ым другим. Культурная история штата — это прямое отражение его политической истории, его сосредоточенной главным образом в деревне, почти полностью исчерпывавшейся сельским хозяйством экономической жизни, которая привела к возникновению огромного разрыва между землевладельцами, плантаторами, располагавшими временем и средствами, чтобы быть грамотными и «культурными» во всех традиционных отношениях, с одной стороны, и теми, кто обрабатывал землю и не располагал этими возможностями, — с другой. Практическим следствием этого стало то, что вплоть до последнего времени здесь не было ничего, даже отдаленно напоминающего средний класс, который помогал бы развитию и процветанию тех самых драматических и оперных театров, музеев и симфонических оркестров, способных обеспечить штат собственной эстетической пищей. Богачи читали книги, купленные в Нью-Йорке и Лондоне во время частых поездок, предпринимаемых с целью походить по театрам и музеям, они же посылали детей учиться в Йельский и Принстонский университеты; у мелких торговцев и служащих времени для изящных искусств оставалось немного, если не считать того, что в детстве они брали уроки игры на фортепиано, однако существующее положение вещей удовлетворяло их ничуть не меньше, чем плантаторов и политиков; бедняки же изо всех сил старались прокормиться.
Многие из тех, хотя и не все, кто уезжал за пределы штата получать образование, впоследствии возвращались, став банкирами, адвокатами, судьями; большинство из тех, кто уезжал и не возвращался, сохраняли связи с семьей и друзьями; и все они оказывались проводниками культуры, которой штат был якобы начисто лишен. Так, например, в годы своего интеллектуального становления Фолкнер имел счастливую возможность дружить с адвокатом из Оксфорда, выпускником Йельского университета Филом Стоуном, который заказывал себе и приятелю новейшие книги и старался держать его в курсе последних литературных сплетен. И, наконец, не следует забывать, что Оксфорд был городом, в котором находился университет Миссисипи, чьей большой библиотекой регулярно пользовался Фолкнер. Таким образом, хотя большинство критиков и исследователей творчества Фолкнера, рассматривая Миссисипи лишь с политической точки зрения, склонны были считать писателя деревенским простаком без образования, который не понимал природы своего таланта, а следовательно, не мог должным образом распорядиться им, все же остается фактом, что даже в Миссисипи человеку было открыто множество путей к культуре и науке большого мира.
Многим удавалось их отыскать, а многим, конечно же, нет. Но в штате Миссисипи человек находил эти пути на фоне всеобщего презрения и пренебрежения к культурной жизни. Именно к этой проблеме прямо обратился Фолкнер в эссе, которое написал: скорее всего в 1933 году как предисловие к намеченному переизданию «Шума и ярости». Фолкнер прямо заявляет в начале, что искусство «не является частью жизни южан». Иное дело — большие города Севера. Там можно встретить людей, которые «живут буржуазной своей жизнью, по-прежнему кормясь от искусства»; концерты, театры, музеи совершенно естественно входят в повседневную жизнь «многоязычных юношей и девушек из нью-йоркских небогатых школ, занявших места в редакциях и при картинных галереях, в повседневную жизнь седовласых с брюшком мужчин, которые работают на линотипах или проверяют билеты в концертных залах, а потом спокойно, с чувством собственного достоинства возвращаются домой в Бруклин или на какую-нибудь пригородную станцию, где их ждут дети и внуки»[1].Совсем не так обстоят дела на Юге, где, согласно Фолкнеру, «искусству, чтобы вообще быть замеченным, нужно превратиться в церемонию, в зрелище», ему нужно заявить о себе как о чем-то отличном от нормального, привычного, как о чем-то даже чужеродном. Получается, что для всех южан, кроме художника, искусство — это отклонение от обыденности, для художника же южанина в искусстве заключена сама суть жизни, «это почти вся жизнь… Это его дыхание, кровь, плоть, все». Потому что, продолжает он, «южанин не об окружающей среде, а о себе пишет, образно говоря, он впихивает себя, художника, в среду, точно шипящую и царапающуюся кошку в джутовый мешок. Он пишет. В музыке, в скульптуре, в живописи мы недалеко ушли и вряд ли уйдем далеко. Нам требуется рассказать, выговориться, ибо красноречие — наследственный наш дар. Мы хотим в бешено краткий срок, пока дышим и держим перо, создать яростный обвинительный акт современному миру или уйти от него в выфантазированный мир магнолий, пересмешников и сабельных атак, на деле никогда, быть может, не существовавший. И к обвинению, и к уходу толкает нас чувствительность; возможно, самые сентиментальные из нас как раз те, кто повествует жестко и свирепо о кровосмешеньях, совершаемых на глиняном полу лачуг. Словом, и уход и обвинение нами пылко выстраданы, в обоих случаях писатель бессознательно насыщает каждую строку и фразу своим неистовым отчаянием, гневом, обезнадеженностью или страстным пророчеством новых надежд, еще более пылких, чем прежние. Среди нас не сыщется холодный интеллект, способный описывать современность с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием; не верю я, чтобы существовал писатель-южанин, который мог бы искрение сказать, что пишет с гурманским удовольствием. Возможно, мы и не желаем обращать писание в такое удовольствие».
Уйти или обвинить. Фолкнер утверждает, что испробовал и то, и другое. Но оба пути, данные здесь как взаимоисключающие, по словам Фолкнера, результат сентиментальности, излишних упрощений, порожденных примитивными реакциями в их первозданном виде: «пока дышим и держим перо», «пылко выстраданы», «отчаяние, гнев, обезнадеженность или… страстное пророчество новых надежд, еще более пылких, чем прежние». Да и сам он, Фолкнер, еще не достиг стадии того «холодного интеллекта, способного описывать современность с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием».
Фолкнер описывает здесь состояние души, неспособной прижать, что любит то; что ненавидит, и ненавидит то, что любит, неспособной в собственном доме отличить дорогое от ненавистного, потому что в этом доме между ними существует множество запутанных связей, делающих их неразделимыми, почти идентичными. Именно такое состояние души прорвется наружу тремя годами позже на последних страницах романа «Авессалом, Авессалом!» В ответ на презрительный упрек Шрива: «Почему ты ненавидишь Юг?» — Квентин Компсон говорит: «С чего ты взял, что я его ненавижу?» Потом напряженно думает, явно пытаясь убедить себя: «Это неправда, что я его ненавижу! Неправда! Неправда! Неправда!» Это в лучшем случае весьма двусмысленное утверждение, и трудно поверить, что то, что мучает Квентина, не мучает в достаточно большой степени и самого Фолкнера.
Возможно, всю жизнь Фолкнер хотел «уйти», «сбежать» от Миссисипи, просто уезжая из штата — сперва в Канаду, где вступил в королевские воздушные силы, безуспешно пытаясь попасть на первую мировую войну; затем в начале 20-х годов — в Нью-Йорк и Нью-Хейвен, в середине 20-х — в Новый Орлеан и Европу; в течение следующих двадцати лет он несколько раз пробовал заработать на жизнь в Голливуде. Действие его первого романа «Солдатская награда» (1926) происходит в Джорджии, события второго, «Москиты» (1927), разворачиваются в псевдоутонченной среде «людей искусства» в Новом Орлеане. Но главным убежищем для него, как и для многих писателей-южан, было его творчество, его воображение, о чем он говорил, обращаясь к слушателям в Виргинском университете в 1957 году: «Я бы сказал, что период так называемого расцвета писателей-южан наступил тогда, когда ни у кого на Юге не было изобилия денег, не было возможности путешествовать и людям приходилось придумывать мир, который бы чуть-чуть отличался от того убожества, в котором они жили, и поэтому они стали писать, что дешевле — то есть пачка бумаги и карандаш дешевле, чем железнодорожный билет».
К тому времени, когда он в 1933 году написал это предисловие, Фолкнер уже «заклеймил» свой родной край в нескольких романах и рассказах, часто изображая жителей этих мест отсталыми, неистовыми, деспотичными и необразованными. Его обвинения были прямо направлены против крупных бесспорных пороков, которые присущи всем социальным и экономическим слоям: напыщенные высшие классы Джефферсона во «Флагах в пыли» и в «Святилище», религиозный фанатизм и расовые предрассудки в «Свете в августе», неграмотные белые батраки в романе «Когда я умирала», откровенное лицемерие духовных и юридических заведений снова в «Святилище» и сексуальная неудовлетворенность, лежащая в основе почти всех остальных проблем во всех романах.
И все же скрыться или обвинять не обязательно значит стать причастным или понять, и есть основания утверждать, что одна из самых важных особенностей, характеризующих творчество Фолкнера, — это постепенное углубление его дара, его желания вступать в диалог, в спор с культурой, породившей его, а не просто оттолкнуть ее или скрыться от нее, став, как столь многие его современники (Хемингуэй, Фицджеральд), эмигрантом. Все творчество Фолкнера свидетельствует, как росло сочувствие писателя к различным обитателям мира, его окружающего, и мира, созданного его фантазией, как расширялась трактовка социальных, политических и экономических вопросов, сделавших этих людей такими, какие они есть. Эту эволюцию можно проследить начиная, например, с напряженных, часто солипсических внутренних монологов в его ранних крупных романах «Шум и ярость» (1929), «Когда я умирала» (1930), переходя постепенно к диалогическим формам — спорам между двумя или несколькими персонажами о локальных вопросах («Авессалом, Авессалом!», 1936, «Сойди, Моисей», 1942) и далее, на более позднем этапе, к еще более открытой повествовательной структуре, которая позволяет поместить те же личные и локальные проблемы в национальный и международный контекст — особенно в произведениях «Реквием по монахине» (1951), «Притча» (1954) и «Особняк» (1959), чтобы показать, насколько сложной стала жизнь в XX веке, насколько неотделимы проблемы одного человека, даже человека, живущего в таком захолустье, как Миссисипи, от проблем других людей, других штатов, других регионов, других стран.