сюжета на две родственные составляющие: в каждой есть полицейский, и он переживает разрыв со своей девушкой. Иногда складывалось впечатление, что эти части совсем распадаются – как будто киномеханик перепутал ролики. Но именно это стало основой стиля Вонга, который рифмует разные истории, рассказывает их как одну, вечную, достигая построением среды и монтажом эффекта движущейся импрессионистической картины, или фильма французской «новой волны» в восточных фактурах. Уже тогда огромную нагрузку брал на себя оператор-гений Кристофер Дойл, на чьих плечах камера становилась живым существом, проникая в самую душу Гонконга.
Занятно, что у мужчин-героев этого фильма нет имен. Один (Такеси Канесиро) фигурирует как Офицер № 233, другой (Тони Люн Чу Фай) – как Офицер № 663. Числа вообще значимы и символичны в мире Вонга Кар Вая. Так, первый из героев, дабы пережить любовный кризис, в течение месяца скупает в лавке консервированные ананасы со сроком годности 1 мая, потом, когда наступает этот срок, съедает их разом, напивается и идет в бар. Происходящее снято Дойлом в его уникальной манере, которая сама по себе, еще до монтажа, формирует ритм фильма – как бы замедленный, как бы расслабленный, но при этом вязкий и сгущенный.
Этот слегка наркотический ритм воспроизводит свойство человеческого сознания: когда происходит что-то судьбоносное, время замедляется, сжимается в образы, которые потом преследуют память. Один из таких образов – загадочная блондинка в парике и темных очках, которая движется по эскалатору. Движущиеся лестницы – не просто типичная деталь, но структурная образующая пейзажа Гонконга, где господствует вертикаль холмов и небоскребов, а пространство представляет собой словно бы один сплошной мол с бесчисленными магазинчиками, барами, музыкальными автоматами и неоновыми надписями. Этот пейзаж стал главным брендовым открытием Вонга Кар Вая, а сами сюжеты его городских сказок, простенькие, если не примитивные, казались странно привлекательными, будучи вписаны в призрачный эллиптический контур восточного мегаполиса и озвучены мелодией группы Mamas and Papas – «California Dreamin».
До России Вонг Кар Вай доходил еще труднее, чем до Европы. Поскольку сами мы решительно не в состоянии осознать, что продвинутое кино сегодня делается на Востоке, то и Вонга Кар Вая открываем через Тарантино (который, видите ли, на его фильмах плачет) или через Канн. В общем, это еще один поезд, промчавшийся мимо нас не с той стороны, откуда ждали. Первые вагоны, датированные концом 80-х – началом 90-х годов, можно только описать по свидетельствам очевидцев. Начиная с «Чункинского экспресса» поезд становится зримым. Так оно и было исторически: именно эта горько-сладкая лента о неприкаянных полицейских, загадочных наркокурьершах, влюбчивых буфетчицах и ветреных стюардессах принесла Вонгу славу, призы и сделала его культовым режиссером, диктатором мирового стиля.
«Чункинский экспресс»
Два других фильма Вонга первой половины 90-х укрепили его профессиональную репутацию, но и только. «Падшие ангелы» (1995) – ноктюрн с пятью персонажами и той же призрачной гонконгской аурой – были даже больше заморочены, сюжет окончательно терялся в игре искаженных линз и скошенных углов.
«Прах времен» (1994) – первый заход Вонга Кар Вая в область костюмного кино. Хотя по жанру это фильм боевых искусств и Вонг вполне компетентно режиссирует сцены поединков и кровопусканий, меланхолическую странность этой картине придают, как всегда, прихотливо зарифмованные и сплетенные сюжетные нити, а также застывшие образы пустыни. Есть и момент шизофренической изощренности: его вносит образ женщины-меченосца, которая воплощает инь и ян в одном лице. В 2008 году Вонг представил в Канне восстановленную режиссерскую версию этого фильма – теперь он рассматривается как культовая классика.
Образ Гонконга как космополитичного, залитого неоном мегаполиса вновь присутствует в картине «Счастливы вместе» (1997), но большая часть ее действия происходит в Аргентине, куда едут двое китайцев-любовников, чтобы придать новое дыхание своему затухающему роману. Серьезный Лай (Тони Люн) и легкомысленный Хо (Лесли Чун) снимают вместе квартиру и часто ссорятся; одна из таких ссор, когда они не могут найти дорогу к знаменитым водопадам Игуазу, приводит к разрыву. Лай работает теперь швейцаром в танго-баре, а Хо – проституткой. Однажды он появляется в дверях дома бывшего друга, сильно побитый. Тот принимает его, залечивает раны, прячет его паспорт, но не поддается соблазну возобновить интимную близость.
Несмотря на специфику сюжета, фильм сделан вовсе не как гомосексуальная мелодрама; это скорее зрелое метафизическое кино о преимущественно мужском мире, увиденном в двух разных культурных перспективах. Два географических полюса – Гонконг и Аргентина – словно отражают друг друга, будучи зеркально перевернутыми версиями один другого. Любовный сюжет о невозможности как расстаться, так и жить вместе – рефлексия Вонга Кар Вая на тему присоединения Гонконга к Китаю, которое состоялась всего через год после появления картины. Сам режиссер в пятилетием возрасте уехал с матерью из Шанхая в Гонконг – в то время как отец, директор отеля, с двумя другими детьми остался в социалистическом Китае. Вонг до 13 лет не умел говорить на кантонском диалекте (которым пользуются жители Гонконга) и стал режиссером, ни дня не проучившись в киношколах. Не случайно пик его творчества пришелся на 90-е годы, когда Гонконг переживал конец своей призрачной независимости.