Но Фолкнер-то жил в другие времена и в других краях, что ему нравы викторианской Англии? И эротическая символика мифа в своем содержательном значении не особенно его волновала. Положим, ничто не пропадает — не прошло даром и знакомство со Суинберном, а также с другими англичанами. Нам еще предстоит прочитать «Деревушку», и, дойдя до нее, мы увидим, как отозвалась в этом романе знаменитая «Аталанта в Калидоне» (откуда и взяты только что приведенные строки): «…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисииских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей соком под жадными и жестокими копытами козлоногих». А Китса скрыто и прямо Фолкнер вообще будет цитировать постоянно. Но там эти цитаты органично войдут в уже созданный, свой художественный мир, займут в нем необходимое место. А пока фавны и нимфы образуют только искусственный фон, долженствующий оттенить возвышенные чувства несчастного влюбленного — сквозного героя фолкнеровской лирики. Поэтому там, где у Суинберна — мускульная сила, скульптурная точность стиха, у подражателя — лишь вялая, сентиментальная расслабленность. Вот подстрочный перевод:
Несчастная нимфа и Пан несчастный, о, как рыдал он, ощутив
Лишь ветра тихий вздох и шевеленье
Речного тростника; несмелый чувства взрыв
И сладость запустенья — и боли аромат.
Впрочем, энергичная ритмика, контрастная четкость образов — это как раз то, что Фолкнера привлекало в английском поэте всего менее, скорее — смущало.
Вперед, через мели к волнам,
Крепнет ветер соленый, ревет,
Преследуя нас по пятам,
Подгоняя смерть вперед.
«Смерть» — подходит, и ощущение погони тоже подходит, но слишком все здесь определенно и динамично, а нужны полутона, неукротимость следует сбалансировать фатализмом.
Тогда Фолкнер обратился к французам — Верлену, Малларме, Валери. Вообще говоря, интерес к поэтам «конца века» был понятен: уж если учиться изображать разочарование, тлен души, безнадежность, то у кого же, как не у тех, кто действительно пережил — и в совершенстве запечатлел — тяжелейшую душевную смуту? Но начинающий поэт из американской провинции слишком поверхностно и слишком эгоистически прочитал «проклятых поэтов».
В поисках мира высших значений, которые должны прийти на смену утраченным ценностям, они стремились «запечатлеть не саму вещь, а производимые ею впечатления» (Малларме). Фолкнера же привлекали прежде всего слова, приемы — в их смысл он не вдумывался. Он даже название мог позаимствовать — написал вслед за Малларме собственный «Полдень фавна». Но что с того? Близость все равно оказывается внешней, ибо повтор никогда не бывает точным.
Не поиск собственного поэтического языка, хоть и с посторонней помощью, это был. Придумывая ощущения и настроения («…песня спета — земли великая душа разбилась пред кончиной света»), актер у нас на глазах декламирует чужие строки, перебирает чужие парики, примеряет чужую одежду.
Получается просто гримаса, сплошная жестикуляция. В манере Суинберна. И Малларме. И Франсуа Вийона. И Китса. Наконец, Элиота, который как раз тогда начал выдвигаться в центр литературной жизни. В Европе, а потом в Америке прочитали «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока», и Фолкнер не замедлил воспользоваться новым образцом. Но и тут он просто подражает, а суть безнадежно утрачивается. Элиот откровенно смеется над нелепыми притязаниями своего персонажа — потрепанного, облысевшего, уютно свернувшегося в раковине быта Гамлета, — Фолкнер его возвышает. В оригинале герой, то есть, разумеется, совершенный антигерой, саморазоблачается; в копии — застывает в горделивом одиночестве, по-настоящему стремится «уйти от мира к молчащей полночи на лоно», вовсе не задумываясь над тем, насколько комически выглядит в своей позе непонятого и отверженного.
Оборачиваясь назад, можно, конечно, обнаружить в ранних пробах пера известную необходимость. Сохранились, развились не только отдельные образы; пристально вчитываясь в строки английских и французских предшественников, Фолкнер воспитывал в себе интуитивно-поэтическое восприятие мира> столь сильно сказавшееся в его зрелой прозе.
И все же между опытами молодости и позднейшими взлетами — целая пропасть.
Поражаешься, как изменяло Фолкнеру-поэту чувство меры, чувство стиля. Осенью 1920 года он написал пьесу «Марионетки» (поставлена она так и не была, даже на любительской сцене университета), где действуют персонажи комедии дель арте: Пьеро, Коломбина, Арлекин. А несколько месяцев спустя появился как бы стихотворный комментарий к пьесе: «Мир и Пьеро: ноктюрн». Опять происходит очевидная подмена. Традиционный Пьеро, персонаж народной комедии — комедии! — масок. Это, как мы помним, симпатичный паяц и растяпа, все время попадающий в дурацкие положения. А Фолкнер под заемным именем изображает страдальца, замкнутого в клетке из лунного света, и луна-паук прошивает его сердце серебряными нитями. Коломбина, в свою очередь, уже не неверная жена, а силуэт женщины, бросающей к ногам Пьеро алую розу — «отрезанную руку». Двум влюбленным не найти дороги друг к другу, и Пьеро грустно осознает, что «в одиночестве состариться он должен и погибнуть». Короче — еще один вариант фавна — летчика — непонятого художника.
Как говорилось, вслед за Суинберном Фолкнер принялся за Хаусмена. По-видимому, и в пору изнурительной погони за нимфами и наядами жил в глубине души деревенский парень, которому внятен язык леса и земли. Потому и вызывали сердечный отклик строки, в которых и чувство места сохранялось, и темная грусть-тоска жила.
А что теперь с упряжкой,
А что с плужком моим,
Которыми я правил,
Покуда был живым?
Как прежде тянут кони
По той земле плужок,
Где ты пахал когда-то,
Куда ты ныне лег.
Только и Хаусмен слабо помогал, больше того, «шропширский парень», попадая в чужие края, сразу утрачивал живость, превращаясь опять-таки в разочарованного изгнанника.
Снова думаешь о том, как на Фолкнера поработало время — не всегда к его благу. Все написанное им теперь найдено и обнародовано, но страсть библиофила этим, естественно, не утолишь. Согласно изысканиям одного энтузиаста, к 1974 году сохранилось 70 экземпляров первоиздания «Мраморного фавна»: двадцать шесть хранится в университетских библиотеках, тридцать — в частных коллекциях, а четырнадцать у случайных владельцев, которые и становятся объектами осады. Причем готовы дать за тощий томик больше, чем дают за первоиздание «Тамерлана» Эдгара По, не говоря уж о хемингуэевском сборнике того же 1924 года — «Три рассказа и десять стихотворений».
Семьдесят, лет назад такую ситуацию и вообразить было невозможно.
6 августа 1919 года нью-йоркский журнал «Нью рипаблик» опубликовал «Полдень фавна» и заплатил автору первый в его жизни гонорар — пятнадцать долларов. Эта победа чрезвычайно вдохновила автора, а также его литературного опекуна, и они принялись рассылать рукописи в различные издания. Стихи повсюду отклоняли, иногда с объяснениями, иногда без всяких объяснений… Однажды, сильно раздраженные очередным отказом, друзья решили разыграть издателей. Переписали знаменитую поэму Кольриджа «Хан Кублы» и, подписав ее собственным именем автора, отправили в редакцию журнала. Пришел ответ: «Мистер Кольридж, нам понравилась Ваша поэма, но, к сожалению, опубликовать ее в настоящее время не представляется возможным». Фолкнер мог чувствовать себя удовлетворенным: если уж Кольриджа не хотят печатать, стало быть, не в том дело, что стихи молодого автора дурны, — просто издательским миром правят дураки.
Пошутив, Фолкнер все же возобновил попытки. — эффект был прежним. Тогда Стоун принялся за дело решительно — предложил сделать авторское, то есть за собственный счет, издание. Таким образом тиражом в тысячу экземпляров и был отпечатан известный уже нам «Мраморный фавн».
Сборник встретило полное молчание критики и такое же равнодушие публики. Забегая вперед, скажу, что та же судьба ожидала вторую — и последнюю — поэтическую книгу Фолкнера «Зеленая ветвь». К тому времени — дело происходило в 1933 году — автор уже завоевал некоторое положение в литературе, но не помогло и это — спроса не было. Правда, ко второму поражению Фолкнер отнесся хладнокровно, примирившись, очевидно, с тем, что поэта из него не получилось. Во всяком случае, к стихотворной форме он, по существу, больше не возвращался и издать ранее написанное попыток не предпринимал.
Есть, впрочем, некоторые основания полагать, что и в молодости, в самую бурную пору стихотворчества, он уже смутно подозревал, что взялся не за свое дело. Свидетельства косвенные, но все же внимания они заслуживают.
Многие в Фолкнере видели раньше, а некоторые видят и сейчас, лишь природного, пусть необыкновенно одаренного художника, этакого барда» заброшенного в XX век из седой древности, либо медиума, чьими устами вещает дикая природа. Мыслей, сознательного отношения к творчеству, которое столь характерно именно для литературы XX века, у него не находили. Один американский критик писал в 50-е годы: «Не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Ощущения, высказанные с устрашающей энергией, — да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него — одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения». Честно сказать, писатель и сам приложил некоторые усилия к созданию такого именно образа. Не счесть, сколько раз повторял Фолкнер, что он не литератор, а фермер, простой деревенский парень, что напрасно в его книгах ищут больше, чем в них есть. «Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем хочет рассказать. Он всего лишь пытается поделиться тем, что знает о своих местах и людях этих мест, и сделать рассказ по возможности волнующим». А все остальное, мол, — интеллектуальные игры критиков, которые, в минуту раздражения скажет Фолкнер, являются естественными врагами художника.