Джоэл прогуливается рядом с домами на берегу, закрытыми на время «не сезона». Он с любопытством заглядывает в темное окно.
Клементина оглядывает пространство. Ее взгляд встречает взгляд Джоэла, пока тот его не отводит.
Клементина видит Джоэла – единственного человека на платформе. Она машет ему с наигранно преувеличенным энтузиазмом, как будто они старые друзья. Он смущенно машет в ответ.
Как видите, мы без слов понимаем, что происходит с героем, только по одним его действиям в верно подобранной среде.
СЛУЧАЕТСЯ, ЧТО НАЧИНАЮЩИЕ СЦЕНАРИСТЫ ПРОПУСКАЮТ ЧАСТЬ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЙ. Следите за тем, чтобы ВСЕ, что нужно увидеть и услышать в кадре, было в вашем сценарии подробно описано. Представьте, что вы протоколируете все происходящее, как следователь, и НЕЛЬЗЯ УПУСТИТЬ НИ ОДНОЙ ДЕТАЛИ.
Кадры, сцены, эпизоды
В предыдущей главе мы обсуждали СЮЖЕТНУЮ КОМПОЗИЦИЮ истории, рассматривая те смысловые блоки, из которых она состоит. Теперь давайте обратимся к ФОРМЕ и узнаем, из каких кирпичиков строится любой аудиовизуальный продукт.
Кадры
Начнем с самых маленьких элементов структуры, из которых на экране складывается любая история. Это КАДРЫ.
КАДР – ЭТО КУСОК НЕПРЕРЫВНОГО ДЕЙСТВИЯ ОТ МОМЕНТА ВКЛЮЧЕНИЯ КАМЕРЫ ДО МОМЕНТА ЕЕ ВЫКЛЮЧЕНИЯ.
Чисто технически каждый кадр, конечно, можно раздробить на еще более мелкие элементы – кадрики (1 секунда = 25 кадриков). Но для сценарной работы особого значения это дробление не имеет.
КСТАТИ, часто кадрики тоже называют «кадры», что создает путаницу. В английском это два разных слова: frame – кадрик и shot – кадр.
1 секунда = 25 кадриков (американский стандарт – 24 кадрика).
Сцены
КАДРЫ ОБЪЕДИНЯЮТСЯ В СЦЕНЫ.
СЦЕНА – ЭТО СОВОКУПНОСТЬ КАДРОВ, СВЯЗАННЫХ ЕДИНЫМ МЕСТОМ, ВРЕМЕНЕМ И ДЕЙСТВИЕМ.
Чтобы определить границы сцены, нужно найти те моменты, в которых МЕНЯЕТСЯ ВРЕМЯ, МЕСТО или ДЕЙСТВИЕ истории (смена сцены происходит как при изменении всех, так и при изменении хотя бы одного из этих параметров).
• ИЗМЕНЕНИЕ ВРЕМЕНИ подразумевает его резкий скачок, нарушение естественного хода: изменилось время суток (в одном кадре утро, а в другом уже вечер), день, месяц, год и т. д.
• ИЗМЕНЕНИЕ МЕСТА означает перемену локации.
• ИЗМЕНЕНИЕ ДЕЙСТВИЯ связано с переменой поведения персонажей в кадре (новая цель, задача, действие).
Рассмотрим ПРИМЕРЫ ПЕРЕХОДА ОТ ОДНОЙ СЦЕНЫ К ДРУГОЙ:
При нелинейной сюжетной композиции возможен параллельный монтаж и возвращение к той сцене, которая была ранее. Для обозначения такой РАЗОРВАННОЙ СЦЕНЫ режиссер впоследствии в своем сценарии (режиссерском) делает пометки: 1_1, 1_2 и т. д.
В фильме «Форрест Гамп» возврат к одной и той же сцене (Форрест сидит на остановке и рассказывает прохожим свою историю) происходит почти на протяжении всей истории. Только ближе к финалу герой убегает из этой локации.
3. А вот пример СМЕНЫ СЦЕН при изменении только места.
ТРИ РАЗНЫЕ СЦЕНЫ, МЕНЯЕТСЯ ТОЛЬКО ЛОКАЦИЯ.
Место: трамвай, улица, квартира Лиды.
Шурик повсюду следует за Лидой, уткнувшись в ее конспект (новелла «Наваждение» из комедии Леонида Гайдая «Операция “Ы” и другие приключения Шурика»). Время и действие (чтение конспекта) остаются неизменными, а локации меняются.
Эпизоды
СЦЕНЫ ОБЪЕДИНЯЮТСЯ В ЭПИЗОДЫ.
ЭПИЗОД – ЭТО СОВОКУПНОСТЬ СЦЕН, КОТОРЫЕ МОЖНО ОБЪЕДИНИТЬ ОДНОЙ ОБЩЕЙ МЫСЛЬЮ.
Например, в той же новелле «Наваждение» из фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» ПЯТЬ ЭПИЗОДОВ:
1-й эпизод: поиск конспекта.
2-й эпизод: подготовка к экзамену.
3-й эпизод: экзамен.
4-й эпизод: знакомство.
5-й эпизод: в гостях.
КСТАТИ, титры – это отдельный эпизод, который тоже должен быть прописан в сценарии. Он помогает втянуть зрителя в атмосферу и тему истории.
Чтобы определить ГРАНИЦЫ ЭПИЗОДА, нужно внимательно следить за действиями главного героя и искать ту общую мысль, которая связывает их друг с другом. Например, на протяжении первых одиннадцати сцен (в парке, у института, в общежитии, около библиотеки и т. д.) Шурик занимается поиском конспекта – это и есть связующая сцены мысль. В двенадцатой сцене (в автобусе) он конспект находит, и начинается следующий эпизод. Для удобства НАЗЫВАЙТЕ ЭПИЗОДЫ в соответствии с общей мыслью составляющих их сцен: поиск конспекта, подготовка к экзамену, экзамен и т. д.
ЗАДАЧА КАЖДОГО ЭПИЗОДА – двигать историю дальше. Если этого не происходит, эпизод нужно дорабатывать или убирать.
Конфликт везде, конфликт повсюду
ИСТОРИЮ ЖЕЛАТЕЛЬНО ВЫСТРАИВАТЬ ТАК, ЧТОБЫ В КАЖДОМ ЭПИЗОДЕ, СЦЕНЕ И КАДРЕ БЫЛ КАКОЙ-ТО КОНФЛИКТ: ЗРИТЕЛЮ ЭТО ИНТЕРЕСНО.
Разберем это на примере новеллы «НАВАЖДЕНИЕ».
ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ ВСЕЙ ИСТОРИИ: Шурик фанатично готовится к экзамену и не замечает, что проводит полдня в непозволительно близком контакте с совершенно незнакомой ему девушкой.
ПОЧЕМУ БОГ ПРИХОДИТ СЮДА? Мы помним о том, что фанатизм – это дисбаланс. И Лида, и Шурик поглощены подготовкой настолько, что ничего вокруг не замечают.
ПОЧЕМУ ШУРИК ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ? Шурик не записывал лекций, но пытается подготовиться к экзамену в последний момент (недостаток). Он хочет сдать экзамен честно (достоинство): ищет материал для подготовки, не пытается отлынивать (как студент-игрок или хитроумный студент Дуб). Его растрепанность, взъерошенность, порывистость и активность привлекают зрителя. Он все время находится в движении, действует.
КАКОЙ НЕДОСТАТОК ИСПРАВЛЯЕТ В ШУРИКЕ АВТОР? Фанатичную суету.
ЗА ЧТО ДАРУЕТ ЕМУ И ЛИДЕ ВЗАИМНУЮ ЛЮБОВЬ? За то, что они честно и ответственно прошли все испытания: 1. Подготовились к экзамену; 2. Сдали экзамен; 3. Помогали и поддерживали друг друга на пути домой (люки, переход, собака, дырка в штанах).
СВЕРХИДЕЯ: нельзя все делать в последний момент, иначе самое главное в жизни можно упустить.
Посмотрим на примеры КОНФЛИКТОВ, которые могут случаться в кадрах, сценах и эпизодах истории.
КОНФЛИКТ В КАДРЕ: Шурик бежит по парку и спотыкается, не замечая ничего под ногами.
Это обостряет основной конфликт: и так герой фанатично бегает в поисках конспекта, да еще и падает при этом.
КОНФЛИКТ В СЦЕНЕ: столкновение двух подходов в подготовке к экзамену.
Отличники готовились, а Шурик нет. Это обостряет основной конфликт: вот как надо было готовиться, иначе шансов нет.
КОНФЛИКТ В ЭПИЗОДЕ: студенты пытаются сдать экзамен, не зная предмет, преподаватель не дает им это сделать.
Это обостряет основной конфликт: чтобы сдать, нужно готовиться, по нечестному пути не пройти. Если ты не знаешь, получишь неуд.
Если внимательно проанализировать любую историю, конфликтные ситуации окажутся повсюду. Придумывайте и насыщайте ими свои сценарии.
РАЗБЕРИТЕ ВАШ ЛЮБИМЫЙ ФИЛЬМ ПО СЦЕНАМ И ЭПИЗОДАМ.
• ОПРЕДЕЛИТЕ МЫСЛЬ КАЖДОГО ЭПИЗОДА.
• СФОРМУЛИРУЙТЕ КОНФЛИКТ В КАЖДОЙ СЦЕНЕ И ЭПИЗОДЕ.
• РАСПИШИТЕ ПЕРВУЮ СЦЕНУ ПО КАДРАМ.
• КАКИЕ КОНФЛИКТЫ ВСТРЕЧАЮТСЯ В ЭТИХ КАДРАХ?
Поэпизодник
ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН (ПОЭПИЗОДНИК) – вид сценарной записи, в котором подробно по сценам описываются все действия героя и других персонажей без реплик.
ПОДРОБНО настолько, чтобы читающий смог представить в своем воображении каждый кадр будущего фильма.
ПОЭПИЗОДНИК = ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ БЕЗ РЕПЛИК
Поэпизодник обычно пишется на больших проектах (чаще всего сериалах). При съемке таких длинных форматов важно писать быстро, много и точно. Для этого берут не одного сценариста, а собирают целую сценарную группу и делят ее на несколько подгрупп:
1. СЮЖЕТЧИКИ придумывают, выстраивают и подробно прописывают весь сюжет истории по действиям (ПОЭПИЗОДНИК).
2. ДИАЛОГИСТЫ, получив готовый поэпизодник, прописывают все реплики персонажей (ДИАЛОГИ И МОНОЛОГИ).
3. ГЛАВНЫЙ АВТОР сводит весь материал в единое целое – ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ.
Бывает и так, что, работая в одиночку, автор сценария для удобства сам себе пишет поэпизодник, а потом уже прописывает в нем реплики всех персонажей.
НАПИСАНИЕ СЮЖЕТА и РЕПЛИК удобно разделять, потому что это совершенно разные типы сценарной деятельности:
• при создании СЮЖЕТА важно думать о всей истории в целом (идти от общего) – выстраивать всю ее драматургию, продумывать поворотные точки, прописывать действия в соответствии с нужным моментом развития конфликта, понимать, где заканчивается одна мысль, начинается другая и т. д.
• при написании РЕПЛИКИ важно прочувствовать характер конкретного персонажа и идти от него (идти от частного).
ДИАЛОГИСТ, как актер, должен максимально вжиться в нужный образ персонажа и строить из него речь, ориентируясь на предлагаемые обстоятельства той сцены, в которой он находится.
И хотя СЮЖЕТЧИКУ тоже нужно вживаться в образы персонажей, чтобы точно прописать их действия, все-таки мыслить при этом надо более системно. Сюжетчик должен не только придумать характеры и определить миссию каждого из них в истории, но также и выстроить структуру, в которой все эти персонажи и их действия окажутся на своих местах.