Эволюция плакатной манеры Лебедева протекала в ускоренном темпе. Лишь немногие месяцы отделяют «сатириконскую» манеру от «лубочной», которая в свою очередь сменяется «кубистической». Последняя захватывает ноябрь-декабрь 1920 и весь 1921 год. Работы этого периода и составляют оригинальный вклад Лебедева в традицию советской плакатной графики.
32. Уличная сценка. 1918
Вряд ли будет преувеличением назвать классическими многие из этих работ. Уже современники склонны были видеть в них вершину искусства плаката 1920-х годов, пример «применения рисунка, обобщенного до простых и широких поверхностей, с раскраской неожиданной и яркой, и вместе с тем [пример. — В. П.] детальной характеристики действия и психологии, исполненной подчас большой наблюдательности и юмора»[30].
Большинство плакатов Лебедева посвящено политической сатире. Художник изображал «Антанту, прикармливающую Колчака», «Бегство Врангеля из Крыма», «Поражение Кронштадтского восстания», «Плачущую Антанту», «Капиталиста Запада, рвущего на себе волосы по поводу Второго съезда Коминтерна», изобличал внутренних врагов молодой Советской республики: кулака, спекулянта, чету нэпманов и т. п. Но при всей остроте и язвительности лебедевской сатиры, при всей меткости и убийственном комизме характеристик, созданных художником, его лучшие достижения в плакате принадлежат всё же к несколько иной сфере.
Политический плакат не только изобличает и высмеивает противников; он пропагандирует новые идеи и внедряет в жизнь новые социально-этические представления. Лебедев принял на себя и эту задачу.
33. Девушка и матросы. Эскиз к серии «Панель революции». 1922
34. Две фигуры. Эскиз к серии «Панель революции». 1922
Романтическое чувство художника одухотворяет и поэтизирует тему труда. Лебедев любил и знал трудовые процессы. Мастерство в труде он ценил едва ли не выше, чем любые другие человеческие качества. Обобщение формы в таких плакатах, как «Литье», «Резка железа» или «Переплетная» основывается на конкретных и точных наблюдениях натуры. Прославление труда, однако, не исчерпывало задачу «Окон РОСТА». Они должны были показать весь круг событий, определявших тогда международную обстановку и внутреннюю жизнь страны. В ряде плакатов, из которых особенно примечательны «Апофеоз рабочего», «Смычка города с деревней», «Рабочий контроль» и «На страже Октября», Лебедев дал изобразительное выражение основных идей и лозунгов революционной современности. Сила обобщения превращает эти плакаты в пластические символы эпохи. Стихия революции глубоко захватила художника и перестроила эмоциональное содержание его творчества. Не ирония и сатира, а страстное стремление утвердить и прославить идеи нового мира пронизывают весь круг этих его работ. Обобщенный и лаконичный динамизм лебедевских плакатов выражает патетику революции.
35. Матрос и девушка. Из серии «Панель революции». 1922
36. Два матроса с винтовками. Из серии «Панель революции». 1922
В 1922 году Лебедев сделал серию из двадцати трех рисунков тушью, гуашью и свинцовым карандашом, объединенную общей темой и названием «Улица революции». Позднее художник дал ей новое, более точное наименование: «Панель революции».
Рисунки, с еще небывалой у Лебедева силой сатирической характеристики, создают образы городских подонков, уличных красоток и их дружков, дезертиров в морских бескозырках и утрированно широких брюках клеш, запечатлевают шпану, которая в начале нэпа слонялась без дела по петербургским тротуарам и в известной степени определяла тогда облик городской улицы. По отзыву современника, Лебедев дал ей «бессмертное графическое выражение»[31].
37. Идущие. Из серии «Панель революции». 1922
38. Четыре идущие фигуры. Из серии «Панель революции». 1922
Трудно объяснить рождение шедевра. В историко-стилевом аспекте источники «Панели революции» представляются достаточно очевидными. «Панель революции» подводит итоги едва ли не всему предшествующему развитию творческих исканий художника. В рисунках названной серии сконцентрирован и развит опыт живого наблюдения действительности, накапливавшийся у Лебедева с первых шагов его самостоятельной работы в искусстве. Непосредственные впечатления, как бы схваченные на лету, зафиксированы в подготовительных карандашных набросках; здесь закреплялись характерные позы, движения и повороты тела и остро подмеченные детали, из которых вырастала характеристика образа. В этом смысле «Панель революции» перекликается с ранней журнальной графикой Лебедева. Но в сравнении с последней кардинально перестроена вся формальная проблематика новых рисунков. Их решение основывается на кубистическом принципе движения плоскости по плоскости и представляет собой прямой вывод из лебедевских штудий кубизма. «Панель революции» была бы, вероятно, немыслима без предварительной работы над серией «Прачек». И наконец, в приемах обобщения формы, а также в самом истолковании темы и ее социального содержания нетрудно заметить влияние художественного языка лебедевских плакатов РОСТА. Художник освобождает изображение от всего случайного, стремясь выявить в любом из своих персонажей не столько индивидуальный характер, сколько социально-психологический тип.
39. Танцующая пара. Из серии «Панель революции». 1922
Впрочем, перечисление источников «Панели революции» только приближает нас к пониманию замысла художника, еще не раскрывая его до конца. Как всякое крупное явление искусства, «Панель революции» основывается в гораздо большей степени на интуиции и чувстве, нежели на сознательном расчете и продуманном использовании тех или иных изобразительных средств. Вдохновение художника рождается из глубоких духовных контактов с действительностью и, прежде всего, из эмоционального переживания темы. «Некоторым кажется, — писал Н. Н. Пунин, — что Лебедев, делая эти правдивые до натурализма зарисовки, только бесстрастно констатирует, а по-моему, вся <…> серия <…> преисполнена тонкой романтики»[32]. Это замечание помогает понять сложный эмоциональный строй рисунков Лебедева, сочетающих в едином творческом переживании острую социальную сатиру и своеобразную лирику, выражающую напряженное романтическое чувство.
40. Кондукторша. Из серии «Панель революции». 1922
41. Девушка в платочке и франт. Из серии «Панель революции». 1922
Станковая графика и политические плакаты принесли художнику широкую известность и общественное признание. Оно, впрочем, не было ни безоговорочным, ни единодушным. В разноречивых, взаимно исключающих друг друга характеристиках, которые критика давала его работам, отразилась непримиримая борьба идейно-творческих течений искусства 1920-х годов. Вопрос об оценке Лебедева разделил художественную критику на два лагеря. Н. Э. Радлов — критик, близкий к «Миру искусства» и к неоакадемической школе Д. Н. Кардовского, — писал в 1923 году:
«Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов — Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно, нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь, хотя бы и цирковая.
Но творчество Лебедева безупречно мертво.
Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью. Когда он пишет стекло — он делает шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стекляннее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.
Лебедев — блестящий карикатурист. Он подметит всё что должно броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущено.
И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех — это чувство»[33].
Критик тонко подметил, но, в целях полемики, чрезмерно преувеличил и даже счел признаком мертвенности тот рационалистический холодок, который нередко был свойствен предметным построениям Лебедева. Виртуозное мастерство его натюрмортов как бы заслонило от критика живую непосредственность чувства, вдохновлявшего художника. Теоретики, близкие к левым течениям, в первую очередь Н. Н. Пунин, но также и другие критики, стоявшие вне групп, — В. В. Воинов, П. И. Нерадовский и М. В. Бабенчиков, в противоположность Н. Э. Радлову, отмечали в живописи и графике Лебедева неразрывную связь с жизнью и трепетную эмоциональность.
Разрешить этот спор могло только время.
Для характеристики положения, которое Лебедев занял в советском искусстве 1920-х годов, следует подчеркнуть, что оба враждующих лагеря художественной критики сходились в признании силы его таланта и виртуозности профессионального мастерства.
42/43. Эскизы костюмов к спектаклю «Ужин шуток». 1923
Развиваясь в неустанном и настойчивом экспериментировании, творчество Лебедева захватывало самые разнообразные сферы изобразительной культуры. В эти годы он начал работать в театре, хотя, по собственному признанию художника, никогда не любил его и ни в какой мере не был «театральным человеком».
Живописно-декоративная система, созданная мастерами «Мира искусства» в начале XX века, продолжала господствовать в молодом советском искусстве. В пределах этой системы сложился и первый опыт театральной работы Лебедева — эскизы декораций и костюмов к драме У. Шекспира «Ромео и Джульетта», подготовленные в 1919 году для петроградского Народного дома, но не осуществленные на сцене. Творческая индивидуальность художника не выступает здесь сколько-нибудь ярко; его эскизы свидетельствуют лишь о профессиональном умении, базирующемся на хорошо усвоенном опыте предшественников, в первую очередь А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского.