о».
Улица, по которой бесприютно, отчаянно мечется Кристмас, — не только его улица; по ней все идут, и всех эта улица-ловушка, улица — клетка затягивает в свою безысходность.
По словам автора, он, не зная еще общего плана «Света в августе», решил, что роман должен начинаться с изображения молодой женщины, бредущей разбитой сельской дорогой. Но, разбирая черновики, видишь, что это не так. Никакой Лины Гроув еще нет, а сразу же появляется Гейл Хайтауэр, священник: он отправляется в Джефферсон, куда только что получил назначение, и по пути рассказывает жене, как героически погиб в тех краях его дед, ветеран Гражданской войны. Этот сюжет Фолкнер придумал еще раньше, положив его в основание рассказа «Ливанская роза». Основывался он на реальных событиях: когда исход войны был, по существу, решен, конфедераты нередко устраивали набеги на провиантские склады северян. В штате Миссисипи эта практика получила особенное распространение. Нечто в этом роде, как мы помним, Фолкнер изобразил в «Сарторисе», а теперь развил эпизод, украсив его разными романтическими подробностями. Впрочем, сама интрига автора не в первую очередь занимала, главное, как и всегда, состояло в том, чтобы сблизить прошлое и настоящее. Потому, красочно рассказав о деде, он передвигает затем в центр фигуру Хайтауэра — внука, которого неудержимо влечет на места былых сражений.
Рассказ не получился, и Фолкнер даже не стал прилагать особых усилий к его опубликованию. Но персонаж запомнился и ожил в романе.
Зачем он здесь? Какая роль в общем повествовательном плане назначена этому странному, нелепому человеку, который добивался джефферсонского прихода с таким рвением, будто это был чуть ли не собор святого Петра, а достигнув заветной цели, тут же утратил обретенное и доживает теперь дни в одиночестве и униженности? Стена между пришельцем и городом выросла сразу же. Джефферсон ожидал слова божьего, проповеди смирения, а на церковную кафедру поднялся какой-то скоморох, шарлатан, зазвучала сбивчивая, возбужденная речь, и шла она не о грехе и искуплении, а о конных атаках, развевающихся знаменах, воинской славе. «Старшие пытались охладить его радость и возбуждение разговором о серьезных церковных делах, об обязанностях их церкви и его собственных», но ничего не помогало. К тому же Джефферсон был совершенно шокирован поведением жены Хайтауэра, которая без зазрения совести нарушала обет супружеской верности и в конце концов то ли выбросилась, то ли просто упала из окна мемфисской гостиницы, разбившись насмерть. Завершилось все тем, что священника лишили кафедры, но из городка он не уехал, а только в порыве самобичевания приколотил к дому вывеску: «Гейл Хайтауэр, Д. Б. Уроки рисования. Рождественские открытки. Проявление фотографий». Д. Б. значит Дрянной Безбожник.
Отчасти этот герой растворяется в толпе уже знакомых нам (а впереди — новые встречи) призраков, для которых все осталось в романтически приподнятом прошлом. В воображении Хайтауэра — гордые всадники, отчаянные рейды, и на улицах Джефферсона, хоть и прошли десятилетия, чудятся ему следы подков, из самого воздуха ткутся очертания воинов. Джефферсон подобен Мекке, он понял это еще четырехлетним малышом и, поступив в семинарию, все думал, что вот наступит момент, и он объявит во всеуслышание: «Господь должен призвать меня в Джефферсон, потому что там кончилась моя жизнь, была остановлена пулей, в седле, на скаку, ночью на джефферсонской улице, за двадцать лет до того, как началась».
По сравнению с этим оглушительным ударом Судьбы все остальные удары словно нечувствительны. Хайтауэр стоически переносит, просто не замечает ни измен жены, ни гибели ее, ни презрения общины. Даже когда настоящая, невыдуманная смерть подступила, физических сил не осталось, дух поддерживается памятью: «Как протяжный вздох ветра в древесных кронах, начинается этот гром, а затем вылетают они, теперь — на облаке призрачной пыли. Проносятся мимо, подавшись вперед в седлах, потрясая оружием, а над ними на жадно склоненных пиках трепещут ленты; бурля, с беззвучным гамом они прокатываются мимо и пропадают; пыль взвивается к небу, всасываясь в темноту, тая в ночи, которая уже наступила. Но он все сидит в окне, приникнув огромной и плоской головой в повязке к двум пятнам рук на подоконнике, и, кажется, все еще слышит их: даже пение горнов, лязг сабель и замирающий гром копыт».
Во всем этом есть красота и даже некоторое величие — величие и красота легенды, которой автор не уставал восхищаться и не уставал находить все новые слова, чтобы свое восхищение выразить. Но это тленная красота: миф поддерживает жизненные силы и одновременно подавляет человека и даже превращает, независимо от его воли, в инструмент зла. Фолкнер резко подчеркивает эту неразрешимую двойственность: Кристмаса убивают в доме Хайтауэра, хозяин старается остановить преследователей, но убийства предотвратить не может. А согласно моральному кодексу фолкнеровского мира неучастие всегда мнимо: все в ответе за всех. Мнима и отрешенность: пребывание посреди призраков не уберегает от связи с нынешней жизнью, ее трагедиями, преступлениями, жертвами.
И все-таки не за тем лишь понадобился Фолкнеру этот герой, чтобы еще раз создать ослепительно яркий образ былого и еще раз выставить ему суровый нравственный счет. И не за тем лишь, чтобы еще раз напомнить, что от ответственности никуда не уйти, нигде не скрыться.
Гейл Хайтауэр не только в Джефферсоне не может найти себе места, он и в романной композиции словно плавает. Появляется, затем надолго исчезает, вновь выходит наружу и опять скрывается в тень. И лишь под занавес обстоятельно повествуется о его жизни — с детства до старости. Автор так говорил об этой рваной композиции: «Книга, если только в ней нет последовательно развивающегося сюжета, как, например, в приключенческом романе, представляет собой серию эпизодов. Это как оформление витрины. Чтобы разместить все предметы так, чтобы каждый заиграл от соседства с другим, нужно иметь определенную систему представлений и вкус. Мне показалось, что для истории Хайтауэра самое место в конце: хотелось оттенить трагизм жизни Кристмаса трагедией героя, который являет собой его противоположность. Хайтауэр — человек, который хочет в собственных глазах стать лучше. Он потерпел крах в семейной жизни и в том последнем, что ему осталось, — в служении богу; вот он и ищет себе утешение в прошлом, когда один храбрый член их семейства не упустил своего шанса. Я поместил эту предысторию в конце книги, где, на мой взгляд, она выглядит более выигрышно».
По правде говоря, этот комментарий больше дезориентирует, чем направляет. Из знакомства с Хайтауэром не создается впечатление, что он хочет стать лучше, тут Фолкнер явно имеет в виду не эту конкретную фигуру, а свою любимую идею: всякий человек стремится стать лучше. Далее, поступая в семинарию, мальчик думал вовсе не о служении всевышнему: ему просто надо было попасть в Джефферсон, на родину призраков: «Единственное для меня спасение — вернуться умереть туда, где моя жизнь прекратилась раньше, чем началась». Главное же — Хайтауэр совсем не противоположность Кристмасу. Что одна история оттеняет другую, это верно. Но не по принципу контраста, а, наоборот, по принципу дополнительности. По сути дела, безумный священник, при всех особенностях нрава, биографии и т. д., — дублер или даже двойник главного героя. Он тоже символизирует трагедию одиночества и отверженности — трагедию Каждого, Любого. Отсюда и композиционное решение. Не хочется соглашаться с тем, что Фолкнер думал лишь об «оформлении витрины». Мне кажется, «рассеивая» героя, писатель пластически, зримо подчеркнул его бесприютность, бездомность духа.
Охотно говоря о предшественниках, Фолкнер редко соглашался отвечать на вопросы, касающиеся текущей литературы. Но исключения были. Вот одно из них. «Персонажи современных молодых писателей объемно даже не просто отгорожены от людей, они живут в настоящей изоляции, не вместе с миллионами других людей, проникаясь муками и надеждами всех человеческих сердец, в мире, где есть несколько простых понятных истин и моральных принципов, а в вакууме, наедине с фактами, которые они не выбирали и от которых не могут ни убежать, ни отделаться, как посаженная под перевернутый стакан муха». Даже юный Холден Колфилд, герой романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», даже он, продолжает Фолкнер, — человек в кругу сверстников наиболее восприимчивый и стойкий — терпит крах в попытке соединиться с родом человеческим. Ибо там, где он рассчитывал обнаружить человечность, ее не оказалось.
С Фолкнером можно соглашаться, имея в виду один ряд книг, — и можно спорить, обращаясь к другому ряду. Впрочем, он и сам не особенно настаивал на собственной правоте, оговариваясь, что недостаточно знает современную (речь, как понятно, идет о 50-х годах} литературу. Да и не в мере объективности оценок дело. Такое ощущение, что Фолкнер вообще не столько оценивает других, сколько скрыто выражает собственную положительную идею.
Любая иллюзия должна быть опровергнута правдой.
Любая жестокость должна испытать себя добром.
Любая бездомность должна подчеркнуть неодолимую потребность в доме.
Тут мы обращаемся к фигуре, которой роман все-таки открылся, и ею же завершился.
«Иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации», — все то, о чем говорил писатель, объясняя название книги, сгущается в личности, вернее, в высоком безличии Лины Гроув. В ней было, говорил Фолкнер, «это языческое свойство — все принять. Ее желание иметь ребенка… ведь она совершенно не стыдится этого ребенка и того, что у него вроде бы нет отца, она выполняла непреложное веление времени и знала, что отец рано или поздно отыщется. Но что касается ее самой, ей он и не очень-то нужен, то есть она беспокоится о доме и отце не больше, чем женщина, зачавшая от Юпитера. Ей важно одно — что у нее родился ребенок. Только это и имеет значение, этот цвет и сияние цивилизации, которая намного старше нашей».
Можно понять так, будто язычество вступает в поединок с христианством. Но в романе никаких следов такой борьбы нет. Если Джо Кристмас прямо соотнесен с евангельской легендой, да и разного рода аллюзии на нее щедро рассыпаны в тексте, то Лина к мифам Древней Греции и Древнего Рима никак не привязана. Она — вообще вне сроков и привязанностей. Это олицетворение надвременной гармонии, торжественного покоя вселенной, безгрешной убежденности в том, что бытие — вечно.