КСТАТИ, на комедийных проектах в сценарной группе может присутствовать еще такая должность, как УСМЕШНИТЕЛЬ: это человек, который придумывает дополнительные шутки в уже готовом сценарии.
Чтобы диалогист (или автор, если он пишет один) точно прописал в дальнейшем реплику персонажа, сюжетчик должен подробно описать ее в поэпизоднике, указав все важные детали.
Например, СЮЖЕТЧИК пишет в поэпизоднике:
ДИАЛОГИСТ, получив такой поэпизодник, расписывает реплику в виде прямой речи:
Если бы описание было: Джейк жалуется на маленькую пенсию или Джейк рассказывает о долгих очередях на лечение, формулировка была бы неточной, и финальный вариант реплики получился бы совсем другим.
ПОЭПИЗОДНИК ВЕСЬ СОСТОИТ ИЗ ДЕЙСТВИЙ, то есть в каждом предложении должен быть хотя бы один ГЛАГОЛ. При этом, как вы помните, все действия должны быть такими, чтобы их можно было увидеть в кадре.
ОПИСАНИЮ КАЖДОГО ЗАКОНЧЕННОГО ДЕЙСТВИЯ ОТВОДИТСЯ СВОЙ АБЗАЦ.
Пример описания действий (из сценария фильма «Аватар»):
В ПОЭПИЗОДНИКЕ, КАК И В ЛИТЕРАТУРНОМ СЦЕНАРИИ, ВСЕ ДЕЙСТВИЯ ЗАПИСЫВАЮТСЯ ПО СЦЕНАМ.
Каждая сцена обозначается:
• номером;
• описанием объекта съемки (НАТ. – натура, ИНТ. – интерьер, ПАВ. – павильон);
• описанием локации;
• указанием времени съемки (УТРО, ДЕНЬ, ВЕЧЕР, НОЧЬ).
В последнее время обозначение павильонной съемки (ПАВ.) встречается все реже. Чаще можно встретить разделение объектов съемки на два типа: ИНТЕРЬЕР (ИНТ.) – съемка в помещении и НАТУРА (НАТ.) – съемка вне помещения. Также ряд сцен, где съемка ведется и внутри, и снаружи объекта, записывают как ИНТ./НАТ.
Примеры:
Как видите, поэпизодник – это очень точное и подробное описание всех ДЕЙСТВИЙ, ЗВУКОВ и РЕЧИ.
Можно сказать, что сюжетчик и пишет практически весь литературный сценарий. Стало быть, ему нужно понимать все и про ДЕЙСТВИЯ, и про СТРУКТУРУ, и про РЕЧЬ: какая она бывает, где ее уместно вставлять, как она помогает развитию действия.
НАПИШИТЕ СЦЕНАРИЙ НЕБОЛЬШОЙ ИГРОВОЙ ИСТОРИИ (НА 2–4 ПЕРСОНАЖА).
• РАЗБЕРИТЕ СЦЕНАРИЙ ПО СЦЕНАМ И ЭПИЗОДАМ.
• ОПРЕДЕЛИТЕ МЫСЛЬ КАЖДОГО ЭПИЗОДА.
• СФОРМУЛИРУЙТЕ КОНФЛИКТ В КАЖДОЙ СЦЕНЕ И ЭПИЗОДЕ.
• РАСПИШИТЕ СЦЕНАРИЙ ПО СЦЕНАМ В ВИДЕ ПОЭПИЗОДНИКА С ПОДРОБНЫМ ОПИСАНИЕМ ВСЕХ ДЕЙСТВИЙ И РЕПЛИК.
Виды речи в сценарии
Работа диалогиста в сценарных кругах считается самой простой: диалоги, монологи и закадровый текст прописываются в уже готовую основу поэпизодника. Но на самом деле СПОСОБНОСТЬ ПЕРЕДАВАТЬ ХАРАКТЕРЫ ПЕРСОНАЖЕЙ ЧЕРЕЗ ИХ РЕЧЬ – это тоже большое мастерство. К этому нужно иметь талант и склонность, равно как и к созданию истории: у кого-то из сценаристов лучше получается писать сюжет, у кого-то диалоги. И то и другое – долгая и кропотливая работа.
РЕЧЬ В СЦЕНАРИИ БЫВАЕТ НЕСКОЛЬКИХ ВИДОВ:
1. ВНУТРИКАДРОВАЯ – ее источник находится в кадре.
2. ВНЕКАДРОВАЯ – ее источник находится вне кадра, но присутствует в пространстве сцены (обозначается в литературном сценарии как ВПЗ – вне поля зрения).
3. ЗАКАДРОВАЯ – ее источник находится за пределами кадра и сцены (ЗК – закадровый текст).
ПРИ ЭТОМ ТИПЫ РЕЧИ МОГУТ БЫТЬ СЛЕДУЮЩИЕ:
1. МОНОЛОГ – когда речь персонажа обращена к самому себе, зрителю или другому персонажу и не рассчитана на ответ. Монолог может произноситься как в кадре (когда мы видим героя), так и за кадром (например, в начале фильма «Аватар», «99 франков» или «Красота по-американски»).
ОКТАВ (ЗК)
Все временно: любовь, искусство, планета Земля, вы, я, особенно я.
2. ДИАЛОГ – разговор нескольких персонажей. Обычно происходит в кадре. Но может быть и за кадром (например, прокручиваться отголосками реплик в памяти героя).
ФИЛИПП
Как папа римский!
ДРИСС
Точно! Папа римский!
3. АВТОРСКИЙ ТЕКСТ обычно дается за кадром (например, в начале фильма «Ёлки») или в виде текстовых титров (подписи под фото в конце фильма «Зеленая книга» или «Один плюс один»).
АВТОР (ЗК)
Так уж получилось, что Россия-матушка растянулась по земному шару на девять часовых поясов.
4. СТИХИ, ПЕСНИ – могут быть и в кадре, и за кадром. Их могут читать/петь персонажи, они могут доноситься из разных источников (радио, телевизор).
ЛУКАШИН
Если у вас нету дома,
Пожары ему не страшны…
НАДЯ (ЗК)
За расставаньем будет встреча,
Не забывай меня, любимый…
ИСТОЧНИКОМ ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ может быть:
• ПЕРСОНАЖ, который произносит свою реплику в кадре, вне кадра или за кадром;
• АКТЕР/ДИКТОР, КОТОРЫЙ ЧИТАЕТ ЗАКАДРОВЫЙ АВТОРСКИЙ ТЕКСТ. Если текст авторский, то это вовсе не значит, что сам автор должен садиться за микрофон и начитывать его. Обычно для этого ищется специальный актер или диктор, тембр голоса которого наилучшим образом подходит для начитки;
• РАДИО, ТЕЛЕВИЗОР, ГРОМКОГОВОРИТЕЛЬ, ТЕЛЕФОН используются в фильмах для создания нужной атмосферы в кадре (например, по радио крутят «Синий платочек») или для передачи какой-то важной информации.
ВСЕГДА НУЖНО ЗАЯВИТЬ ТАКОЙ ИСТОЧНИК РЕЧИ (ИЛИ МУЗЫКИ) В КАДРЕ, ЧТОБЫ ЗРИТЕЛЬ ПОНИМАЛ, ОТКУДА ИДЕТ ЗВУК.
Например, когда главный герой в фильме «Загадочная история Бенджамина Баттона» слышит новости про свою бывшую пассию, в кадре дается источник звука – телевизор. Кстати, этим автор подбирает «хвост», закрывая линию Бенджамин – Элизабет: зритель узнает, что у нее все хорошо.
ДИКТОР НОВОСТЕЙ
Самая пожилая женщина, когда-либо переплывавшая Ла-Манш, прибыла сегодня в Кале, потратив на свой заплыв 34 часа 23 минуты и 14 секунд. 68-летняя Элизабет Эббот прибыла в 5:38 по Гринвичу, уставшая, но счастливая.
Диалоги и правила добавления речи
Приведенные ниже правила относятся к ЛЮБОМУ ТИПУ РЕЧИ в сценарии, будь то монолог, диалог, авторский текст, стих или песня. Но больше всего ошибок начинающие сценаристы допускают именно при написании ДИАЛОГОВ.
Что же нужно знать перед тем, как добавлять ДИАЛОГИ в сценарий?
ПРАВИЛО № 1: МОЛЧАНИЕ – ЗОЛОТО.
ДИАЛОГИ ПИШУТСЯ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПРОЯСНИТЬ ТО, ЧТО НЕВОЗМОЖНО ПРОЯСНИТЬ ДЕЙСТВИЕМ. Лишние реплики в сценарии никому не нужны. Если можно выразить через звук или действие то, что вы хотите сказать словами, ИСПОЛЬЗУЙТЕ ЗВУК ИЛИ ДЕЙСТВИЕ. Например, вместо фразы персонажа «О, какое небо голубое!» можно показать, как он смотрит вверх, а потом голубое небо.
ЕСЛИ МОЖНО ОБОЙТИСЬ БЕЗ ДИАЛОГА, НЕ ДОБАВЛЯЙТЕ ЕГО В СЦЕНАРИЙ.
ДИАЛОГ ИСПОЛЬЗУЮТ, ЧТОБЫ:
• раскрыть характеры персонажей;
• показать отношение одного персонажа к другому;
• выразить мысли и чувства персонажей через разговор;
• сообщить зрителю информацию, которую через действие показывать было бы неоправданно долго и сложно.
ДИАЛОГ И ЛЮБАЯ ДРУГАЯ РЕЧЬ ВСЕГДА ДОЛЖНЫ РАБОТАТЬ НА КОНФЛИКТ И ДВИГАТЬ ДЕЙСТВИЕ, А НЕ ТОРМОЗИТЬ ЕГО.
РАЗБЕРЕМ ПЕРВОЕ ПРАВИЛО НА ПРИМЕРЕ ФРАГМЕНТА ИЗ ФИЛЬМА «1+1».
Мама Дрисса, вернувшись домой после работы, убирает грязную посуду со стола. По работе актрисы зритель понимает, что она устала после тяжелого дня. Дрисс, просидев весь день дома, с уборкой ей не помогает. В чем смысл этого действия? Почему нельзя было эту мысль показать через диалог или монолог? Пришла бы мама с работы, увидела бы тарелку и сразу бы сказала сыну: «Дрисс, я работала весь день, устала, прихожу поздно вечером и убираю за тобой грязные тарелки! Как мне надоело это!» Этого делать нельзя.
Во-первых, подобный монолог нужно готовить, постепенно накаляя внутреннее напряжение персонажа и доводя его до предела. Уборка посуды в этой сцене как раз работает на ОБОСТРЕНИЕ И НАКАЛЕНИЕ ТАКОГО НАПРЯЖЕНИЯ, создавая дополнительную мотивацию для последующего монолога матери (уборка – оправданное действие).
Во-вторых, В ЛЮБОЙ СЦЕНЕ И В ЛЮБОМ ЭПИЗОДЕ, как и во всей истории, должны быть свои пять элементов драмы: ЭКСПОЗИЦИЯ, ЗАВЯЗКА, РАЗВИТИЕ, КУЛЬМИНАЦИЯ И ФИНАЛ. Уборка посуды – это экспозиция сцены ссоры с матерью. Зритель должен сначала «визуально» познакомиться с новым персонажем, привыкнуть к нему и понаблюдать, что и как он делает, в каком он настроении. Если мать с ходу начнет кричать, мы не успеем ничего понять. Зритель этого не любит.
Вообще КОНФЛИКТ МЕЖДУ ДРИССОМ И ЕГО МАМОЙ заключается в том, что Дрисс, осужденный за воровство и отсидевший свой срок, возвращается из тюрьмы и хочет жить в уютном теплом доме у мамы на шее и за мамин счет, ничего при этом не делая: он не работает, финансово не поддерживает мать, объедает всю семью, в которой, кроме него, есть еще куча малолетних детей. Дрисс хочет быть нахлебником и у государства (пытается выбить пособие), и у мамы. Маму это не устраивает, и в конце сцены она выгоняет Дрисса из дома.
КАК ЭТА СЦЕНА ДВИГАЕТ ДЕЙСТВИЕ? Если бы Дрисс не лишился крыши над головой, он вряд ли бы принял предложение Филиппа о работе. Лишение крова – МОТИВАЦИЯ для этого шага и ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ для всей истории.
Но вернемся к РЕЧИ. ЧТО МЫ УЗНАЕМ ИЗ ДИАЛОГА МАТЕРИ С ДРИССОМ, ПЕРЕХОДЯЩЕГО В МОНОЛОГ, И ЧТО ЭТО НАМ ДАЕТ:
• что Дрисса не было дома 6 месяцев (информация);
• что Дрисс никак не помогает семье (информация, характер Дрисса);
• что мать выгоняет героя из дома за бездельничество (характер матери, ее чувства, ее отношение к Дриссу).
Показывать все эти мысли не через слова, а через действия было бы неоправданно долго и сложно: это бы не двигало историю, а тормозило ее. Фильм ведь не про то, как Дрисс сидел в тюрьме и был бездельником, а про то, как автор-Бог пришел к молодому парню, скатившемуся до воровства и асоциального образа жизни, и дал ему шанс исправиться, социализироваться и СТАТЬ ЧЕЛОВЕКОМ. Испытания все Дрисс прошел: украденное у Филиппа яйцо Фаберже вернул, на работу устроился, близким (семье и друзьям) стал помогать. В итоге обрел семейное счастье, друзей и привел нарушенный миропорядок к балансу.
ПРАВИЛО № 2: МОТИВАЦИЯ ВМЕСТО ОТГОВОРОК.
Никаких реплик, как и действий, БЕЗ МОТИВАЦИИ в сценарии быть не должно. Если ваш персонаж открыл рот и произнес слово, вы всегда должны знать, ПОЧЕМУ ОН ЭТО СДЕЛАЛ. Произнести реплику ПРОСТО ТАК, потому что персонажу ТАК ЗАХОТЕЛОСЬ, нельзя. «Захотелось» – это не мотивация.
МИА
Почему все считают, что надо нести всякую чушь, чтобы было нормально?
ВИНСЕНТ
Не знаю. Хороший вопрос.
Нужно поставить персонажа в такие условия, что реплику свою НЕ СКАЗАТЬ ОН НЕ СМОЖЕТ.
ЛЮБАЯ РЕПЛИКА В ВАШЕЙ ИСТОРИИ ДОЛЖНА БЫТЬ МОТИВИРОВАННА И ОПРАВДАННА.
КАКАЯ МОТИВАЦИЯ У МАМЫ ДРИССА ПРОИЗНОСИТЬ СВОЙ МОНОЛОГ? У нее внутри «накипело»: она устала работать одна, ей трудно прокормить детей, Дрисс никак не помогает, стал преступником, работу не ищет, денег не дает, сидит у нее на шее.
КАКАЯ МОТИВАЦИЯ У ДРИССА ПЫТАТЬСЯ ОТВЕЧАТЬ? Ему выгодно оставаться дома, чтобы иметь крышу над головой и продолжать бездельничать. Он пытается свести конфликт на нет тремя ходами: задобрить мать (дарит украденное яйцо Фаберже: «Это тебе»), обмануть, чтобы она не ругалась (говорит, что «отдыхал», а не сидел в тюрьме), перейти в наступление («С тобой невозможно разговаривать!»), но тщетно.
ПРАВИЛО № 3: РЕЧЬ НЕ ДОЛЖНА ДУБЛИРОВАТЬ ДЕЙСТВИЕ.
НЕ НАДО ОБЪЯСНЯТЬ СЛОВАМИ то, что зритель и так видит.
Если герой сходил в магазин, купил продукты и вернулся домой, НЕ НАДО, чтобы он говорил: «Я сходил в магазин, купил продукты и вернулся домой», мы это уже знаем. Если один персонаж спрашивает другого по телефону: «А что ты делаешь?», НЕ НАДО, чтобы другой отвечал: «Сижу за компьютером, работаю», и зритель видел бы то же самое в кадре. ЭТО СКУЧНО. Если он ответит, например, «Сижу в ресторане» – уже возникнет конфликт, который всегда интересен зрителю.
ЗРИТЕЛЮ ВСЕГДА ИНТЕРЕСНО НАБЛЮДАТЬ ЗА ПЕРСОНАЖЕМ, КОТОРЫЙ ГОВОРИТ ОДНО, ДЕЛАЕТ ДРУГОЕ, А ДУМАЕТ О ТРЕТЬЕМ.
ЭТО ТОЖЕ КОНФЛИКТ. Что делает и говорит персонаж, зритель видит явно. А мысли и чувства персонажа считываются по разным невербальным признакам (пластика, мимика, дыхание и т. д.). Этот пласт (скрытые мысли, желания, чувства) в работе актера очень важен и называется второй план. Хороший актер всегда его себе придумывает: это делает характер персонажа более интересным и глубоким. Второй план, не совпадающий с первым, создает конфликтную ситуацию (герой хочет чай, заказывает кофе, а приносят ему сок).
Проанализируем на примере фрагмента диалога из фильма «Молчание ягнят» (реж. Джонатан Демми), что у героев происходит на уровне действий, слов и мыслей/чувств.
ИНТ. КОРИДОР ДОКТОРА ЛЕКТЕРА – ДЕНЬ
ДОКТОР ЛЕКТЕР
Лосьон для тела «Эвиан». Иногда духи L’Air du Temps, но не сегодня.
КЛАРИССА
(ерзая от дискомфорта)
Это ваши рисунки, доктор?
В зависимости от формата и жанра аудиовизуального продукта КОЛИЧЕСТВО РЕПЛИК в нем МОЖЕТ БЫТЬ РАЗНЫМ. Например, в авторском кино элементом высшего мастерства считается МОЛЧАНИЕ. А вот сериалы, напротив, можно считать ИСКУССТВОМ ДИАЛОГА.
Диалоги Тарантино
Казалось бы, как диалог длиной в СЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ МИНУТ может не нарушить хотя бы одно из трех перечисленных правил? Оказывается, может, если режиссер и автор сценария фильма – признанный мастер диалогов КВЕНТИН ТАРАНТИНО.
Давайте посмотрим, что делает диалог интересным и удерживает зрителя, разобрав фрагмент из фильма «Криминальное чтиво». Проанализируем, ЧТО ДЕЛАЮТ и ЧТО ГОВОРЯТ персонажи, и поймем, почему зритель не начинает скучать у экрана за время почти восьмиминутного диалога.
КАКИЕ ВЫВОДЫ МОЖНО СДЕЛАТЬ ПО ЭТОМУ ДИАЛОГУ?
Каждое мгновение из семи с половиной минут диалога насыщено КОНФЛИКТНЫМИ СИТУАЦИЯМИ, которые ДЕРЖАТ ЗРИТЕЛЯ У ЭКРАНА.
ДЕЙСТВИЕ ИСТОРИИ НЕ ТОРМОЗИТСЯ ни на минуту. Герои постоянно находятся в движении: едут, идут. Действие создает дополнительный КРЮЧОК, КОТОРЫЙ ДЕРЖИТ ЗРИТЕЛЯ: до конца непонятно, куда они идут.
ДЕЙСТВИЕ НЕ ДУБЛИРУЕТ РЕЧЬ, а совершается параллельно ей (идут на разборку, а говорят на посторонние темы). Это создает НАПРЯЖЕНИЕ, КОТОРОЕ ТАКЖЕ ДЕРЖИТ ЗРИТЕЛЯ.
РЕЧЬ ОПРАВДАННА: с ее помощью раскрываются ХАРАКТЕРЫ ПЕРСОНАЖЕЙ (Винсент, Джулс, Миа, Марселлас) и необычные ОТНОШЕНИЯ между ними. ЗРИТЕЛЮ ИНТЕРЕСНЫ ИСТОРИИ об актрисе-неудачнице, ревнивом боссе и странноватых гангстерах, которые обсуждают чизбургеры и массаж ступней, пока идут на разборку.
Вся РЕЧЬ МОТИВИРОВАННА: в конце длинного диалога выясняется, что Винсенту нужно было разузнать про отношения между Мией и Марселласом, чтобы подготовиться к заданию босса.
На протяжении всего отрывка ЗРИТЕЛЮ НИ ЧЕРЕЗ ДЕЙСТВИЕ, НИ ЧЕРЕЗ РЕЧЬ ДО КОНЦА НЕ РАСКРЫВАЕТСЯ ЖАНР ИСТОРИИ. Что это? Комедия или криминальный триллер? Что делать: СМЕЯТЬСЯ или БОЯТЬСЯ? Зритель не понимает, поэтому СМЕЕТСЯ и ИСПЫТЫВАЕТ НАПРЯЖЕНИЕ одновременно. Это сильный, сложный и интересный режиссерский ход: действовать и через СМЕХ, и через СТРАХ.
В ДИАЛОГЕ ВСЕГДА КТО-ТО ВЕДЕТ (и это тоже своего родаконфликт: некое неравенство в каждый момент разговора). В нашем примере сначала это был Винсент (был «на коне», рассказывал о Европе), потом лидирующую позицию перехватил Джулс (рассказывал про пилот сериала, уязвив Винсента, и страшную историю про Мию с Марселласом). Потом вновь Винсент вернул себе бразды первенства (привел в споре про массаж ступней аргумент, против которого Джулс не нашел что возразить), но Джулс взял разговор в свои руки, отойдя от двери и закончив спор. То есть персонажи постоянно вели эту невидимую борьбу между собой, пока шли к двери. За борьбой, как за любым конфликтом, интересно наблюдать. Когда Винсент и Джулс оказались перед дверью второй раз, счет уже был 2:2 (в итоге баланс).
Выходит, что эти 7,5 минуты СУПЕРНАСЫЩЕНЫ КОНФЛИКТАМИ:
• в неопределенности жанра;
• в действиях персонажей;
• в шутках, подколках, споре персонажей друг с другом;
• в рассказанных историях о других персонажах, о различиях Европы и США;
• в разрыве между речью и действием;
• во внешнем виде персонажей (цвет кожи);
• в невидимой борьбе за то, кто из них главный;
• в контрасте между их движением и будто вымершей средой (больше никого и ничего живого в кадре не появляется).
А раз в одном фрагменте ТАК МНОГО КОНФЛИКТОВ, ТО ЗРИТЕЛЮ, КОНЕЧНО, БУДЕТ ИНТЕРЕСНО ЕГО СМОТРЕТЬ.
Монтаж через диалог
Диалоги можно использовать как СРЕДСТВО МОНТАЖА, если по смыслу требуется создать собирательный образ персонажа.
МАГАЛИ
Опыт работы есть?
ПЕРВЫЙ КАНДИДАТ
Да. Ну, я учился в Канаде. Окончил курсы медицинской помощи на дому.
ВТОРОЙ КАНДИДАТ
Вдобавок я параллельно окончил институт в Ландах в 2001-м.
ТРЕТИЙ КАНДИДАТ
Первый диплом у меня: социальная медицинская помощь. И потом, есть еще второй – по семейной экономике.
ЧЕТВЕРТЫЙ КАНДИДАТ
Ну, я вообще-то… Я больше пока учился, чем работал.
В этом фрагменте диалога из фильма «1+1» монтаж по речи подчеркивает, что все пришедшие кандидаты НА ОДНО ЛИЦО и среди них нет никого особенного. Сцена дана для того, чтобы подготовить (обострить и подчеркнуть необычность) последующее появление Дрисса.
Способы съемки диалога
Стандартным способом съемки диалога является «ВОСЬМЕРКА»: две говорящие головы, снятые поочередно, монтируются впоследствии друг с другом и с общим планом. Долго смотреть на это невозможно: становится скучно. Тарантино делает все, чтобы не было скучно и стандартно: добавляет действия (персонажи постоянно идут, едут), чередует разные локации, использует необычные ракурсы и способы съемки.
РАЗБЕРИТЕ ДИАЛОГ ИЗ ЛЮБОГО ФИЛЬМА ТАРАНТИНО ПО ПРИВЕДЕННОЙ ВЫШЕ СХЕМЕ.
• ПРИДУМАЙТЕ КОРОТКУЮ ИСТОРИЮ, В КОТОРОЙ БЫЛ БЫ ДИАЛОГ.
• СНИМИТЕ ЭТУ ИСТОРИЮ, ПОКАЖИТЕ ДРУЗЬЯМ И ПРОВЕРЬТЕ, НЕ СКУЧНО ЛИ ИМ.
• МОНОЛОГ – ТЕЛО ИСТОРИИ.