Фолкнер в «Пилоне» вновь вспоминает Элиота, для одной из глав использовано название все той же поэмы «Любовная песнь Дж. А. Пруфрока». Прочитав ее пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом не заметил комической раздвоенности заглавного персонажа. Теперь — увидел его, каков он есть, каким написал его Элиот: бунтарь — и трус, бессильный побороть страх перед будущим, Гамлет, осознающий себя «статистом в явленье проходном», романтик, презирающий расчет, — и плешивый, жирком оплывший обыватель, мерящий жизнь, как бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из гроба, чтобы возгласить истину, но обрывающий себя на полуслове саморазоблачительным признанием: «…короче говоря, я испугался».
Фолкнер воспроизводит этот ряд антиномий, только не всегда выводит их наружу. Предыстория репортера осталась нерассказанной, но мы легко можем ее вообразить, тем более что автор прозрачно намекнул на нее в только что прочитанном нами письме. Репортер бежит от рутины, бунтует, стремится к свободе. Но она оказывается совершенно мнимой, «раб тягучих буден», как сказал бы Элиот, попадает в иной плен. В конце он возвращается в лоно порядка, продолжая, впрочем, ощущать его гнет, анархически пытаясь избавиться от скучных обязанностей. На столе у редактора лежит написанный репортером отчет о последнем полете Шумана, а внизу, прыгающим почерком, без знаков препинания, — приписка: «Надеюсь сукин ты сын это то что тебе нужно а теперь я отправляюсь на улицу Амбуаз чтобы напиться а если ты не знаешь где это спроси своего сына и он тебе скажет, а если ты не знаешь что такое напиться приходи сюда и погляди на меня да прихвати деньжат потому что я пью в долг».
Так завершается этот роман, где противоположностью тоске, убожеству повседневной жизни становится анархия, невесомость, духовное бесплодие.
Фолкнер уверял, будто взялся за книгу только потому, что «перестала продвигаться работа над «Авессаломом», мне надо было на время отвлечься, и я подумал, что лучше всего написать другую книгу. Так возник «Пилон»».
Все-таки не совсем так. Была внутренняя потребность, хотелось досказать недосказанное в прежних вещах, хотя бы в том же «Святилище». Иное дело, что и сама история, и персонажи — эти люди-невидимки — пребывают на краю фолкнеровского художественного мира. Может, потому и отозвался он столь небрежно об этой книге, может, потому равнодушно отнесся и к критике, хотя исходила она не от случайного рецензента, а от человека близкого — Малкольма Каули, — и к похвале, хотя не поскупился на нее сам Хемингуэй.
В содержательном плане время действия «Пилона» не укладывается в хронологические границы великой депрессии, охватывает значительный период современной цивилизации. Тем не менее время романа имеет достаточно определенный предел, достаточно определенные приметы, которые, с ходом истории, возможно, сотрутся. А писатель, говорит Фолкнер, «смотрит дальше», имея в виду «не мнение читателя в 1957 году, ни даже в 2057 или, коль уж на то пошло, в 4057 году».
Пора было возвращаться в Йокнапатофу.
Под конец жизни Синклер Льюис вспоминал, как в пору журналистской молодости он, колеся по стране, встретился с Джеком Лондоном. Застал он его за чтением Генри Джеймса: «Взяв у кого-то из соседей «Крылья голубки» и стоя у стола, великий Мастер, плотный, приземистый, в простой ненакрахмаленной рубашке и черном галстуке, с непрерывно возрастающим изумлением читал вслух легкие, сверкающие строки Джеймса. Потом он швырнул книгу и взвыл: «Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда?»
Пожалуй, даже самый непредвзятый, терпеливый читатель нового фолкнеровского романа «Авессалом, Авессалом!» тоже возмутится: ему явно морочат голову, выдавая за литературу невнятную, хоть и возвышенную по тону речь. В ней опять много слов и страсти, только произносит слова на этот раз не безумец. У Генри Джеймса был хотя бы блеск, была до совершенства доведенная манера, а здесь? Медленно, тяжело наползают друг на друга фразы-монстры, обрываются в начале, на середине, где угодно, с тем чтобы потом возобновиться через двадцать страниц — да кому же под силу соединить эти зазубренные концы? Только, казалось бы, ухватишься за ускользающую нить, только начнешь улавливать значение, как тебя подстерегает неожиданность: оказывается, где-то незаметно произошла смена рассказчиков, и, естественно, вся картина сдвигается, переворачивается. К тому же — постоянные, необъяснимые скачки во времени, в пространстве: из середины прошлого века в начало нынешнего, с Юга на Север. Ничто не закреплено, все текуче, разболтано, как в старом автомобиле. Центр не держит, его просто нет, или не находится. Как будто взяли чистый лист бумаги, плеснули на него чернил, пятна расползлись по поверхности, образовали немыслимые узоры — а потом выставили на всеобщее обозрение: разбирайся.
Роман действительно писался трудно — как никогда раньше, недаром автор то обрывал работу, то возвращался к ней. Главного героя книги, полковника Томаса Сатпена, Фолкнер придумал давно. Еще в 1926 году, путешествуя по Европе, он набросал рассказ «Эванджелина», в котором появляется этот человек, плантатор, запутавшийся, в семейных делах. Пять лет спустя писатель вернулся к рассказу, перенес действие в сумрачный, опустевший дом (отсюда и первоначальное название), обитательница которого, высохшая от времени мулатка по имени Рэби, рассказьюает случайному путнику готическую историю, происшедшую здесь много лет назад, в Гражданскую войну, называет имена тех, кто призраками бродит по комнатам и коридорам. Чарлз Бон, Джудит Сатпен, ее брат Генри. Повествование приобрело известную завершенность[5], но автор не был удовлетворен: осталось слишком много пробелов. Недаром рассказчик, выслушав старуху, говорит: «Но я все-таки никак не мог понять…. Старуха явно чего-то недоговаривала. Она сама сказала, что этого мне знать не положено. И я понимал, что по каким-то своим соображениям чести и гордости она не скажет. И подумал: «Теперь я никогда не узнаю, в чем дело. А без этого вся история не имеет смысла, и, следовательно, я зря теряю время»».
Правда, в финале тайна дома раскрывается, но все равно слишком многое остается неясным и загадочным, история зияет черными провалами. Тогда писатель зашел с другого конца, передвинул в центр одного из местных жителей, бедняка-издольщика Уоша Джонса, который смотрел за домом и плантацией Сатпена, пока тот был на войне. Так получился рассказ «Уош», напечатанный в 1933 году. В нем больше цельности, недаром автор использовал его, правда, значительно переработав, в не написанном пока романе, а впоследствии включил, в оригинальном виде, в «Собрание рассказов». И все-таки до полноты было далеко, это — лишь часть истории, все еще не открывающей своего смысла.
И тут Фолкнер догадался, кажется, отчего это происходит: неверно выбрана точка обзора. В «Эванджелине» история рассказывается от имени безымянного повествователя-чужака; он тут никого не знает, и его не знают. Этот человек попал сюда из другого давнего рассказа, «Мистраль», и там был на месте: молодые люди — рассказчик и его приятель, архитектор и художник Дон, — хемингуэевского типа путешествуют по Италии, выпивают, покуривают, небрежно перебрасываются репликами («Салют. — Мы уже это говорили. — Ладно, тогда еще салют. — Салют»), с любопытством вглядываются в здешние лица, прислушиваются к здешним историям, но они их не задевают, вызывая лишь мимолетный интерес: наше дело — сторона, остановились — двинулись дальше. Потом оба персонажа возникают в рассказе «Снег». Они ничуть не переменились, только из Италии действие перенесено в Швейцарию. В «Эванджелине» друзья возвращаются в Миссисипи, но и тут сохраняется позиция стороннего наблюдения. Поэтому, как прежде, бросаются в глаза мелочи — красная роза в волосах, расшитые перчатки, сабля на боку и все прочее. А суть дела остается скрытой. То есть скрываемой, и так это и должно быть: посторонним тайны не поверяются.
Тогда Фолкнер поставил в центр «своего» — Квентина Компсона; ему и расскажут больше, и поймет он лучше, с полуслова схватит. Так определилось начало романа. Квентин вслушивается в слова собеседницы, другой, правда, в сравнении с рассказом, собеседницы, но это неважно: речь идет о тех же событиях. Они случились задолго до того, — как Квентин появился на свет, однако большую часть истории он, собственно, уже знал. Ибо «это была частица его собственного наследия, нажитого им за свои двадцать лет, — ведь он дышал тем же воздухом и слышал, как его отец говорил о человеке по имени Сатпен; это была часть наследия города Джефферсона, который восемьдесят лет дышал тем же воздухом, которым человек этот дышал между нынешним сентябрьским днем в 1909 году и тем воскресным утром в июне 1833 года, когда он впервые въехал в город из туманного прошлого, и приобрел себе землю никому не ведомым образом, и построил свой дом, и женился на Эллен Колдфилд, и произвел на свет своих детей — сына, сделавшего вдовою дочь, что не успела выйти даже замуж, — и так, предначертанным ему путем, пришел к насильственной смерти. Квентин с этим вырос; даже самые эти имена были взаимозаменяемы и почти что неисчислимы. Его детство было полно ими, в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные имена побежденных, он был не реальным существом, не отдельным организмом, он был целым сообществом».
Центр определился, оставалось как будто решить только некоторые технические задачи, обнажить те внутренние нити, что связывают одного члена общины со всею общиной. На отдельном листе бумаги Фолкнер начертил стрелы: такие-то сведения Квентин получил от старой джефферсонской жительницы Розы Колдфилд (она в некотором роде заменила мулатку — одинокую обитательницу старого дома в «Эванджелине»), другие — от отца, а тому рассказал отец отца, который в свою очередь кое-что услышал от самого Сатпена, а кое-что от соседей. Сверяясь с этим графиком, писатель и принялся записывать историю, уже целиком сложившуюся в сознании. Но вот что получилось. Отослав в апреле 1935 года рукопись первой главы в издательство, Фолкнер две недели спустя получил ее назад с редакторскими пометками в таком, примерно, роде: «кто ведет речь?», «когда происходят события?», «ничего не понятно» и т. д.